想象大地上的陨石宁肯《三个三重奏》

项静

想象大地上的陨石宁肯《三个三重奏》

项静

《三个三重奏》的序曲释放了一个好故事的饱满能量，“我”长期生活在书斋中以图书馆为天堂的人，沉迷于一个人的游戏和自我镜像，经历了一段走出书斋的生活，在死刑犯中生活了一段时间。这一个急转弯似的生活转变表面上是来自于一个强有力的朋友提供方便，实际上是对书斋生活的故意冒犯，也是冒险、活力和猎奇的强力出场，同时也暗示了这种生活所带来的另一种牢笼，一个沉迷于自我的人可能对沉迷本身是缺乏免疫力的，他对死刑犯也着了迷，“我给他们读书，讲故事，或是听他们讲自己，讲一生，我答应将来把他们写进我的书里，诸多人把我当成他们最后的朋友，坚信他们死后仍将继续活在我的书里”。接下来，这位强有力的朋友深陷囹圄，“我”再次被迫改变生活航道，像一个梦游者，喁喁私语“没有个人的胜利，也不存在个人的失败，我们都被某种东西桎梏着，无论多么不同我们都是同时代人”。

这部小说中大部分的故事跟这个朋友身陷囹圄后看到“我”的目光有关，那目光毫无内容、冷淡，但碰触了讲故事人的门把手和最细微的神经，和那些表面上看起来与日常生活迥异的奇闻轶事却没有多大关系。这是一个矫揉造作又恰到好处的序曲，开启了一个让人期待的世界，那么高屋建瓴，寂寞高远，一面是触目的一丝目光之轻柔，一面是同时代之沉重，从微弱游丝的最弱到宏阔滔天之最强，虚张声势而又理直气壮，似乎把这个空间的一切都说到了，但同时抛出的这两个物件又告诉我们：我什么都没说，只是一个热身的动作，哈了一口气而已。

一

解读小说最简单的方法就是回到小说内部，去荡平那些人为制造的沟沟坎坎，拆解并重新排列组合，让作家的紧张之处与停顿点在平地上铺开，达到至少是我们视觉可以顺利观看的程度。当然，如果提前臆想一部有关历史的小说有一些秘密需要展示或者有一个新的语言世界，在阅读的伦理上没有任何差池，不过需要承担由此导致的失落，并能在瞬间自我补救，相信另一个事实：小说原本就是或者说需要陈词滥调。在这个意义上，相对于装神弄鬼、故弄玄虚的文学，那些直接亮出底线的文学显得豪气十足、自信满满，宁肯在《三个三重奏》开始不久，就避嫌似的对这个以贪污犯罪者为对象的小说有一段告白：“我对具体怎么贪污腐败侵吞公款买官卖官诸如此类的常见现象并不感兴趣，它们并不复杂，甚至千篇一律。我感兴趣的是其中具体的人，每时每刻的人，我感兴趣的是他们为什么在最后的时刻成为我的朋友。”

一个主动自我阉割型的作家，身体健康却主动坐到了轮椅上，自虐式地营造自己的图书馆世界，他在图书馆四面装了宽大的落地镜，书架侧面和地板上都装上了镜子，可以在任何一个角度看到自己。一个对文学存在幻想的人，相信自己的书会永存，生命在书中会获得另外一种生命，并且相信在书写中可能建立一个灵魂的共同体。这些是在《三个三重奏》主要故事和人物之外出现的，并且以一种注释的方式穿插在故事中间，作家把它看做电影院的户外，复合建筑的一部分，我们也可以看作是其中的一个三重奏。

但这个看似强大、自我完满、心悦诚服、解释通达的自我世界一直在遭遇攻击，比如杨修即使身陷囹圄，依然可以蔑视地质问它，他对“我”的攻击是，一个没有在本质里呆过的人，所有的东西都似是而非，没有货真价实的东西，这从根本上否定掉了“我”以及书写，而反驳却姗姗来迟，有一个时间和空间上的延宕，“我总是必须回到我的浩瀚的书斋才能多少看清他，分析他，击败他。他没有什么了不起的，无非是他有某种底气，主要他不仅仅是他个人。不过某种完蛋是迟早的，无非是如何完蛋。或者正因为迟早完蛋他才不可一世？这在心理学病理学上都说得通。我不在意我的轮椅，我仍会坐在轮椅上阅读，写作，或散步”。由此可见，这又是一部知识分子的颓败史，“我”个人生活上后退失败且不说，把视为宗教般重要的书写强调到一个史无前例的重要位置，但文学在具体生活中显然摆不上相称的轨道，比如“我”所用来对应和言说现实的是罗伯·格里耶《一座幽灵城市的拓扑结构》，而现实中的居延泽对外国文学却一窍不通，虽然这并不妨碍他对最初幽禁之地的描述与《一座幽灵城市的拓扑结构》有着惊人的镜子般的相似；与杜远方临死前对话困难，“我”却要靠着一遍又一遍读《圆形废墟》这个小说，寻求困难的转移和自我安慰；提到1980年代，满目充塞的也是《安娜·卡列尼娜》、《红与黑》，或者是《橄榄树》这样的歌曲，《拾穗者》这样的名画。现实与书本之间的尴尬和疏离，不过是在印证杨修的嘲讽，没有在本质中生活，获得的是书本式的意淫和牵强的攀连。在这个“我”的世界中，叙述者采用了非常中性的语调，难以分辨出到底是假意自嘲、还是认真僵化，或者是刻意制造的模糊，毕竟人类寄身其中的世界，很难给予我们一个清晰的影像，或者白或者黑，即使是把书写指认为拥有宗教般神圣的力量，但基于作家置身的世纪和年代，我们不难体会，顽强地去营造如此一个世界和说法的尴尬。

相对于装神弄鬼、故弄玄虚的文学，那些直接亮出底线的文学显得豪气十足、自信满满

《三个三重奏》的冥想和哲学语式的基调，是逃离尴尬最为切近也是顺水推舟的方式，与之前的《蒙面之城》、《环形山》、《沉默之门》、《日光之城》等有着相似的精神气质。宁肯说：“小说的意义在于通过还原也即描述我们并不清晰的生活，复活我们对生活的记忆、感知、情绪，从而在一些空间的瞬间让读者的心灵发出瞬间的光，而黑暗仍是绝对的。”复活的道路有千万条，宁肯选择的是从认识上复活，于是感知和情绪都不是小说最理想的自然呈现，而被一种强悍的作家意识所左右。宁肯总是有一种悲悯地审视个体生存的基调，而且把这种审视和追求定格为一种理论风格。穿透一切或者欲盖弥彰地看透世界的冷静，都会让叙述者获得一种优越感，外化的形式就是长篇累牍的分析性文字，以及必然带着的哲学反思的语调。

从《蒙面之城》里那个谁也别想改变他，永远做一个蒙面人的马格，到《沉默之门》里好读书，有思想，即使在精神病院里，都能以知识的叙述战胜医生的李慢，到《环形女人》将情人变成了植物人，建密室“展览”他们的简女士，还有侦探苏明，他们都是带有神性光环的精神人，以隐喻叠加而抽离泥潭般现实的人，他们的言行都潜行在海底，从没入海面那一刻起，作家以及这些故事中的人物就获得了一种完全的自由，在一个完全自由的世界里，记忆、感知和情绪，是可以无限放大并且自我增殖的，由此他们个人的世界无限膨胀，而真实的世界依然故我。《三个三重奏》在这个意义上，依然存在于他们嫡亲气质的队伍中，“我”坚持坐在轮椅上，坚信写作能“把杜远方、敏芬、居延泽、巽、李离放置在图书馆中，他们在现实中是单一的，有着现实的规定性，但在图书馆中他们便是立体的，因为他们成为了整体世界的一部分，因而更接近他们本人。事实上所有人无论活着的死去的人到了我的图书馆都获得了新生，他们不再仅仅是他们自己而成为了灵魂的共同体”。这些人存在的载体是图书馆，立体的，更接近他们本人的，以及隶属于一个灵魂共同体的空间。通俗意义就是，每一个人都是哲学家，在海底世界里、密室里，在书本中、镜子里，在冥想的世界里重新生长发育，完美释放，自我沉溺，并于此地之外收获愉悦和平静的外观。

《三个三重奏》的第一个故事是从杜远方的逃匿开始的，一个类似于天使坠落人间或者村里来了陌生人的桥段，杜远方是一个生活在巨大黑洞中，承受着精神压力的官商，政治资源丰厚且历久弥新，难以撼动，但他早已为自己找到了归途“有些东西可能是迟早的，早早晚晚有那么一天。早早晚晚有一种不可控的东西降临他，他强不过这种东西——事实上没有人能强得过”。他非常清醒，以至于冰冷，“内心深处的黑暗，非常深邃，且有扩大的趋势。但他不怕，越到后来越不怕，以致杜远方后来对内心的恐惧性黑洞产生了迷恋”。

卡尔维诺把轻盈作为生活重负的一种反作用力，他举例说过神话故事中出现飞向另一个世界的情形，普罗普在《神话形态》一书中把这种现象说成是“神话人物的迁移”的一种方式，神话人物通常在“另一个”或者与“我们这个不同的”王国里。那个王国可能位于水平方向遥远的地方或垂直方向很高或很深的地方。在中国的神话里也有这种情形，不外乎是天使坠落人间，神仙下凡，或者得道升天，无论如何，这种穿越的旅行让故事具有了一个神话的外貌，《三个三重奏》的第一个故事在这个意义上，获得文学上的轻盈感。

杜远方从名字的字面之意来说，就是一个远离日常生活的人，一个生活在别处的人，小说中的他也和我们这个寻常平凡的鸡飞狗跳的世界基本没有关系，他的世界是权力和斗争，以及剧烈的内心冲突，迷恋、恨黑洞，又互相依存，又宿命。然后他降临的这个彼处是敏芬的家，一个小地方的小学数学老师，生活平淡无奇，一个人带着一些情感的伤害独自支撑着独生女的生活，教数学还谈不上专业，她的理想是跳舞，酷爱舞蹈，身体也是为舞蹈而生的，阴差阳错当了数学老师，而跳舞给她的生活带来了动力和乐趣。另一方面她遭受着校长的长期追求而不得，这让敏芬的生活带着故事性和暧昧性，也具有一些裂痕和缝隙，可供一个外来者加入自己的故事，并且生长出一些传奇的东西。作家在这个部分营造了足够多的气氛，让两个世界的人不断去碰撞，去了解，并且顺利成为彼此世界的拯救者，敏芬给了杜远方“生”的欲望，也成为他发泄欲望的对象，杜远方成为敏芬的支柱，和爱的投射对象。但作家好像没有经受住他所预设的沉重和完美的诱惑，又让杜远方回到了他自己属于的世界，作家设置了一个类似于杜远方年轻版的完美人物——云云。云云重新开启了杜远方澎湃的内心世界，他一下子回到了那个冰冷、完美、色块的世界——天体物理、太空舱、航空器、流线与舒适度等技术性话语，以及外层空间、太阳黑子、大爆炸、宇宙黑洞、红线、暗物质、星云等装饰起来的科学话语，《周易》、霍金、航天概念车、音乐、香水、护肤、腐败、民主、宪法等没有实质内容和生活体感的谈资，就是这些东西包裹中的云云，让杜远方觉得独特、水灵、美，并激发了他迥异于占有欲的那种感动。

云云的出现甚至让他一度忽略了敏芬，一个可以让他走出自我围困的人物。初到敏芬那里的时候，她的一句“我能看看你的身份证吗？”让他获得了一生中接近的最朴素的场景，她的眼睛、身材，朴素，性感。而她的冷淡更是打动他。他们对视，冷淡说明这是个有恪守的人，他就喜欢这样。在过道他提着沉重的箱子从她身旁经过，他碰到了她，她竟然没任何反应，没一点脸红，这让他更加惊异，后来他经常想到的就是这一天的情景。他喜欢她的冷和无动于衷，喜欢她将她和他的生活隔开，喜欢重重障碍，然后，他慢慢打开。当然敏芬让他卸掉了冷漠和虚华，甚至冒着风险一起走进了电影院，一家人过起了“日子”。尽管敏芬抗拒杜远方的性交方式，但过了一个坎，她感觉自己像换了一个人，完全属于他。她虚脱了，包括意识。正是在这个时候杜远方告诉了她自己的基本情况，她说不在乎，她沉浸在不可思议的感觉中，一回味又有点激动。他说他是一个逃亡者，前途未卜，非常危险。她说这里绝对安全，这样说时，心里稍有异动，仿佛又有另一种声音，但很快消失了。敏芬心中的异动，也是小说中的另一种声音，是和完美相对的人间的世俗气息，是背叛、放弃或者对另一个完美罪恶国度的隔膜、疏远。

宁肯应该是一位执著于自我的作家，他可以顺理成章地无视我们的现实感需求，甚至是一个好故事的需求，他习惯性地在作品中制造隐喻，埋伏局点，等待读者用智力去解读，比如密室中被审判的居延泽，以及与他较量的谭一爻，逃到偏远小城陌生人家中研究《周易》和天体物理的杜远方。他们都是拥有极致人生的人物，这种人生特别具有诱惑力，可以给予作家一个无需盘算生计忧愁的空间，对着他们飘渺的内心深耕细耘，享受不受约束的美感。这种人物也是巨大的黑洞，可以湮没并捕获作家。小说的第二个故事并不是一个通俗意义上的故事，似乎称之为一个场景更为合适，它以戏剧化的方式呈现了以审判席上的居延泽为中心的画面，巽的小组对居延泽使用前卫艺术家、色彩学专家方未未的白色恐怖理论，到达峰值之后，又换上审判专家谭一爻的生死赌注。这应该是作家非常看重的部分，所有的画面都给人一种即视感和高度清晰感。

罗伯特·麦基在《故事》中批评过一种“保证商业成功”（并不是说真能保证商业成功）的剧本故事，结构性过强、过分复杂化、人物设置过多的感官刺激，与生活全然无关。令人目炫的技术词汇、视觉效果，过分明晰的有寓意的场景和细节设置，这种看起来是刺激读者兴奋的点。还有一种是“个人故事”，结构性不足，只是对生活片段的呆板刻画，将表象逼真误认为生活真实。作者相信，他对日常生活故事的观察越精细，他对实际生活的描写越精确，他讲述的故事便会越真实。但事实上，无论观察多么细致入微，也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后、之外、之内、之下寻找，它们或维系现实，或拆解现实，但它们不可能被直接观察到。有关审判的故事中充满了看似深沉的不及物词汇，以及某种暗示性的细节和语言，希望在平静的表面显示出波涛汹涌的暗潮，当然这会唤起一部分嗜好此种场面和细节的读者的兴奋点，但对另外一部分读者来说，则可能是审美疲劳。比如对审讯的描写：“巽与居延泽对视，半天无话，每每他们都是先用眼睛交谈。”“审讯很短，巽总是很简短，巽说完便站起来，绝不拖泥带水，只是简单地居高临下地打量了一下居延泽，没认真观察居延泽的反应，便离开了。”“不能不佩服居延泽，虽然被击中，但没有倒下，也没出现呆滞，只是看上去异常凝重，在一墙之隔的显示屏上，居延泽犹如定格了一般。兑和艮不得不佩服巽，佩服巽的枯燥，简洁，冷血。”而对审判中的色彩理论，则不断用一种近似于直接呼喊的方式去强化，“白色非常痛苦，也非常可怕。终日的白色，世界变得模糊，不确定，又具有连续性。白色的镜片，白色的人，白色的泡沫板，桌椅，人，白色的声音。仿佛来自太空，来自旋转的宇宙的深处。”对谈一爻的带着绝症在审判中工作状态的表述，“沉默在两人中间经常存在，沉默是他们关系的一部分。当他们用沉默交流的时候，往往是他们内心最深刻的时候，甚至也是最享受的时候。”专业和沉默以及由此产生的“内心最深刻”、“最享受”的时刻，都来自于作家的插入式说法，不是由故事本身，以及它的边缘所能自然生产出来的情感，是故事太满后又添加上去的。《三个三重奏》中的关于审判的故事，恰恰在某种程度上体现了麦基所批评的这两种故事的不足之处，直接观察到太多，限制了故事的自我流动。

宁肯以鲍德里亚《完美罪行》中的“完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的恶中，透明本身就是恶一样。不过，完美总是得到惩罚：对它的惩罚就是再现完美”作为小说的题记，鲍德里亚的话完美诠释了宁肯写这篇小说的创作动机，以及合理性。但鲍德里亚的批评性主要针对的是大众传媒，这个大众传媒在最宽广的意义上也应该包括文学，他认为大众传媒的“表现”会导致一种普遍的虚拟，这种虚拟以其不间断的升级使现实终止。虚拟的基本概念，就是高清晰度，影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（淫画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）等等，高清晰度带来的后果是信息比真实更真，这是当代技术至上主义的内在困境，又何尝不是高度清晰性写作方式的困境？宁肯所着力的完美反过来影响了他的写作，所追求的每时每刻的深度，重新制造了一种完美的幻觉。完美总是最好的槽点，电视剧《心术》播出时，观众对电视里五星级酒店标准的整洁漂亮、走廊上没有病床的医院，笑容和蔼、身着一尘不染的服装的护士，偶像般的医生，华丽丽地追慕着，同时又要面对漫长的排队、医生的冷脸和高昂的药费。追求极致、完美呈现的小说，像沉入海底的潜水者，那里深不可测，生命的世界趋向无限，而我们始终是海面上的人，我们无限尊崇、向往，甚至也会迷恋海底那纷繁炫丽的世界，但这种迷恋就像敏芬对杜远方爱情的迷恋，终会有产生异动、转身离去的时刻，毕竟大部分人都是生活在海面上的普通人，有自己的生死疼痛以及个人计较。

每一件成熟、完整的艺术作品都蕴含着观念体系，即使一首短小的抒情诗也对着两种现实，一种是诗歌的本身，另一种是诗歌之外的现实领域提出的具有界定性的陈述。宁肯的小说中出现图书馆、审判室、天体物理知识、研究易经的人、宗教世界这些景观，不会有任何违和感，这些景观一头连接技术化、进阶化的生活，一头连接精神世界。看起来琐碎、冰冷、寂寞高深，与小说主人公们的现实生活呈现拼接的样式，但事实上都在索要一个精神图景的降临。小说终于在沉重让人疲惫的审判和烈士般的主人公身影中凸现了1980年代，这是《三个三重奏》的峰回路转，也是一重惊喜。渐行渐远的1980年代已经成为我们的历史远点，当我们的回望定点于此的时候，一定是在向历史索要东西，毕竟这世上从来没有无缘无故的爱。一个值得重新叙述的年代，必然包含着复杂性，值得从各种途径回归、探索，能否把它作为完美罪行的起点，并由此将我们的病痛和阉割一揽子归之于它，仍是一个存疑的问题。

小说中的1980年代展现出了它精神原点的意义，几乎所有的主要人物，尤其是男人们都具有一种强烈的精神优越感，居延泽对于招供和提交证据的同僚，感到愤怒和对背叛的看不起。杜远方即使在逃难的小城，依然享受着孤独的快乐，研究易经这种孤绝的学问，不肯染指世俗生活并卸下自己高傲的面纱，而“我”更是把图书馆经营成一个超越现实的存在。这种优越感从世俗的角度来说可能来自于知识教育、经济收入、等级观念、精英理念，但作家给出了一个更宏远有高度的解释，是一种时代精神和理想，并且有着悠远的传承，以至于他们可以直言不讳、掷地有声地说出“我怀念八十年代的”的话。一旦以1980年代作为这些人的精神腹地，他们的傲慢也就顺理成章，并获得一种理想主义的光泽。

宁肯所着力的完美反过来影响了他的写作，所追求的每时每刻的深度，重新制造了一种完美的幻觉

至于他们所怀念的1980年代到底什么样子，这个让人如此兴奋期待的“重”，并没有在小说中完美现身，它以几个概念的样子模糊地出现在几个人的争论中。

道德命令和理论片段凸现出来，就像想象大地上出现的陨石，影响作品的品质

非常模糊的1980年代是这一帮时代之子的心痛所在，小说中有一场关于这个话题的异常华丽的总结。在居延泽的心目中是一种19世纪的东西，他认为欲望如果保持1980年代那样子是最美好的，那时理想有欲望的底子有一种拚劲儿，欲望有理想罩着不会太赤裸裸，太原教旨。他们把这个东西叫做文化，就是欲望与理想的相互映照，“杜远方身上有这这种东西，李离也有，居延泽也有，1980年代的人差不多都有这两样东西。只有杜远方与李离更突出。关系复杂，有利用价值，有合作的关系，有上下级的关系，有感恩，有知遇，有爱，有怨，有真情，有野心，总之那时是混合的，有更多心灵的参与”。而情绪激动的李离则提供了一种弦外的东西，“这种弦外的东西透漏出来的复杂性应该是那个年代特有的，情感还在起作用，情感还在主导什么，现在一般不太可能出现这种情况了。现在的东西很清楚——主要是需要很清楚，话语也就很清楚，那时心灵，甚至某种特定的地位，都对话语起着作用，什么是人文，这就是人文”。这是几个剧中人对那个年代的主要体悟，理想、人文、心灵、情感是狼奔豸突的时代深情回望时，最期望最方便的落脚点，也可能就是作家宁肯或者“我”的认知，至少是在《收获》刊载的部分呈现出来的1980年代复杂的形象还没有出现其他维度。但对波谲云诡的1980年代，对于政治经济文化体制改革，整个社会翻天覆地变化的时代，避开难点，以如此小清新的方式去寻找答案，似乎太过轻松。

乔治·斯坦纳在《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》一书中，对具有理论诉求的文学有如下的论述：具体的哲学理念与文学艺术之间形成清楚的密切关系，这可以在实际文本中显示出来，但丁、布莱克和托尔斯泰就在此列。在托尔斯泰的信件、草稿和日记中，我们可以看到一条明显思路，从朦胧的感觉最后发展成为一座理论大厦。有时候，我们可以在托尔斯泰的小说结构中明显地看到这样的思路，抽象理论并未全部转为虚构的东西。在《复活》中，甚至在《战争与和平》中，道德命令和理论片段凸现出来，就像想象大地上出现的陨石，影响作品的品质。这依然是一个老旧且重复率最高的文学问题，另外还有一个时代的维度，痴心纠结于时代的命题，卡尔维诺也曾经以表现时代为己任，他在激荡的外部世界那时而悲怆时而荒诞的景象与内心世界追求冒险的写作愿望之间进行过协调，但他最终发现自己无法克服它们之间的差距。他发现外部世界非常沉重，具有惰性和不透明性，如果作家找不到克服这个矛盾的办法，外部世界的这些特性会立即变为毒素反映在作家的作品中。为了避免误入歧途重伤自己，卡尔维诺选择的庄重的“轻”是一个可以借鉴的方向。当然我们必须理解，从作家的角度来看，沉重和用力以及它们的风格化，想象大地上遍布的陨石是唤醒历史必不可少的莽撞，但莽撞的有效期总是越短越好。

编辑/张定浩