柏桦随笔小辑

看，这几个美丽的汉字

说汉字便自然要说到其形、音、义三科，而我欲在此谈几个美丽的汉字，如是，当去掉“义”，因我以为美丽的汉字仅关乎形与音，而与义无涉，这样说，明眼人就知道，我感兴趣的是字的能指（signifier），不是其所指（signified）。当然，我又并非不知道“义”或“所指”所蕴涵的道德修养之意，但请允许我以可以谅解的偏见不谈“义”吧。

接下来，就是我喜爱的七个汉字将迎面映入读者的眼帘，它们由三个词组成：“南京”、“汉城”、“名古屋”。为什么是这七个字呢？那是因为一首诗的缘故。我曾在一首诗《山水手记》中将这七字写入其中，现特别引来如下：

好听的地名是南京、汉城、名古屋。

以上七字（南京、汉城、名古屋）若分解来看亦是美的。至于它们如何美，又请恕我藏拙，因柏拉图说过：“美是难的。”顺势而来，我便只能说，美是一种直觉，是纯主观的东西，它没有道理可循，当然也就没有学理可究。美的感觉或感受千差万别、因人而异，它甚至是先验的，完全由一个人基因中某种怪僻的因子所决定。所以，当你认为这个汉字很美时，他却觉得很丑。譬如“癌”这个字，就有人觉得美，我的一个朋友给他的儿子取名字，就叫吴癌。而我就很怕这个字，认为它丑，是一个令人毛骨悚然的汉字。

再回到以上我所引的那一句诗，我要说，汉字之美虽可单独观赏，但我又以为美更是一种相互依靠的关系，即美是在关系之中，正是“南”与“京”、“汉”与“城”、“名”与“古”与“屋”的组合所构成的形与音的关系，才得出了这三个美丽的地名。写到这里，我又想到晚唐诗人陆龟蒙的一句诗：“酒旗风影落春流”（陆龟蒙：《怀宛陵旧游》），此句由三个词（酒旗、风影、落春流）组成，一眼看去，堪称音、色、形俱佳，汉字之美在此轻盈飘出。又不禁让我感到（似乎是头一次感到）汉字竟如此美丽、神妙，仿佛汉字之美是从“酒旗”、“风影”、“春流”开始的。这几个词虽是从大处着笔（并不细腻）但却包含了唐诗的魅力以及唐人的大器。这句诗也使我想到俄国作家巴乌斯托夫斯基所言：“许多俄国字本身就现出诗意，犹如宝石放射出神秘的闪光。”换句话说，陆龟蒙所写下的这七个字也正是在关系中表现出诗意的，但它们并不像宝石放射出神秘的闪光，而是像一幅清雅的水墨画，为我们传达出一种欲说还休的气氛与意境。汉字的轻重缓急，声音与色彩从来是在匹配中才可达至妙不可言的仙境，并带给人“出其不意、羚羊挂角”的亲和力。

当然，常常一个汉字无论美丑，倘若搭配得当，都会让人产生一种焕然一新的美。又犹如上面说的那个“癌”字，有一位当代著名画家，他就取名为钱松癌。这其中的“癌”字，因为着了“松”字，便立刻生出了清辉。为此，我又要说：在大多数情况下，不是一个字，而是一个词，才能形成美的最基本的质素。那么一个字能美吗？在此，让我放胆说出来吧，能！且看如下四字：

春、夏、秋、冬

就是这四个字，我认为它们是所有汉字中最美丽的，它们不仅最为形象地代表了任何一个汉人的生命历程（人之一生，春夏秋冬），同时它们也从声音中传出了我们汉族共同的感慨（子在川上曰）：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”

毛泽东时代的美男冯喆

记得多年前，有一位朋友去美国做中国50年代至70年代的《大众电影》杂志的封面研究。他曾以很得意的口气（这口气使我感到他在无辜地拾德里达之流的牙慧）对我说用解构主义的那一套来解析这些当年的时髦脸谱。我当时不经意地问冯喆的脸（我对这张脸已关注很久了，因此并非真的不经意）你怎么看。他一时语塞，不知我的意思，也因此不知从何答来。我却突然抛出一句：冯喆是毛泽东时代唯一一张东方雅皮士的脸。他似乎没反应过来，我们就继续喝酒，并聊起了别的话题。

说了上面这段入话，我就要进入本篇短文的正题，谈谈毛泽东时代的美男子冯喆了。这个人我一直想写他，此种想法几乎盘旋于心快30年了。但每每提笔，又不知从何下手，这正应了一句俗话：你越想写就越不会写。但不写又如梗在喉，非不吐不快。那就放手写来吧。

记得小时候看电影，印象最深的是《南征北战》的高营长以及《羊城暗哨》的侦察员，电影中的这两个主角都由冯喆出演。只可惜我对冯喆的生平一概不知，有多大名气也无从考得，只知他是30年代或40年代出道的演员。但不管这些，他在这两部电影中带给我的冲击是巨大的，这有点像李秀明作为毛泽东时代的美女在电影《春苗》中所带给人们的冲击一样。我也不知为什么就偏偏喜欢上了冯喆，或许是他长得有点像我的父亲，或许人总愿成为另一个人，或许只有在他身上我才可能幻美一番东方男性的神秘性及美感，或许……我也不知道了。犹如一个时代有一个时代的文学和时尚，一个时代有一个时代美丽的脸。冯喆的脸虽不能代表那个时代火烫的革命精神，但亦十分轻松地就赋予了革命一种另类的（姑且用这个目前流行的说法）美，即可信性、优雅性、从容不迫、柔情与果决。他的脸自然、含蓄、内敛，并富有一种小型而妥贴的温暖，洋溢着和平沉静的古风，而且还将这一切揉合成一种经典的当代性。写到此处，让我想起一句张爱玲描写胡兰成独自一人在书房里的形象：“他一人坐在沙发上，房里有金粉金沙深埋的宁静，外面风雨琳琅，漫山遍野都是今天。”（《今生今世》第165页）张爱玲虽写的是胡兰成那特别的袭人之美，但我觉得转引过来说冯喆似乎更为恰切。是的，我可以说冯喆有那个时代最美的一张脸。说来又是巧合，他的脸型是我最偏爱的一种（不似中国，又神似中国），但不是宽胖偏平脸（这种脸才是典型的中国人的脸，最适合演京剧，这一国粹是我的喜爱。我曾说过中国现在的演员全部加起来抵不上一个二流京剧演员，唯有京剧演员才能体现中国人的美感），因此不太适合演京剧，这是一个小小的遗憾。

另外，冯喆作为一个男演员有一点女性气质，这正是他的天才之处，感人之处，也正因为这点使他成为一个完美的演员。他的表演不仅在中国就是在整个东方也是无人能比的。有关他的表演在此不多谈，那应该是另一篇专业性文章的题目，并非我所擅长。还是回过头来谈他的那点女性气质。中国历来有南人北相，北人南相，男人女相等说法。男人女相是对男人最高的评价。其中有许多讲究，不能一听这话就想到同性恋上面去了或什么缺乏阳刚之气上面去了。《金瓶梅》中王婆对西门庆讲花花公子的五大条件，第一条就是要有潘安的貌。而潘安这位晋代美男，众所周知，他与何晋之流一样，是要涂脂抹粉的，而且雪白耀目，非常女性化。我这样讲又不要误会了，以为我赞成男人擦粉，相反，我是最反感的。我真正要讲的是冯喆不是sissy（有同性恋倾向的女人气男子，这种人有一个特点就是喜欢写诗），他的女性气质正好使他文武相扣，张驰有度。

冯喆在“文革”时自杀身亡，这对他个人生命来说是一个悲剧，但对于他的美零落却恰是时候。我很难想像他老了的样子，如果他像所有中国人一样变得松松垮垮，他也就不是冯喆了。这样说仅是一种唯美的说法，毕竟斯人已去，反之，我当然会祝福他健康长寿的。就在此文写完后不久，冯喆又因一个偶然的机缘浮上心头。前几日我读到了翟永明的一首诗《哀书生》，她在此诗的结尾作了一个注：“冯喆，著名电影演员，曾任《桃花扇》、《羊城暗哨》主角。“文革”期间被批斗致死。作者少时曾于成都八宝街电影院门口目睹其被批斗经过，冯喆被迫身穿《桃花扇》中戏服，手执绘有桃花和美女蛇的折扇，任人唾骂。”从这个注释，我们立刻知道了，这首诗所哀的书生正是当年四川峨眉电影制片厂的演员，名动大江南北的“高营长”——冯喆。他的美我虽不能在此一一详尽，但翟永明这首《哀书生》却代我说出了我心中对冯喆的完美想象，感兴趣的读者可径直去读她写的这首诗。

重庆山洞：我初中的逗号

我13岁那年，形象已经呈现：面带孤寒，个子瘦小，宛若逗号。那一年，我带着这形象远离市区来到一所郊外中学读书，我那还不适宜于城市面貌的样子又一次被扔在“暗”或“旧”的风景中（继鲜宅之后）。那儿的风景古树参天、遍地阴凉、默默无言，远远望去或置身其中都恰如微风中一匹古旧的绸缎好闻也好看地飘在我的身边。群山在此起伏、森林四处密布，山林间点缀着一幢幢国民党时期遗留下来的别墅（如今大多数已成这所中学的教师宿舍）。

面对此景我写下平生第一篇散文，取名《我爱山洞》（我的中学——重庆市第15中学校位于歌乐山上的山洞）。一个爱脸红的物理老师竟然把一个少年学习风景的写作用毛笔抄出刊登在校园学生专栏的墙上。我怀着初次发表作品的激动之情看见它被公之于众，也被公之于这宽容的秋天（它宽容一个初中生，因为它知道我还相差甚远）。

一连好几天，我都要去那面墙下，驻足流连，一遍又一遍快速而紧张地读着自己的“文章”，生怕被熟人发现，但仍克制不住要去。这奇怪的折磨夹着一股直线上升的“自豪”令我左右为难。一天早晨，当我又去看我的“文章”时，它已经被一夜大风刮得所剩无几。秋天深了，风卷起破碎的文章以及其它破碎的纸屑，纷纷扬扬，然后随意地把它们抛在潮湿的地上。一排学生正从这里跑过。脚踩旧纸屑和我“自豪”的残篇跑向校园的林荫道、跑向操场。随着同学们渐渐远去的步伐，那“文章”的七零八碎也飘向一个更远的寓意不明的远方。孤单单地站立墙下的我突然感到一阵寒意，同时也听到了同学们“并非寻常”的笑声……

那笑声是成长中无以言传的意味，它既渴望独自体会，又试图与人分享。那是一次心满意足的小小牺牲，放弃或忘却、委屈的复活。它被一群人以志趣相投的闯祸、发明、乃至发育成熟所垄断、夸大，之后随着时间的沉淀变成奇妙的少年情谊。

在我的那些少年朋友中间，名叫三蛋的少年是最为古怪的一个，他喜欢暗中袭击他所恨的人（其实他恨所有的人，包括他的父母；他曾告诉我他的母亲经常赤身裸体在他面前走来走去，说到此事时他表情怪异，不知是恨还是爱。后来，我明白原来我们这一代人，不是被爱所沐浴，而是被恨所缠绕。恨，不是抽象的恨，也不是笼统的恨，它具体在每一个细小的细节上。有时候，我也会直截了当的恨，但更多的时候，我们会把恨压制、转化为一种表面的爱，把它包装起来，只是内部的力量依然存在，甚至更加炽烈了）。他随身携带一把自制的树枝弹枪，经常躲在暗处弹人。一个老师的光头几乎天天被他弹得鲜血直流。这老师是一个“右派”，自觉理亏，只好忍了，有时为了避免被弹就戴一顶“干部帽”。每当这时，三蛋就要上去把他的帽子取下，“宋伯伯（这位老师姓宋，早年曾留学日本，很有知识，但因此而‘犯罪），你是坏蛋，不许戴帽。”边说边将他的帽子扔在地上。有一天下午，我的鼻子也无缘无故地中了他一弹，当场流血不止；小唐，我另一个最爱讲“薛仁贵征西”并无端端地硬要当我“大哥”的同学得知后，带我去找三蛋，一见面就以薛仁贵的姿势飞起一脚向他踢去，结果当场踢掉他一个“蛋”。踢完之后，小唐无比兴奋，叫我陪他去游泳，我无法推托，只有“冒死”抱住他的腰游入水中（我当时还不会游泳）。我的“大哥”意犹未尽地继续他“伟大的”保护任务，我带着刚刚报完仇的鼻子温暖地游入我“人生的”深水区，在水中我第一次体会到一句古训“出门靠朋友”的生动意义。

哪知从我被弹的第二天起，我每天清晨都要流鼻血，由于害怕，就将血蘸在馒头上吃下，自以为血又回到了体内。然而三个月后鼻血就自动消失了。

“无端端”的意义开始若有所思地扎进我的脑海，无端端的爱、无端端的恨、无端端的鼻血，以及我即将开始的并非无端端的文学（10年后，当我读到梁宗岱译的德语诗人里尔克的一首诗《严重时刻》时，才最终明白了我那时“无端端”的意义）。

一个皮肤浅黑、小个子、厚嘴唇，说话急促而结巴的同学小颜走进了我的生活。他孤僻地学习历史学和地理学这两门功课（由于从小梦想旅行）。一天晚上我以一句奇怪的呓语，“呵，寂静的木螺丝厂”（他家附近有一个生产木螺丝的工厂）打断了他的“漫游”，令他哈哈大笑。随着笑声的深入，友谊也在深入。

半年后，一个初春的夜晚。他悄悄给我看一个他从不示人的小笔记本，本子的扉页写下“诗抄”二字，一页页写满整齐的诗行。字体纤细清洁，似一个少女的笔迹。这是我第一次读到与我同龄的少年写的诗歌（大部分是古诗，极少部分是白话诗），只可惜现在一点也记不起了。大概是唐诗、宋词、毛泽东诗词、革命烈士诗抄（他最爱读的一本书）及贺敬之式的抒情诗这样一个含混体吧。但这足以令他“非同凡响”了，这可是一种我们大家都不会也不敢想的东西啊。

在这个有点敏感、从小失去母爱的少年的影响下，我开始写作七言古诗或“振振有词”的“满江红”。

时间太慢，古诗已不够写，“歌”又太多（我们当时读过的“歌”就有《青春之歌》、《边疆之歌》、《欧阳海之歌》）。一天下午，我和小颜决定干脆也写一部《校园之歌》。小颜以“大哥”的心情（他那时在我心中的地位已高于“薛霸王”小唐了）给贺敬之写了一封信并夹寄了一首他写的诗，然后又上街买回20本稿纸、两瓶墨水。我们迟迟不知如何下笔，却有一种万事俱备只等消息的感觉。

我们并非陷入焦急的等待，我们到处可找到愉快。一个数学老师及时地将他的愉快送上来。他身体若一根麻绳，皮肤却细如凝脂，脚穿一双特制的5公斤重的皮鞋，说是为了锻炼身体，这些还不是他真正的“愉快处”。他说话有一个特殊的拖腔口音，一上课就只听到他无穷的“日呀、日呀”声。他一边“日呀，日呀”地说着，一边舞动他那心安理得的三角尺，在黑板上画下一条深刻的垂直线或一个如意的三角形；他舌头顽强地卷起所发出的“日呀”声，使我无法听进他讲的内容，要么思睡、要么想笑。

不久，在我们学习“日呀，日呀”声的愉快中，小颜收到了贺敬之的回信。贺老批改了小颜的诗（那是小颜写的一首打倒帝国主义及其走狗的抒情诗），赞扬了他写小说的热情，但要他加强学习“八个革命样板戏”的“三突出”写作法，尤其要学习江青同志的革命文艺思想。这回信也使我倍受激励，仿佛这部乌有的小说几天之内就会写出并即刻发表。接着小颜又一鼓作气写了20多封给出版社的信，而我却不知何故（或许是一种临时的急躁吧，但已忘了）一气之下撕掉了这些信封。

我们以三分钟的热情推进《校园之歌》，不厌其烦地为小说中的角色取名字，取名的快乐整整持续了一天。“李强、宋玉、张健……”这些无中生有的名字从来没有走进过海市蜃楼的“校园之歌”。为了写一个开头，我们折腾了半天时间；半个月后，就一无所获或一团乱麻地停在那里了。但已经情同骨肉的两个少年的友谊却补偿了这个并不重要的痛苦。

“这也是诗吗？太可笑了……”一位年轻的政治老师在一天夜里读到我写的一首七言古诗。

这一夜我的确觉得自己可笑，甚至写诗也变得是一件可耻的事。老师的嘲讽使我对诗歌第一次产生了一种痛苦的认识。随着年龄增长，我知道了人们可以从事任何职业，社会也提供条件、开办学校训练出成千上万的职业人才使之成为合法的谋生者。但诗人没有这个条件，没有诗歌学校，也没有诗人这个职业，连妓女都是职业。诗人是天生的，是唯一不能通过学习去当的。成功的诗人犹如大英雄，教科书会慷慨地把他们追认为半人半神，就像李白、庞德、波德莱尔……等。但他们在现实生活中遭到非议、侮辱、憎恨和厌恶。就像这位老师（或所有的老师）一样，他以本能的“政治”企图扼杀一个诗人的成长，扼杀他初露的自由的光辉。他扼杀的接力棒将传给第二个、第三个……人，对一个诗人的扼杀是他们毕生的事业，他们会勤勤恳恳为此终其一生。

但“自然母亲”40岁年华的一面也向我敞开。她一上课就深深地吸引了我，我和一群少年恰若置身于“自然母亲”慈爱的怀中，倾听她那喃喃低语。她常在家读旧小说，偏爱俄罗斯文学，最喜欢的作家是屠格涅夫。她曾将屠格涅夫写的一本小说《春潮》借给我和小颜。

幻美是生活的翅膀。6年后我已乘着这翅膀自由飞翔（飞向巴县农村当知青，飞向广州外语学院英语系，飞向今天……）。一切都已死去，那过去了的已变为亲切的回忆……我那时太小，无依无靠，敏感慌张。我是在母亲“下午教育”下长大的，所以特别需要友情。我的初中史就是一部友情史。那小小的“逗号”从此朝着前走，寻觅着可能的友情的契机。“友情”这个平凡而又伟大的词语，我已选中了它，遵循了它，服从了它，这是我的幸运。如果有一天我不需要它了，或许我就“成熟”了；但对友情的需要就是文学本身的需要（我后来的文学经历证明了这一点，即写作的目的只是为了寻求一个或二个知音），除非某一天我放弃文学，那么那一天我就放弃友情。诗人，不管是抒情诗人还是反抒情诗人，是现代派还是后现代派，他们的内心是相通的；他们肯定渴望有一个朋友，一个可以诉说、可以倾听，甚至可以“虐待”的朋友；他们愿意为他付出感情，也愿意接受他施予的感情。

而我在中学时代，对小颜、小唐，甚至三蛋所欠下的感情债务一直到1984年才终得以偿还。这一年冬天，我在一个冷得直发抖的夜晚写出了《唯有旧日子带给我们幸福》。那是一首我送给这三位少年的诗，尤其是送给那位“黑肤少年”——小颜——昔日的重庆第15中学校的小诗人的诗。一份迟到的礼物终于肃穆地抵达了那早已作古又令人心醉的“校园之歌”。

我的旧友小颜先于我开口说话，却引起我最初的表达愿望。由于我更急躁地到来，他像一位“大哥”献出自己，又退出了自己；我的声音很快覆盖了他，也牺牲了他。这一切让我想起来非常难过，但它如此神秘，只能听天由命，谁让我对幸福和温暖有如此巨大的爆发力和占有欲呢？我曾是多么贪心地向他剥夺感情，他最心爱的书全被我以“小弟”的名义夺走，他的“信封”被我撕毁，甚至我还巧取了他一条漂亮的皮带和一件紧身外套。后来我才知道他为此私下难受了整整一天。

如今，小颜是一个供电局的工人，性格未大改，正热情地追逐着天真的金钱并一如既往地向往远方的生活。三蛋一脸菜色地在街边卖烟。小唐坚持少年的威风，以名震重庆的“唐肥肠”继续当他的大哥。可爱的数学老师想必仍然在不停地“日呀，日呀……”。政治老师一定又在“正义地”扼杀另一位汗流满面的小诗人。而我亲爱的“自然母亲”恐怕更衰老了吧。

“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”

——波德莱尔在中国

瓦雷里在其著作《波德莱尔的位置》一文中说，是波德莱尔才使得“法国诗歌终于走出了国境。它使全世界的人都读他；它使人不得不视之为现代性的诗歌本身；它产生模仿，它使许多诗人丰饶”。他的这种诗歌精神繁殖力（借自瓦雷里的一个观点），他那“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”（这句诗出自《恶之花》中《乌云密布的天空》一诗）不仅漫卷了整个欧洲，甚至波及了亚洲，冲击了中国自李金发以来的新诗。他不仅给老雨果带来新的颤栗，也给全世界的诗人带来新的颤栗。因此我们可以毫不夸张地说，任何一位有西诗修养的中国文人都会立刻从波德莱尔的“冰和铁”中见出他的作诗法，即波氏之诗并非典型的象征主义，其中包含着浪漫主义、现实主义以及象征主义这三种诗法的融合，正是这三者的融合，才又使得他仅仅成为了一个T.S.艾略特所说的那种诗人：“他确实是浪漫主义的产物，但是由于他在本质上又是第一个反浪漫派的诗人，他只能像其他诗人一样利用已经存在的材料。”理解此点非常重要，正由于此，波德莱尔的这种浪漫主义加初期象征主义的诗歌技法才会在中国新诗中产生如此大的影响力。这又令我想起前苏联汉学家切尔卡斯基说过的类似的话：“中国象征主义并不纯粹，混同于浪漫主义。”英国汉学家，现任澳大利亚国立大学的著名中国文学学者与翻译家兼乐（William J.F.Jenner）也说过：“即使是30年代中国‘现代派的代表诗人戴望舒，他的诗作中也很少有使他成为现代人的东西，而更多的东西是使他成为一个浪漫主义者。”其实戴望舒远非兼乐说的这么简单，他在诗歌写作中甚至还运用过超现实主义的技法，如《眼之魔法》、《我思想》等，不过这不是本文所要讨论的。本文的中心是谈波德莱尔对中国新诗的影响。这影响是通过梁宗岱、戴望舒、陈敬容以及后来的程抱一、郭宏安等的翻译得以实现并完成的。波德莱尔自影响李金发始，至今已近百年，其影响的丰富性又远非一篇短文可以胜任，那将是一部专著的任务。为此，本文仅限于谈论我所经历的波德莱尔时期，范围是1966年～2001年。

我第一次读到波德莱尔的诗是1980年，那是法国汉学家程抱一翻译的，发表在华中师范大学出版的《外国文学研究》上。关于我第一次读到波德莱尔诗歌时的震动，我在许多文章、访谈以及我的自传体长篇随笔《左边——毛泽东时代的抒情诗人》（该书已由牛津大学出版社于2001年在香港出版）一书中都有过详细谈论，在此便不重复了。只说一句话，我在决定性的年龄，读到了几首波德莱尔递上的决定性的诗篇，因此我的命运被彻底改变。

几乎与此同时，我还读到了令我震动的北岛的诗歌，当我读到如下这些诗句时：“用网捕捉我们的欢乐之谜/以往的辛酸凝成泪水/沾湿了你的手绢/被遗忘在一个黑漆漆的门洞里”（北岛《雨夜》），我的心感到了一种幸福的疼痛，我几乎当场就知道了，这是一种阅读波德莱尔时同样有过的疼痛。北岛的这几行诗让我重温了“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”，那当然也是一种经过转化的中国式“欢乐”。艾略特在评论波德莱尔诗歌中的神秘力量与现实力量时说过一句话：“波德莱尔所受的这种苦难暗示着某种积极的至福（beatidue）状态存在的可能性。”的确，波德莱尔的诗从总体精神上说，是陶醉在一种全身心拥抱苦难的极乐状态中的诗，而“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”就最能集中体现此点。北岛这几行诗不仅完全对应了艾略特所评波德莱尔的这句话，也对应了波德莱尔这句强力之诗。我们通过这几行诗便可以透彻地认识了我们处的时代精神之核心。《雨夜》不是戴望舒式的《雨巷》，它已是另一番中国语境了，即一个当时极左的、一体化的文化专制语境下的中国。《雨夜》带着一种近乎波德莱尔式的残忍的极乐以一种深刻饱满的对抗力量刺入我们欢乐的心中，这种痛苦中的欢乐只有我们那个时代的人才会深切地体会，勿需多说。

后来我读到多多的一篇著名文章，《1972—1978：被埋葬的中国诗人》。他谈到1970年初冬是一个令北京青年难忘的早春。一些内部出版的图书，也称“灰皮书”（指当时内部发行的外国文学翻译著作）在北京青年中流传，其中有萨特的《厌恶及其它》、贝克特的《椅子》等，完全可以相信，其中必有波德莱尔的诗歌。这一点我后来在陈敬容那里得到了证实。我还记得1984年夏天的一个上午我去拜访陈敬容时的情形，当她拿出令我心跳的她于60年代所译的波德莱尔一组诗歌给我看时，我读到了《乌云密布的天空》中的这句诗：“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”。这些诗发表在《世界文学》杂志上（当时好像不叫《世界文学》，而叫《译丛》或《译文》），她还对我说，这组译诗对朦胧诗有过影响，北岛以前也读过。有关陈敬容所译波德莱尔诗歌对朦胧诗的影响，张枣在接受《新京报》记者采访时曾这样说过：“朦胧诗那一代中有一些人认为陈敬容翻译波德莱尔翻译得很好，但我很少听诗人赞美梁宗岱的译本，梁宗岱曾经说要在法语诗歌中恢复宋词的感觉，但那种译法不一定直接刺激了诗人。实际上陈敬容的翻译中有很多错误，而且她也是革命语体的始作俑者之一，用革命语体翻译过来的诗歌都非常具有可朗读性，北岛他们的诗歌就是朗读性非常强。”张枣这段话可谓说到了要害上。的确，不同的翻译语体对创作会有不同的影响。有一句老话，一个时代有一个时代的文学，换言之，一个时代有一个时代的翻译，犹如王了一曾用文言文译《恶之花》一样，梁宗岱曾以宋词感觉译波德莱尔，卞之琳似乎对梁这种典雅的翻译文体也不甚满意，他曾说：“我对瓦雷里这首早期诗作（按：指瓦雷里的《水仙辞》）的内容和梁译太多的文言词藻 （虽然远非李金发往往文白都欠通的语言所可企及）也并不倾倒……”而陈敬容用“革命语体”翻译波德莱尔，我以为与当时的中国语境极为吻合，真可以说是恰逢其时，须知波德莱尔诗歌中的革命性与中国的革命性颇有某种微妙的相通之处。据我所知，陈的翻译不仅直接启发了朦胧诗的写作，也启发了当时全国范围内的地下诗歌写作（后面还将论及）。看来翻译文本的影响力是完全超出我们的想象的。因此，我们可以说：正是当时这些外国文学的翻译文本为北岛等早期朦胧诗人提供了最早的写作养料。在一篇访谈中，北岛也提到，这些翻译作品“创造了一种游离于官方话语的独特文体，即‘翻译文体，六十年代末地下文学的诞生正是以这种文体为基础的，我们早期的作品有其深刻的痕迹……”这一痕迹不仅在北京诗歌圈中盛行，在上海同样盛行。陈建华在一篇回忆文章《天鹅，在一条永恒的溪旁》（此文是为纪念朱育琳先生逝世二十五周年所作，发表于《今天》1993年第3期）中也有过详细记述。朱育琳是当时上海地下诗歌沙龙中的精神领袖，他精熟法语和法国文学，陈建华也属这个沙龙的一员，其中还有钱玉林、王定国等人。陈建华认为朱育琳是一个天才的译家，他把波德莱尔译到炉火纯青的境地。他把译波氏认真地当作一种事业，他于1968年被迫害致死，但他留下的八首波德莱尔译诗却成了陈建华手中一笔小小的文化遗产。据陈建华在《天鹅，在一条永恒的溪旁》一文中的回忆：“一次谈到波德莱尔，他问：‘艺术是什么？看到我们都愣了，他神秘兮兮地说：‘艺术是鸦片。并引用波德莱尔的诗句，认为艺术应当给人带来‘比冰和铁更刺人心肠的欢乐。”接着陈建华还谈到一次私下朗诵会：“最难忘的是1967年秋天在长风公园的聚会，老朱、玉林、定国和圣宝都在。我们划船找到一片草地，似乎真的是一片世外桃源。大家围坐着，由定国朗诵老朱带来的译作——波德莱尔的《天鹅》。这朗诵使我们感动，且显得庄严。我们称赞波德莱尔，也赞美老朱的文笔。”

在那个年代，不仅北京、上海在秘密流传着波德莱尔的诗歌，即便是在我的家乡，偏远的重庆，也有一个类似的文学沙龙，其中也有一个类似的青年导师马星临，他狂热地阅读着波德莱尔的诗歌和巴乌斯托夫斯基的诗性散文与小说，而他的口头禅（几乎每一次主讲文学感受时都挂在嘴边）就是陈敬容所译波德莱尔那句诗“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”。的确这种艺术的欢乐在当时是那么秘密，那么具有对抗性的个人姿态，而这姿态又那么迫切地期待升华和移置，因此只能是比冰和铁更加刺人心肠。这句诗几乎成了60年代、70年代和80年代初诗人们的接头暗语，它更多地代表了当时个体生命的感受性，它是这一特定中国历史文化语境下的集中精神之表达。它也在一种中国式的浪漫主义情怀下成为一个只可意会不能言表的丰富象征。

接下来波德莱尔这种影响并未消退，如在海子身上我们同样看到了一种“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”，他甚至将此欢乐推向极端。他书写“大火”、“无头英雄”、“斧子劈开头盖骨”、“我像火焰一样升腾”、“太阳砍下自己的刀剑”、“万人都要从我刀口走过”等这一系列的“欢乐颂”。在他逝世前，他曾在《世界文学》杂志上发表过一篇文章《我热爱的诗人——荷尔德林》，在文章中，他说“从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火……荷尔德林，早期的诗，是沉醉的，没有尽头的，因为后来生命经历的痛苦——痛苦一刀砍下来——，诗就短了……像大沙漠中废墟和断头台的火砖……”这些文字虽是谈论荷尔德林的，我却读出了波德莱尔式的冰和铁，让我见到他更像一个争分夺秒燃烧的波德莱尔。在燃烧中，他为中国文学引入了一种前所未有的闪电速度和血红色彩，这速度和色彩在他内心是如此光华逼人，以至于他的一切生活甚至生命都被这火焰焚烧了。心灵升向天空，肉体则搁浅大地。海子这种冒着烈火出入于天堂地狱的英勇决心也与波德莱尔一样，有一种弗洛伊德所说的死本能（death instinct）冲动，为此他们都达到了一种自虐式的极乐（beatitude）状态。说到死本能，弗洛伊德就是一个日日被死亡缠绕的人。40岁后，他便几乎天天想到死。按弗洛伊德的一般之表述，人对于死是毫无办法的，因此面对死亡这个母题，才觉得有许多话要说，而倾诉这些话语的最佳去处，莫过于文学，尤其是诗歌。因此，呕心沥血演唱苦难与死亡之歌的诗人不在少数。而死本能是一种趋向毁灭和侵略的本能冲动，这个冲动一开始都是朝向自己的。弗洛伊德认为死本能就是要驱策一个人直奔死亡，因为死才能使他真正平静。只有死亡，这个最后的休息地，才能使他完全解除紧张和焦虑。而海子也正是由于这一死本能的偏执与冲力，最后亲身赴死，以他年轻的生命完成了波德莱尔“某种积极的至福状态存在的可能性”（艾略特语）。

甚至在上世纪九十年代至本世纪初，我们仍然可以见到波德莱尔对中国诗人的强力影响。在此让我们来读一首尹丽川写于2001年5月22日的一首诗《郊区公厕即景》：“蹲下去后，我就闭上了双眼/屏住呼吸。耳朵没有关/对面哗哗地响，动静很大/我睁开眼，仰视一名老妇/正提起肥大的裤子/气宇轩昂地，打了个饱嗝/从容地系着腰带/她轻微地满意地叹了口气/她的头发花白/她从容地系上腰带/动作缓慢而熟稔/可以配悲怆的交响乐/也可以是默片”。

表面上看，尹丽川这首诗以白描手法和小说技巧书写的小诗似乎与波德莱尔带有浪漫主义余绪的象征诗相去甚远，但仔细研读之下，却可知作者在面对中国现实所作的思考和表达与波德莱尔有异曲同工之妙。波氏说过：“诗是最现实不过的。”就像波德莱尔在诗中书写过开天辟地的新题材一样，如拾垃圾者、腐尸、恶魔、蛆虫、苍蝇、粪土等，尹丽川同样以厕所这一最能体现中国现实的意象，为我们展示了同样令人震惊的一幕，她通过厕所书写了普通中国人的沧桑、麻木、荒凉，这正是一首波德莱尔所一贯追求的深度现实主义之诗。的确，生活就是这样，没有别的选择，也不必选择。但作者在面对这种残酷的现实处境时，又在诗中贯注了极深的慈悲。最后二句是公开的细腻的悲悯，当然也是对“恶之花”般的现实的升华，这悲悯是以冒犯的形式出现的（这是作者同时也是波德莱尔的一贯风格），她提请我们注意这位入厕的老妇，她的生命“打了个饱嗝”（一个最准确、最惊人的细节），“她满意地叹了口气”（这是平凡之气，也是空白之气与衰败之气，同时也是一个象征），生命的本质就是如此，有时我们需要这种“无知的”沉沦，需要将其“无知的”消耗掉。正是在这种无知并有所知的巨大张力之下，我们通过这间郊区公厕感到了作者笔下的厕所的确呈现出一股 “比冰和铁更刺人心肠的欢乐”，这欢乐绝对配得了悲怆交响乐，也绝对令我们震动。为此，这位老妇人的形象也是我们的形象，她的“悲怆”或“默片”式的生命也是我们生命的一部分。而这一切都源于一个核心意象“公厕”。这是一首真正意义上的现实主义诗歌，也是波德莱尔式的投枪和匕首，作者与波氏一样真的刺中了我们生活的痛处。另外，她像波德莱尔一样仅“利用已经存在的材料”（艾略特语），并不想在诗法上作彻底革命性的试验，但写作姿态如此极端尖锐，又必令伪善者胆寒。她对于生活的真诚和勇气不仅令人敬佩，也让我又想到艾略特在评论波德莱尔时说过的一句话：“他现在与其说是一个被模仿的范例或者汲取的源泉，不如说是一个提醒人们保持真诚这一责任或神圣任务的人。”这句话用在尹丽川这首诗上一点也不突兀，完全与之相配。另外，尹丽川还写过其它一些更加刺人心肠的诗，她甚至还写过一首诗《诅咒》，如何看待此点，仍套用艾略特在评论波德莱尔时所说：“认为人的光荣是他的拯救能力，这是对的；认为人的光荣是他的诅咒能力，也是对的。”不是吗？我们在《郊区公厕即景》中既读出了悲悯也读出了诅咒，那正是一种深情的对现实厕所的悲悯与诅咒。而这悲悯与诅咒也是波德莱尔诗歌中的重要特征，这一特征对中国新诗的影响已持续了接近百年，看来波德莱尔的“精神繁殖力”依然盛大不衰。