论金湘艺术歌曲中的和弦材料

黄向南 韩 凯 （燕山大学 066000）

在金湘艺术歌曲中，主要运用了具有民族特色的三音、四音、五音和弦作为主要和声材料，这些和弦的原始形态均包含两个或三个纯五度音程，在作品中和弦的叠置方式较少运用原始形态，往往采用变化的形式，使得和弦中出现纯五度、大二度或纯四度音程，这些音程具体的运用方式可能采用分解和弦式、半分解和弦式的横向运动，也可能采用纵向叠置。这些具有五声性和弦材料的运用，使该作品在有选择的保留大小调功能和声中三度叠置和弦的基础上，具有典型的五声性和弦结构特征，突出了五声性和声的音响色彩。

一、空四度、空五度的和弦运用

四度和五度的和声技法广泛地存在于中国艺术歌曲中，特别是以中国古典诗词为题材的创作中，这些运用充满着五声性色彩。

《呼唤》片段

在第一小节中纵向和弦排列中A—bE为纯五度音程排列，在横向进行中bD与bA为纯五度音程排列。在五声性调式和声中，纯五度是标志性的，作曲家使得和声色彩变得单纯而又有层次性。

二、以五度为基础的三音叠置和弦

金湘的艺术歌曲中以五度为基础的和弦形态为主。以五度为基础的三音叠置和弦也成为金湘艺术歌曲中常用的和弦形态。

套曲《子夜四时歌——春》片段

在例中第二小节第一个和弦原型为#F—#C—#G，为两个五度音纵向排列组合的形态。作曲家将原始和弦形态的#F音移高八度，形成具有民族性色彩的纯四度音，移高后与#G形成具有五声色彩的小二度，最后将#C重复八度。在保留纯五度音响色彩基础上进行填充，和弦中出现了纯四度和带有不协和音程效果的大二度，突出五声性民族和声的音响色彩的同时也为音乐添加了动力性。

《不尽歌》片段

例中第一个和弦的原始形态为#F—#C—#G，#F音与#C为纯五度音程。作曲家通过改变和弦的排列，把#G向下移低八度，与#A形成具有五声性色彩的大二度音程。最终形成了以二度、五度为基础的三音叠置的和弦，突出了五声性和声色彩。

三、以纯五度为基础的四音叠置和弦形态

1.四度叠置

七和弦独特的和弦性质往往并不适用于中国五声调式的音阶。但是作曲家通过改变和弦音的排列，使得七和弦中包括两个或三个纯五度音程，在作品中经常采用变化和弦形式而很少采用原始形态，这样的运用在一定程度上保留了七和弦功能色彩，还形成了典型五声性的和弦结构。削弱了本身传统七和弦的色彩，大大加强了五声性和声音响的效果。

《子夜四时歌—春》片段

分解图示：

第四拍的和弦原始形态为A—#C—E—#G的大七和弦。在分解图示中可以明确看出，在这个大七和弦中包含了两个纯五度音程，分别为A—E和#C—#G。作曲家把七和弦中五度直接的象征西方音乐的三度提取出来，并使和弦重新排列，变成了A—E—#C—#G的四音叠置并以两个纯五度结合的和弦，形成了具有民族特色的五声性色彩的和弦音响。

《子夜四时歌——秋》片段

例中第二个和弦的原始形态为B—D—#F—A的小七和弦，虽然是三度排列的和弦但是小七和弦中本身具有两个纯五度的存在，B—#F和D—A。作曲家将这两对音组合在一起，形成了D—A—B—#F这样结构的和弦。将B与#F各自升高八度后形成的五度为基础的四音叠置和弦后，B音的升高八度与A音也形成了大二度的音程关系，使得五声性色彩更丰富。

四、结语

当代作曲家逐渐将和声用法趋于多元化。大胆的将中国五声性和声与西方大小调体系和声相结合。中国音乐一直在集成与创新中行走。在和声的选择上金湘在他的艺术歌曲中处理的恰到好处，在保持具有写意五声性色彩的同时还加入了具有动力性的西方和声。在这些宝贵的作品中散发着作曲家智慧的光芒，对和声的学习也是一种宝贵的财富。

[1]金湘.《困惑于求索——一个作曲家的思考》.上海音乐出版社，2003.

[2]黎英海.《汉族调式及其和声》（修订版）.上海音乐出版社，2001 .

[3]樊祖荫.《中国五声性调式和声的理论与方法》.上海音乐出版社，2003.

[4]魏扬.《金湘创作中的纯五度复合和声体系的探究》.音乐研究，2013（3）.

[5]冯广映山.《论金湘的音乐语言》.黄钟，2011（4）.