科技进步与绘画对陶瓷艺术的影响

徐建章

中国陶瓷装饰艺术形式向绘画发展，自唐代长沙窑已初显端倪，那种逐步臻于成熟的釉下彩绘技法以“写意性”的绘画艺术溶入对日用器皿器物的创造之中，这种“器、物”与“艺术”的独特结合无疑在中国陶瓷史上具有重要的里程碑式的意义。至此，中国陶瓷的审美活动逐渐从注重器物的釉色美而开始转移到对器物彩绘装饰美的发展新方向，并为后世开创了一个历经千年而不衰的瓷绘艺术时代。

长沙铜官窑始于唐代初期，历经苍桑，延绵三百多年。铜官窑釉下彩绘早期多出现在民间日用瓷和外销瓷，早期常见的器物表面点以褐斑，后来由釉下褐彩发展到褐绿两彩交替使用，使色彩呈现出丰富多变的艺术效果，加之铜绿釉在高温烧制过程中与瓷胎的渗透而形成深浅、浓淡的层次变化，使其色调更加丰富，别具一格。

《云水注》 │ 釉下褐绿│ 长 沙窑 │ 唐 代

《双童双戏图》 │ 青花│明.天顺-成化

长沙铜官窑彩绘单一性发展到题材的多样性和广泛性，经历了其由偶然性到必然性的发展过程。这时期，除了民间绘画中的宗教题材外，花鸟、山水、诗歌、书法等主题，都是长沙窑彩绘中常见的题材，表明中国传统绘画艺术中，花鸟画、山水画在唐代兴起为独立画种而对陶瓷彩绘的影响。总之，是可以说明陶瓷瓶绘中吸引或吸收当代其他姊妹艺术的具体体现。那么究竟是什么因素促成长沙窑与前代的彩绘产生如此之大的不同呢?据考证，长沙铜官釉下彩褐呈色剂为铁钒（氧化铁)，用单一褐色彩绘，色泽稳定、线条流畅，有如墨在纸上行笔作画一样；与绿色合用时，褐彩勾线，因绿彩(氧化铜)在高温下容易流散，往往用来填彩。有时以绿彩勾勒树叶花瓣、褐彩通叶、茎和花蕊，效果极佳。由此，我们终于弄清楚原来长沙铜官窑的彩绘经烧制后，第一具有象墨在纸上行笔作画一样的流畅，第二是因为有氧化亚铁和氧化铜的工艺上的发现和改进，因而使长沙窑在中国历史上延绵三百多年，创造了中国陶瓷史上里程碑式的辉煌。

如果说长沙铜官窑的发展，兴盛是因为发现了釉下褐彩呈色剂-----铁钒(氧化亚铁)与绿彩(氧化铜)而致使彩绘艺术达到丰富多变的效果，增添了艺术的表现力，开创了瓶绘艺术与中国绘画语言对接而产生艺术与创造力的共鸣的先河。那么，元、明、清三代的青花特别是明代“苏离麻青”料的使用，则将青花瓷的瓶绘艺术推向了极至。

《扁豆双禽瓶》 │ 民国时期

山于“苏离麻青”料是一种天然的以钴、铁为主要含量的高温发色料，而氧化钻的高温发色力极强，因此哪怕淡淡的色水，都不会因高温的烧炼而挥发，因此，用笔蘸水后的运笔方法可以完全与中国画的笔法、用水相同，以达到效果相似。用“苏离麻青”发色的青花瓷，呈色菁蓝苍翠。浑厚艳丽，色料透入釉骨，线条中往往伴有深色晕点，俗称铁锈斑。此种色料在釉中呈浸润流散状，且呈色因色料的厚薄不同而发色浓淡相宜，笔意自然纯厚。兰色的花纹呈现在滋润的青白瓷面上，犹如中国画在宣纸上所呈现的墨晕一样，笔与色的韵味恰似中国画,的水墨画作品。

正是山于青花瓷器本身所具有的诸多中国传统绘画的元素，而决定了青花的瓷绘艺术与中国传统绘画之母体实现对接。于是.瓷绘艺术的触角得到了极大的延伸，各种神话故事、民间传说，山水、花鸟、人物以及文字和吉祥图形等反映人们祈求风调雨顺、益寿延年、五谷丰登以及现实生活的题材等在器物中得到了充分的展示。正是由于青花瓷器所具有的这些中国传统绘画的元素而存在，实现了当代艺术风格或艺术家与瓷绘艺术的联姻或参与。明末清初，以青花装饰为代表的瓷绘艺术完全突破了历代规范化的束缚，出现了众多的写意山水、人物、花鸟虫鱼形象，它们构图优美，线条流畅洒脱，如《秋山行旅图》、《春江水暖图》、《枯石寒禽图》、《婴戏图》等等。有的取法于陈老莲，用线老辣，笔尖秀润，有的宛如八大仙人，用笔简劲含蓄。我们不难看出，民间瓷绘艺术与中国传统文化，特别是当时文人画有着一脉相承的内在联系。那么，又是什么原因促使青花瓷达到了如此空前的艺术境界呢?第一，由于青花料或“苏离麻青”在绘制完成后，高温烧制过程中所显现的特性而产生的浸散效果与主体文化绘画艺术讲究“墨色”韵味的认知同源性在承接过程中所产生的共鸣。第二，主体艺术对民间艺术的促进和催生作用。民间绘画在与文人画的承接过程中，一部份作品继承了文人们借景抒情、抒发个人“胸中意气”，有的则充分运用了民间艺术写意的手法表现出对生命，对自然的感悟和认知，而那种受大众意识支配，为民众自己所拥有的本源属性，也就恰恰造就了青花瓷绘艺术独特的个性和旺盛的生命力.造就了那个时代青花瓷器艺术如日中天的辉煌，也铸造了当时泱泱大国的代名词“china"。

《云涌春山》│周益军 │ 2006年作

斗转星移，光阴如梭，唐代长沙铜官窑辉煌之后近千年，在距长沙100公里的醴陵发明了釉下五彩，醴陵釉下五彩的出现，犹如胶片时代的摄影，由黑白单色胶片进入到彩色胶片时代，其意义对于高温彩绘的意义是不言而喻的，具有里程碑式的意义。醴陵釉下五彩由于“出品精良，画工精美’、“装饰别具一格”曾先后于1909年、1911年、1915年先后参加了武汉赛会，南洋劝业会、意大利都郎博览会和巴拿马太平洋万国博览会。分别获得一等金质奖，一等奏奖最优奖和金牌奖。新中国成立后，釉下五彩无论在装饰工艺、色料品种、彩绘技法，还是反映题材内容等方面，在继承和发扬传统方面，都有很大的改进和提高，使釉下五彩装饰艺术呈现了一个崭新的面貌。这一时期的釉下彩作品“瓷地洁白”“釉而光润”“色彩淡雅、晶莹剔透”，瓷胎体“薄如纸、声如罄、白如玉”，有“东方陶瓷之瑰宝”之美誉。并被选为毛泽东主席用瓷，国庆I0周年用瓷，国庆15周年用瓷，1998年中南海紫光阁以及党和国家领导人出访礼品瓷，受到各届人士的好评。

《大富大贵》 │ 釉下彩│ 撇 口罐 │ 熊 声贵 │2006年作

醴陵釉下彩瓷的早期作品常见于各类陈设艺术瓷上，作品多见花、鸟、草、虫以及动物画的装饰，色彩常见的有黑、铬绿、褚、黄、钴兰等颜色。花卉以双勾墨色在素烧坯上勾线，填色分水、再素烧去墨色留白，施釉后再入窑经1360℃以上高温烧制而成，故称“三烧制”。在作色工艺上，双勾的墨色中加入适量的用于分水时堵水的“老油”，经研磨后再画在坯上，使线条有阻水功能，以便使色料均匀地按照操作者的意图填绘在需要的画面里。作画时，操作者可以根据画面需要倾斜坯体来控制各部位颜色的深浅。由于色料是伴随着带有微量胶状的茶水随着水被坯体的吸收而“自然”着色的。因此，当水份被吸干后往往靠线条的边上由线外坯体的吸水力的作用而偏深。于是，烧制出的作品，往往留下极其自然而美妙的痕迹，因而使画面充满了水份感。

上世纪中叶以后，釉下彩装饰无论在坯料、色料还是装饰工艺和技法上都取得了长足的发展，常用的基色增加到近三十种，彩绘时的坯件也不仅仅局限于原来的三烧制，生坯彩绘、釉坯彩绘以及釉坯素烧后再彩绘等诸多手法相互运用，各显所长，烧制条件也得到了极大的提高，绘制的工艺技巧以及材料的改进，极大地提高了釉下彩绘艺术的提高，无论是山水、人物、走兽还是花卉以及其他题材的装饰，无不洋溢出醴陵釉下彩描绘精细、水份淋漓的特点，尤其花卉的描绘上，随着色彩的丰富，原来的单一色彩绘叶色演绎成为多色复合色来描绘画叶与叶之间的虚实关系，两种色料不同颜色的十湿填色法的对接(类似中国工笔画的渲染)使得花卉的空间感和虚实关系以及环境色的渲染处理得惟妙惟肖.如晨雾中的牡丹，含苞待放。苍翠欲滴，昂首怒放的红杜鹃，显露峥嵘的牵牛花.傲立雪中的红梅……等一大批在素烧釉坯上彩绘后再喷釉烧制的作品而由于釉层的增厚显得更加晶莹润泽，而在生坯上彩绘的作品则无论是题材或体材则更显得本质、刚毅和洒脱、奔放……

《西 厢》 │ 中温釉下彩瓷板│ 徐 建章 │ 1990年作

醴陵釉下彩艺术在近100年的繁衍和发展中，在近百年的探索和创造中己经迎来了又一个与主体艺术承接的发展契机。随着生产工艺的不断创新与发展，釉下彩艺术瓷的创作又迎来了一个姹紫嫣红的春天。

时间进入到二十一世纪，釉下彩在醴陵诞生100周年之际，长期围绕在釉下彩瓷烧制工艺的重大工程——天然气工程点火成功，使得釉下彩的烧制难，色泽不稳定的问题迎刃而解。还有，如大红色料的研制成功，瓷质白度的提高以及釉下彩移印技术的改进等等，极大地促进了醴陵釉下彩艺术的繁荣和发展。釉下彩---这颗人类陶瓷领域的珠穆朗玛峰定将会谱写出人类文明的更多辉煌。

如果单就瓷器的装饰而言，绘画性的语言并不是它的最佳选择。意境、笔法以及画面构图等方面的要求赋予了中国传统绘画过多的审美意向追求，有时使它在器物特定实用功能等方面所造就的器型结合上，存在着似乎难以调和的矛盾，但这并不能排除陶瓷彩绘艺术在中国陶瓷发展史上的历史地位.而这部分也不是本文所研究的重点。然而，在历史的长河中，先人们那种孜孜以求，不断求索和创造的发展轨迹，却给后人留下了丰厚的遗产，有待我们去承传和研究。

《荷塘秋韵》 │ 釉下彩│ 徐 建章 │2013年作

从长沙铜官窑釉下彩的初创，历经元、明、清三个朝代近千年，到醴陵釉下彩这颗“东方陶瓷艺术的瑰宝”的发展轨迹，已经给我们展现出一条清晰的陶瓷彩绘艺术的发展脉络。那就是，任何一门陶瓷艺术的发展必须是伴随着工艺技术的创新而诞生，而工艺技术的创新必须是与当代的审美主体实现对接，由对接而催生陶瓷艺术的繁荣和发展。陶瓷如此，绘画如此，中国书法艺术、音乐也如此……

[1]《中国美术研究》1986年第3期

[2]《醴陵釉下彩瓷》邓文科著 1984年

[3]《陶瓷造型与装饰》周益军著 1992年