我一直努力走在自己的前面

余华张英

我一直努力走在自己的前面

余华张英

和余华认识，是在1996年。当时我刚刚离开上海，到北京南海出版公司就职。和余华第一次见面，是一个下午，我和袁杰伟、杨雯，代表出版方，余华，在北京方庄购物中心吃了顿饭。

这顿饭，主要是袁杰伟想约余华当时手上在写的新长篇小说。当时余华正在写一个长篇小说，但进度非常慢，他当时没有明确的答复。为了获得新作的出版权，南海出版公司1998年再版了《活着》。没想到，南海版的《活着》成了畅销书。此前，余华这本《活着》在长江文艺出版社出版过，印数是一万。南海版的《活着》每个月重印一次，先后卖了二十多万册。

仔细回顾，这个版本畅销的因素是当时请康笑宇设计了独特的封面，另外一个因素是赶上了纯文学大环境的复苏，袁杰伟主要靠民营渠道和民营书店分销图书。另外一个重要的原因是当时余华拿了格林扎纳-卡佛文学奖，为媒体的宣传提供了新的话题。

《活着》南海版让余华史无前例地成了畅销书作家，也为袁杰伟和余华奠定了长期合作的基础。此后，袁杰伟策划了南海版的《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》，出版了他的散文随笔集《灵魂饭》。这些书后来都成为了市面上的畅销书。甚至，袁杰伟和余华还有一部长篇小说的约定。

这部长篇小说余华写了十几年，还未完成。“在下一部长篇小说里，我将写到这一百年中国人的生活，以一个江南小镇一个家庭四代人的人生经历切入，正面描写、逼近我们这个时代。”

因为工作关系，我在不同的时间里先后对余华进行了七次采访。这些采访，多是因为新书出版，从《活着》、《我如何相信自己》开始，到《兄弟》结束。地点也多变，从三联书店到余华在玉泉路的家。采访方式也多变，从面对面到电话，再到网络邮件。

作为记者，我遗憾的是，限于篇幅，这些采访，往往只有极少的篇幅，在报纸上出现。这里收录的谈话，就是关于《兄弟》两次采访的精华部分。我也借机重听了录音，虽然时过境迁，流水匆匆，经过岁月的淘洗，我觉得，这些交谈，涉及的话题，对于余华，对于那些评论家，并没有过时。

现在想一想，当时最大的错误还是选择了一部巨大的长篇小说，其实我应该选择一部比较小的长篇小说开始的，等我恢复写小说的能力以后再写大的长篇小说。我三年多在忙那个长篇小说，才写了二十八万字。后来我在2003年8月去了美国嘛，在那里呆了七个月，后来又去了美国，本来那个长篇小说写得还不错，那么一走，然后在美国又很悠闲，另外一方面我心静不下来，回来以后，写那个长篇小说的欲望不像以前那么强烈了。感情总是接不上去，而且在写这个长篇小说中间，我又有了更大的想法，应该先写一个简单点的故事，锻炼一下自己的能力，再写这个大的长篇小说。

写随笔和写小说的思维还是有很多不一样，有些地方完全两样，现在看起来，我当时的自信是没有道理的。你长期在做另外一份工作，就像你离开一个工作几年，做一份新工作，回来重新工作，你应该有适应和恢复的过程。

就这样，我很愉快开始了《兄弟》的写作。像我们的生活一样，当你急于求成想达到某个目的的时候，而这个结果可能会和你想要的结果相反。写《兄弟》的时候，我的理想应该是一个十几万字的长篇小说，但我没有想到的是，这一写就越来越长，语言方式、叙述方式，找到了感觉。

其实这些年里，也有很多诱惑，很多出版商拿着现金，跟我讲，不管什么条件，只要我写完了，就可以出版。

在烦恼的日子里，忽然有一天在看电视，新闻里有一个人打算跳楼自杀，下面很多人围着看，麻木不仁地在起哄。我就想写一个在下面起哄的人，结果写到三万字的时候，我就预感这个人可能不需要了，等写到十万字，这个人就没有了，消失了，出来的是李光头和宋钢这样一对兄弟的故事，这在我长篇小说的写作经历中是从来没有过的。那个人就像鱼饵一样，把鱼吊上来以后它就不重要了。

我没想到一写《兄弟》就进入疯狂状态，一写就是四五十万字，而且特别顺利，每天我都不知道小说将向什么地方发展，人物的结果会怎么样，直到写完最后一个字的时候，我的感觉就是，行了。我很轻松地就出门闲逛去了。

其实那个小说已经写了十八万字，情节、人物都很精彩，我自己也很满意，但是在叙述上，始终不是那么自然、流畅，根据我的经验，这肯定有问题。当时我就停下来，花一两个月的时间思考，越思考越觉得有问题，渐渐会怀疑自己，当时是当局者迷，不像现在我站在几年时间后旁观者清。因为我始终没有进入疯狂的状态，也没有失控的感觉，其实我要写下去，我相信这个小说的质量也不会差到哪里去，但是离我自己写一部伟大小说的愿望和要求还有距离。

就中国来说，文化大革命和改革开放这两个时期是文明历史上最疯狂的阶段，在这四十年里，中国人经历了西方社会要四百年才能经历的社会变化。

我一直在考虑一个问题，像文化大革命这样一个我们人类历史上发生的大事情，过去、现在、将来也会有很多人会在写，但是，假如你找到一个特别好的角度，那你的小说肯定有意义。假如你要正面去写，我一直没有找到正面写它的价值在什么地方。

作为我的成长经历来看，文化大革命和改革开放，我全部都经历了。今天这个社会，千变万化，就像我们在七年前坐在一起谈论文学的时候，我们没有想到这个社会会有这么大的变化。反过来，你要写今天这个社会，要寻找一种独特的角度时，我发现把这两个时代放在一起写的时候，它们的价值和意义全部就显现出来了，相得益彰。两个截然不同的大时代变化发生在一个人的身上，这太吸引人了。

你要去找一个独特的角度写的话，肯定没有正面写那么有力量。这是叙述中一个永存的矛盾。所以当我把这两个时代的变化在一代人里的两个人的身上表现，就有写的价值和意义了。

我可以写现实了，而且是不躲闪，迎上去，这对我按理说是一个巨大的变化。为什么我觉得《兄弟》这部小说对我意义重大，因为我能够对现实发言，正面去写这个变化中的时代，把人物的命运作为主线，把时代和他们联系起来，他们的命运都是这个时代造成的。

如果说文革是反人性的时代，现在是一个人性泛滥的时代。有一点，为什么作家都愿意写过去的时代？因为它已经稳定成形，对它的变化容易归纳，而且今天这样一个时代太复杂了，现实的世界变化已经令人目不暇接了，出现的稀奇古怪的事情太多了，而且还出现了网络虚拟的世界，网络上的结婚，什么都出现了，上网络去看看，那些正在发生中的事件是你怎么想也想不出来的。

对这样一个现实，作家怎么表现，怎么表达自己的思考和态度，找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里的人的处境和精神状态，这是需要智慧的。

同样，中国这二十年发生的变化，为我们这些作家提供了千载难逢的好机会，你可以看到在西方社会几百年的演进过程，这个漫长的过程中国仅仅用了二十年就完成了，不管这个过程好不好，在这个激烈动荡的大时代里，中国的变化和中国社会的变化令人目瞪口呆，叹为观止，这个过程充满了矛盾、冲突，眼花缭乱，像一个万花筒，你根本就看不清楚它的面貌，它时刻在变化中，如何把这个变化时期的中国人的生活在作品里反映出来，这是一个挑战。

对我来说，活在这样的一个变革时代，作为一个中国作家，真的很荣幸。

这样很密集的方式，不是用对话堆的，而是把人物的情感、人的内心、人跟外部环境的简单关系表达得非常充分，从李兰不在外人面前哭也不许两个孩子在外人面前哭到自己拉着板车到了城外无人的地方，对李光头和宋钢说，哭吧，他们才无所顾忌地哭出声。这种一直压抑的情感，我一直让它压着，在这个时候，让它才爆发出来，写到这个的时候，我眼泪哗哗直流啊。

“他们四个人放声大哭地向前走，现在他们什么都不用担心了，他们已经走在乡间的路上了。田野是那么的广阔，天空是那么的高远，他们一起哭着，他们是一家人。李兰像是在看着天空似的，仰起了自己的脸放声痛哭；宋凡平的老父亲弯腰低头地哭，仿佛要把他的眼泪一滴一滴种到地里去；李光头和宋钢的眼泪抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他们痛快响亮地哭着，他们的哭声像是在一阵阵的爆炸声，惊得路边树上的麻雀纷纷飞起，像是溅起的水花那样飞走了。”

其实在我前面的小说里，像这样的强力叙述在小说的下部里表现得更为充分。

因为毕竟写了二十多年了，技术上也过关了，我觉得关键还是在于对这个小说的认识。假如我要写生活的话，就不用写小说了，去写随笔好了，那是一种纪实类的东西，比小说表达得更加真实一点。

假如你要去写一个人的一生，我们读卓别林的自传，肯定比读一个无名小卒的自传要有兴趣得多吧。因为卓别林的一生肯定是充满传奇色彩的。普通人的一生也没有人给他写传记，既然你小说的主人公是一个普通人，肯定不应该用写传记的方式去写他，肯定是要用故事的方式去写他。

这还是一个对小说认识的问题。很多人到现在还用法国新小说的方式去写小说。这是文学商业化以后出现的一种流派。现在人们慢慢地都达成一种共识了。当文学越来越没力量，形式主义就开始泛滥了。

小说这样的形式，它的本质还是一个故事，这一点大家都已经形成共识了，没什么疑惑的。只是谁把故事写得更有力量，更吸引人而已，就是这个区别而已。

当读者开始喜爱你的某一种写作方式以后，原来也正是你这种写作方式把他吸引到你身边的，当你改变写作方式之后，可能会引起他们的一些变化，喜欢还是不喜欢，习惯还是不习惯。

我记得有个好朋友很直接地对我说，我不是不喜欢《活着》，我是不明白你为什么写了一个不是先锋派的小说。当时我就告诉他，没有一个作家是为了一个流派写作的。《许三观卖血记》出来的时候更有人告诉我，你是先锋派作家，为什么取了这样一个书名，简直跟赵树理差不多。

往往在最黑暗的时刻深处，你会看见人性的美最耀眼地闪亮着，环境越残酷，人的身体被打倒在地的时候，人的精神意志越发高大，如果没有这些发生，那人肯定生存不下去了。

有一些媒体，给我提了个问题：宋凡平的家庭温暖超过了《活着》里的福贵和许三观。许三观很温情，我一想，富贵和孩子的温情，并没有多多少？相对许三观家庭的温暖，《兄弟》里的外部环境更加恶劣，那么对他们温情的烘托比较明显，让我写这个，假如没有温暖的东西存在，作为作者，我也写不下去。

文化大革命来了，我们小镇上有人受到冲击，有人自杀了，一方面是人格和尊严的污染，另外一方面是皮肉和身体被残酷折磨，由于他们不堪忍受，有的人就自杀了，有的人默默忍受，坚持了下来。

一直有人问我，有宋凡平这样的人吗？当然有，我见过。文革的世界有特别丑恶的一面，也有特别美好的一面。宋凡平这样的父亲，代表了中国传统家庭中的典型父亲，他们没有办法在外面实现个人价值，便把所有美好的人性都在家庭中释放出来了。

我把外部世界的恶劣并不是用一种大声喊口号的方式完成，比如宋凡平的命运、李兰的命运孙伟的命运，都是用很幽默的方式表现出来，当我写到那些文革里发生的事情，是用幽默的笔法写成的。

文革中间，有很多这样充满人性的故事。因为那个时代外部环境太恶劣了，包括那些死去的学者专家们，在他们身上这样的故事有很多，只不过被人忽视了。

很多现在的人都觉得不可思议，其实有什么不可思议的？那个时代，镇子里抓住一个在厕所偷窥女人的家伙，其实整个小镇高兴死了。那还不得好好游街，比李光头游街的时间要长得多了。

昨天我还和一个记者说，过五十年以后，你把我们去年发生的佘祥林案件告诉人们，他们肯定认为这是极其荒诞的。但在我们今天的社会，它却是真实的。很多事情都是这样，当你离开那个时代以后，我们想想文革中的种种荒诞，就不去想想今天社会的荒诞性。五十年以后我们再去告诉其他人，他们也觉得这是不可思议的。

李光头和我年龄相似，文革的时候，我才上小学。我记得那时候，对贴出来的大字报一点感觉也没有。我们孩子事先一点预料也没有，大人不可能对孩子们说什么的，宋凡平教他两个孩子认字，就是祸从口出。

在小说里我已经把外部环境写得如此恶劣，那么在写人物时，我不能写得那么残酷，所以应该有些温暖和情感，李兰是个我非常满意的人物。人与人之间，比如疫病啊，磨难啊，在伟大的人性面前，根本就不算什么，

现在我们回过头来看，大家都在说文革不好，对人性的摧残最深，人性最美好的东西，但是，在一个最糟糕的时代，也是人性最美好的时代。这是对等的。

在那个年代，人的恶被逼到极端的时候，人的善也被激发出来了。人的恶和美好，只不过是在发生在不同的人身上而已。在文革中，这样的人也有很多。

像斯蒂芬·金，他的小说介绍到中国来以后，读者不喜欢的原因是说他不恐怖，而在美国，过于恐怖的美国人就不要了。你可以残忍，但你最多是开枪把人家打死，绝对不能用刀把人家砍死。这完全是中国人瞎猜，我是太知道了。

西方人的心理承受能力是没法和中国人相比，欧洲人的心理承受能力又高于美国人，美国本土一百年都没打过仗，他们在伊拉克死一两个人，就认为是不得了了，是掀翻了天的大事。那些猜测的人，他们根本就不了解美国和欧洲的出版情况。

我的这本小说中有许多点是没法翻译的。我举个例子说吧，就是宋凡平给孩子上课时说，“地主，是地上的地，毛主席的主，地上的毛主席”。这是任何语言都没法翻译的，它翻译的时候只能变一变，我的小说中，大致有七八处，在写的时候我就发现了，但是写的时候不能考虑翻译啊。因为当时的环境就是这样的。这让我想起，很多从来没有去过国外的人总是在说国外怎么怎么好，去了以后回来就说国外怎么怎么不好。地上的毛主席，英语里是找不到这种词汇的。

《兄弟》有很多段落是无法翻译的。外国翻译家说在法语、英语、意大利语中找不到这样的词汇，他们觉得翻译真是很困难。结果国内却有言论说这是为方便外文翻译写的，你说谁更权威？是我的翻译更权威还是他们更权威呢？

我是比较喜欢开门见山的结构方式，我的小说基本都是这样的。让读者在读上部和下部时，在进入前面两章时，都会有一种强烈的感觉，即我在进入一个什么时代。当时主要就是出于这样的一个想法。

在叙述的时候，我希望用一种幽默的方式来表现文革时期的荒谬，余拔牙和李光头的一段对话，“你搞电线杆，你是什么立场？”“你搞电线杆，你是把他们当成阶级女敌人，还是阶级姐妹？如果是阶级女敌人，你搞他们，你是在批斗她们。如果你搞的是阶级姐妹，你就要登记结婚，否则就是强奸得坐牢枪毙。”这些对话，我是很满意的。

上部写的是李光头和宋钢他们的童年和少年故事，他们的命运被时代所安排，他们没有能力去反抗这个时代。中年的故事应该是在下部，二十多岁最牛的一段故事在下部里展开，到了1980年代以后，他们可以与时代搏斗，自己安排自己的命运。所以小说开头就是2000年以后，进入21世纪了，然后再回到他们十八岁参加工作嘛，兄弟俩的故事和时间段又和上部接上了。兄弟往往在恶劣的环境里感情非常好，互相照顾，但是到了一个和平的社会里，他们开始走各自的道路。

从我完成的下部来看，下部比上部还要丰富，我可以说，我可以准确地反映时代的面貌和变化了，一点问题都没有了，而且让我写作的能力有了一个质的飞跃。

下部的二十八万字已经写完了，但是还在润色，有些故事和情节还得重新写，基本上来说，这个作品已经完成了，我想改得满意一点。

我和出版社都想上下部一起完整推出，但是出版社的上级单位上海文艺出版总社不同意，因为他们要考虑书展。你无法想象一个上海书展对上海文艺出版总社和世纪出版集团是多么重要，上海书展对他们来说是最重要的活动，比北京图书订货会、全国书市都要重要得多，所以这两个出版社必定要在此时尽全力拿出他们最好、最新的东西来。

根据我的了解，西方有很多作家的大部头小说都是一部部出的，所以有一些读者也想等到上下部出完以后，再去买完整的套书，这样的情况也是有的。

写完《许三观卖血记》以后，我就想，我已经连着写了《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》三部长篇小说了，我必须有一些变化，所以我就想，应该读读书了，好好想一想，怎么换方法写小说。所以当时汪晖请我在《读书》杂志上写随笔，我就同意了，但是我自己也没有想到，这一写就是四年时间，以致我写小说的能力都丧失了。

通过《兄弟》，我重新找回了写小说的能力，而且在技巧上有了质的提高，越写越有灵感。就在写《兄弟》的过程里，我又冒出了几个小说的想法，所以，我觉得在现实创作上我会进入一个新的阶段。

一个作家没有必要在数量上跟自己较劲，其实一个作家一辈子能够拥有十部长篇小说，已经非常壮观了。现在资讯那么发达，书店里的书那么多，一年出版几千部长篇小说，能够有一部流传下来，已经是非常了不起了。

我把《兄弟》改完以后，在下一部长篇小说里，我将写到这一百年中国人的生活，以一个江南小镇一个家庭四代人的人生经历切入，正面描写、逼近我们这个时代。

在以后的十五年时间里，我都会写长篇，随笔是我晚年的工作了。

在前面的五六年里，我几乎谢绝所有的媒介采访，理由是我没有新作品出来，但是我也表示我有了新作品一定会接受媒体采访。其实有些采访我是很为难的。第一批采访下来，有些媒体对我与出版社都很不满意，说余华只接受大型媒体采访，不接受小采访。所以我就和出版社说媒体采访不分大小。第二批，报纸过了以后，杂志开始了，先是周刊，再是月刊，你就发现进入了一个怪圈。所以只能所有的采访都接受，否则就有批评说你太功利。这与我现在不愿去大学演讲是一个道理，否则去了北大，别的又要邀请，就必须去五六家。三个月里，要去好几所学校。要不一家也没有，要不就全部照顾到。所以我只能这样，否则人家说你太势利。

所以我就充分地配合上海文艺出版社，只要我时间安排得开，我肯定是尽量地配合他们。这些都是目前必须要做的事情。

他们出版商告诉我，今年悬疑小说可能会有一两百本，这样一来可能大家都没饭吃了。就像80后一样，第一拨大家都很好，第二、三拨以后，每年要是出了几百本80后的书的话，最后大家又都没饭吃了。在中国大家都是一拥而上。

美国那些大的连锁书店，像Borders，它的布局就很清晰，哪块是青春小说，哪块是爱情小说，哪块是悬疑小说，就是那种畅销书类的；哪些是虚构类的，非虚构类的，它全是分开的，虚构的一般都是严肃文学。进门桌子的位置，永远就是两路人马，一路是畅销书，还有就是名人传记，像克林顿、希拉里这样的。

另一类就是大作家的书，像加西亚·马尔克斯，托尼·莫里森的书，永远就是在这个架子上，当然三个月后可能放到后面书架上。一进他们的书店，你就感觉到他们的出版业已经是很稳定了。它每个月有一定数量的悬疑侦探小说，青春爱情小说，你写一部悬疑小说的畅销可能性和写一部严肃文学的可能性一样多。

北美洲主要是指美国了吧，我到了美国和欧洲以后，我觉得它那个文学的态势，经济的状况和文化的传统都是紧密相连的，你到了欧洲，尤其到了法国，那里所有的人都是懒洋洋的，当然巴黎还是有很多很匆忙的人的，但是整个欧洲文学到了法国新小说为止，它的整个文学已经是一个没落的迹象了。而美国就不一样，它虽然不像中国那么生机勃勃，但比起欧洲来，真的是很有生气，美国作家的确如此。而欧洲的整个社会气氛让人感觉到死气沉沉，这肯定要影响到文学。不像我们中国的社会生活是生机勃勃的，文学也同样如此，这已经是一个长达半个世纪的事情了。

所以他们兰登书屋的高层就认为，他们很重视中国市场的，他们的眼光肯定是比较宽广的，信息比我们也多得多，他们认为21世纪的文学可能是以中国为主的。因为中国的土地真是太生机勃勃了，我想的确也是如此。比如拉美，马尔克斯那时，他们身处的是一个动荡万变、生机勃勃的时代。美国也是一样，20世纪作家真是层出不穷，欧洲真是没法和他们比。法国、德国、英国，和我们同时代作家比，我真不觉得他们写得有我们好。和他们的前辈完全不一样。当社会生活变得一潭死水的时候，文学也很难活跃起来，大家都在追求形式，就像你说的，他们每本书印个两百本，那整个文学就进入死胡同了。

整个西班牙语文学中疯狂的就这四个。有个加西亚·马尔克斯就能把整个拉美文学给拉起来了。因为文学这个产业，不是某个基础提高了，它才提高的。它是某一个点抬高了，它再抬高的。

所以我们回顾现代文学，鲁迅是最重要的，很多人回顾现代文学，就是鲁迅，他就是这样一个点。

虽然4月12日新浪的访谈是确定的最后一个，可是我仍然接受了你的采访，当然这是事先约好的，是在那一个月的采访期里来不及完成的。而且我还要在五月去深圳和广州，8月去参加上海书展，这都是去年确定的行程。我已经努力在把所有的工作做完。

事实上在《兄弟》上部出版时，很多媒体根本没有采访我，也发表了对我的采访，下部出版后这样的事更多，甚至出现了一些伪造的采访，让我在伪造的采访里滔滔不绝地说蠢话。现在我上网去看自己说过一些什么，结果差不多有一半的话不像是我说的，还有一些根本不是我说的话。没办法，因为我生活在荒诞之中。

你问我写作《兄弟》之前我做了那些准备，我四十六年的生活就是最基本的准备，这样的准备不仅让我可以写《兄弟》这样的作品，也可以去写作古代的神话故事。生活是什么？它不是一种单纯的经历，它包罗万象，里面有梦境、有想象、有记忆、有猜测、有怀疑、有感受、有情感、有一切词汇可以表达出来的，还有更多的现有的词汇无法表达的，文学就是从这样的地方出发的。

我以前就说过，一个人的生活经历不是最重要的，最重要的是他的心理经历，简单说就是感受到什么比正在经历什么重要得多。托尔斯泰的《复活》就是起源一则报纸上的新闻，这则新闻震撼了托尔斯泰，或者说激活了他的内心，他的人生感受，他对世界的认识，他的怜悯和同情等等，然后诞生了一部文学巨著。

1990年代我开始写长篇小说，要知道，一部长篇小说对故事的要求远远超过一部短篇小说，我想自己讲述故事的能力是在长篇小说里真正得到了发挥。然后很多人开始说，余华是一个会讲故事的作家，其实我以前就会讲故事，只是没人注意而已。

况且我又是一个不断变化的作家，为此我在博客上专门因此回答一位名叫“冰雪蓝”的网友的问题，我这样说：我越来越清楚自己是一个什么样的作家。我只能用大致的方式说，我觉得作家在叙述上大致分为两类，第一类作家通过几年的写作，建立了属于自己的成熟的叙述系统，以后的写作就是一种风格的叙述不断延伸，哪怕是不同的题材，也都会纳入这个系统之中。第二类作家是建立了成熟的叙述系统之后，马上就会发现自己最拿手的叙述方式不能适应新题材的处理，这样他们就必须去寻找最适合表达这个新题材的叙述方式，这样的作家其叙述风格总是会出现变化。

这部小说的故事发生在一个名叫溪镇的地方，四个家族三代人一个世纪的动荡。其实我只想写一部大规模的小说，就是这一部，没想到后来发生在“我们刘镇”的《兄弟》竟然也超过了五十万字，如果把这部小说完成，我就有两部大规模的小说了，我觉得足够了，我可以写其他相对规模小一些的小说了。

可是谁知道呢？1998年我接受采访时还信誓旦旦地说：我不会写作超过五十万字的小说。结果八年以后我挥手打了自己的嘴巴，现在我有教训了，就是不要预测自己以后会写什么。

海盐对我写作的帮助？很简单，它控制了我童年和少年时期的全部生活，我曾经说过童年和少年时期的经历决定了一个人一生的方向。世界最初的图像就是在那时候来到我们的印象里，就像是现在的复印机一样，闪亮一道光线就把世界的基本图像复印在了我们的思想和情感里。我们长大成人以后所做的一切，其实不过是对这个童年时就拥有的基本图像做一些局部的修改。当然有些人可能改动得多一些，另一些人可能改动得少一些。

编辑/张定浩