* 当代中国书法审丑和审美的两极困境及超越之路

兰 浩

(宁德师范学院 艺术系，福建 宁德 352100)

从历届全国书法篆刻展、全国青年书法展、兰亭奖书法展及各种地方组织的书法活动来看，当代从事书法艺术的人员数量庞大，阶层广泛；从展出作品来看，当代中国书坛呈现开放、多元、立体状态，魏碑、行草、楷书乃至狂草都有书家涉足。审视当代中国书坛总体风格特征可知，审美和审丑两极价值取向的并存现象较为突出，这种两极境遇反映了时代特征和社会心理的复杂取向，需要从中国书法发展史中寻找到有效超越之路。

(一) 当代中国书法的审丑现象解读

王镛、沃兴华、石开、曾翔等一大批当代书法家的书风曾广受社会诟病，被称为典型的“丑书”，中国书法家网站上甚至出现当代书坛青年十大“丑书”评选活动，不少跟帖者对当代丑书现象大肆唾骂。纵观各类网络和报刊文章，对丑书现象批评的占多数，称颂和理解的只有少部分，这说明丑书没有得到学术界和社会的普遍认同。丑书以其夸张的结构、奇异的章法及不合常规的行笔挑战传统的审美习惯，对公众的眼球和心理承受力造成一定的冲击。

当代丑书成为书法现代主义、书法主义、书法抽象派运动以来的流行书风。1985年10月15日在北京中国美术馆南厅开幕的“现代书画学会书法首展”标志着中国现代书法的诞生。刘灿铭认为，中国现代书法产生的文化背景可归为：国外文化的侵入和影响、国内文化多元化格局形成、现代书法美学理论的讨论等几个方面[1]。中国现代书法诞生20多年后出现丑书现象绝非偶然，而是与所处社会的文化背景相关。在中国近百年的飞速发展中，现代性改变了传统的社会面貌和审美心理，传统社会中的天人合一、士人阶层、审美意识等都发生了巨大改变。中国几千年来古典书法的审美环境在现代工业化、城市化、个体本位文化、快节奏的社会背景下被极大程度地抽离。当代丑书从现代社会的心理出发，借助“破碎”“夸张”“残缺”等汉字形象展示了现代中国人的“异化”存在状态；同时对古典书法“典雅”“和谐”“中庸”等基本法则的极大解构和背离，也显示了丑书以迥异传统的视觉，冲击了现代人的眼球感官；丑书的基本目的不是思想内涵，而是视觉感官，徐复观说过“现代社会是一个不要思想的时代”，丑书的目的正在于此，即以没有思想的书风来展示没有思想的时代。我们看王镛、沃兴华、石开等书家的作品，结构怪异、线条破败、章法奇特、视觉夸张等是共有的特征，其反古典主义内涵、中庸、典雅的美学主张非常明显。这些与1985年以来中国现代书法的探索意趣基本一致，那就是如何走出传统古典的书法，迎合现代文化乃至后现代观念，只不过当代丑书走得更为彻底和坚决。

本文的目的不是推崇、弘扬丑书，只是揭橥丑书盛行的前因后果，从根本上来说，丑书不可取。华夏文明历经“三千年从来未有之大变”，丑书展示了“中国书法三千年来未有之大变”，但这种变化的消极意义多于积极意义。利奥塔《后现代知识状况》指出后现代最典型特征就是对“元叙事”的怀疑和颠覆；当代丑书其意图就是对传统碑帖经典试图颠覆和解构，使得中国书法走向“后现代”。我们看诸位丑书家的作品，笔法、结构、章法完全脱离古典书法的基本土壤，也就在极大程度上解构、颠覆了传统书法甚至汉字。若丑书能成为经典，让“娟姐发屋”“王二小饭店”等民间招牌取代历代书法经典，那么中国书法能走向何处？随便在街上拉个行人，涂鸦几笔不就是很好的书法？岂不“人人都是书法家”？若按这样的逻辑推理下去，中国书法艺术必然终结和消亡，而当代丑书最致命的地方就是“真丑”非“假丑”，美丑不分。纵观中国书法史，“丑书”经典之作很多，比如明代张弼、祝允明、陈淳、徐渭等人的大幅狂草之作，还有一些北魏书法经典，符合传统帖学典雅、中和的标准，这些草书非“正统美”，它们是游离于中华传统审美习惯之外的“丑”，但观看这些草书却能感受到一种真正的美，比如奇崛、大气、凌厉、雄肆等，当代丑书与之不能同日而语。如何看“审丑”也是一个深刻的学术问题，西方现代性开山鼻祖波德莱尔的诗歌作品《恶之花》描写了大量很丑的审美意想，比如妓女尸体、蛆虫、苍蝇等，但能从“丑”中提炼某种现代“美感”，这样的丑正如不少明代草书大家的作品，是“假丑”而真美；西方诗人、文学家艾略特的《荒原》、卡夫卡的《甲壳虫》《城堡》等经典巨著也是从现代生活的荒诞、异化中提炼现代性审美之思考。“丑学”的根本归趣还是审美，当代丑书遭受批评，究其原因是未能升华到对“审丑”的根本认识，反而将中国书法推向发展危机的境遇。

(二) 当代帖学书法的古典审美归趣解读

在书坛“丑书”现象盛行过后，我们看到中国书法界又滋生着另一股暗流：回归二王经典，回归古典帖学，这可以视作是对丑书现象的矫正。杨建军在《当代文化背景下的帖学复兴》中认为：“时代背景的历史转换、书法艺术的内在发展与审美取向的不断转变等种种内外因素的整合，朝着有利于帖学发展的方向转变，帖学又迎来了新的发展契机，古老的帖学又开始焕发崭新的生机。”[2]这反映了当代书法发展的一种趋势：二王帖学的充分挖掘、追慕在近几年书坛悄然崛起。在这股书风背后，中国书法走向“审美”一极，于是有没有传统帖学笔法、典雅、境界等再次成为衡量书法水准的要求，是与丑书完全相反的评价体系。在当代书坛，韦斯琴、孙晓云、向彬、陈忠康等一大批青年书家书法典雅，精求笔法，很明显是重回古典帖学，这是中国书法反思丑书，走向健康发展的一个信号。试观不少青年书家的帖学作品，不少都摆脱了丑书的思维定式，从唐楷、魏碑、二王行草或者明清书法中寻找营养，力图从传统中重拾时代书风，比如韦斯琴的唐楷创作，李松的新体魏碑书法，陈忠康吸取融合魏晋行草后的创作等；孙晓云的《书法有法》、孟会详的《笔法琐谈》则从理论上为回归帖学正宗奠定了理论基础。古典书法的回归有着深刻的社会心理背景，改革开放和中国现代性的进展使得人心浮躁，物欲横流，在这个时代观赏古典帖学的精致用笔、典雅宁静，从中感受古人的清新雅致，也是繁忙社会的一剂清凉药品。另外，古典笔法对人的静心磨炼，也是一种修性养生；回归帖学正宗，可以说是回归传统文化的一种表征行为。纵观中国书法史，帖学正宗一直是中国书法的主流，清代有碑学理论的建构，是清末特殊时段的产物，并没有从根本上动摇传统帖学的地位，二王书法的源远流长始终影响中国书法的基本走向。在天人合一的中国传统思想背景下，典雅中庸的帖学书风地位难以动摇，它从根本上暗合了中华民族几千年来追求和平、雅致、中庸的心灵世界。

今天这个时代，“回归二王”、回归古典，中国书法是否又重演一次“复古”的宿命？早在1989年，青年理论家勇力就曾发表一篇声讨传统书法“罪状”的文章，他认为，中国传统书法存在严重的“八股现象”，“一、宗派严重，千篇一律；二、装腔作势，借古吓人；三、无的放矢，无时代感；四、陈陈相因，不求个性；五、清规戒律，作茧自缚；六、不思改革，墨守成规；七、扼杀创新，主张复古；八、坐井观天，夜郎自大甚至自我灭亡”[3]。这篇文章指出当时书法存在遵循传统，缺乏创新的局面，也是后来现代书法得以诞生和发展的基本原因。今天在丑书现象被普遍声讨的情况下，中国书法回归古典帖学欲重拾古典美感，应如何走出“复古”的循环怪圈，会不会走入勇力所批评的另一个波谷？这就涉及矫正当今丑书现象走向传统审美，如何继承和发展的问题。重温中国书法史，观看明初宋广、宋克、莫是龙、二沈等书法家作品，不难发现，这些都是明初典型维系二王帖学、唐代楷书的复古书风产物；宋广书法在二王之中渗透更为精细纯粹的用笔；宋克书法精工章草而兼济章草；莫是龙书法也是用笔精准；二沈书法固然属于台阁体，但功夫不凡。明初复古书风基本走入了帖学“唯美”的境地，其价值不可磨灭。历史上所谓的“复古”，绝非纯粹“复古不化”，明初书法大师复古并不是将前人楷则、《兰亭序》等二王书法临摹的一模一样，丝毫不差，而是在复古中统合创造。这正是今天回归帖学书家们应该学习和反思的地方，否则，缺乏个性的“复古不化”会导致另一种丑书或者奴书。唐代亚栖《论书》云：“凡书通即变.....若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。”[4]《道德经》说：天下皆知美之为美，斯恶矣。若人人都去趋同一个古典帖学标准的审美，反而有可能成为一种审丑，这就是审美和审丑之间的辩证法。

(三) 当代书法超越审丑和审美两极困境探索

书法家首先应该是诗人和思想家，真正的书法大师应该具备深厚的历史感和人类的存在感，在特定的历史环境中彰显人的存在之思。中国书法走向审美还是审丑，若以彰显、追问和反思人的存在之思为根本出发点，突破和超越两极境遇才可能实现；现代和传统社会的嬗变，归根结底还是“境”的改变，人“心”还是此“心”，境可转心，心可转境，这才是中国传统哲学思想中书法的走向。在书法现代性、后现代性问题上，过分强调“境”对“心”的强加改造不一定合适。徐复观说，中国文化源于一“心”，可谓千古如斯，书法即是写此一“心”。中医说，心为君，为统帅，书法中“心”就是统帅，技法为心服务，两者只有辩证统一，才能实现书法境界的飞跃。当代中国处于传统古典、现代、后现代社会互相纠葛的复杂背景下，中国书法必须回应传统经典、现代观念乃至后现代观念的统合，而非是用颠覆一切、解构一切的简单方式去处理两极困境；从中国传统哲学层面审视，书法从莽莽远古走来，一点一画界破天地，笔道合阴阳，结体、章法又融合人心流淌之理，天理立定人心，人心不离天理，黑白二色，收摄大千五彩色相；在地球人还没变成外星人、火星人、“金刚超人”之前，古典书法彰显的天人奥理在现代、后现代社会并没有丧失经典价值，因此背离传统美学不可行；当然，现代性的展开对传统经典提出某些层面的挑战和创新启示也不可忽视，一味地回归传统也不足取。

如果我们进一步深入中国书法史，“审丑”和“审美”之间的类似问题一样存在，比如傅山就对赵孟頫书法的“流美”“软滑”等一些过于唯美的倾向做出批评，“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”成为当代丑书的一个重要理论来源；张弼、徐渭、祝允明、詹景凤等人的明代狂草作品也遭受了很多批评，无非还是“狂态毕露”的“丑”为文人雅士所诟病；朱熹也批评过宋代书法的“狂怪怒张”等。但张弼、徐渭、宋四家等大师之作终究还是得到了历史的承认，这是值得当代丑书家深思之处。明代赵宦光在《寒山帚谈》中说：“好古不知今，每每入于恶道。趋时不知古，侵侵陷于时俗......不见古人书不能洒俗，不见今人书不能祛妄。”[4]由此可知，古今书法善于贯通才是中国书法不断走出困境的根本途径；在突破审丑和审美两极境遇的困顿上面，明代书法家给了我们很深的启迪。明代前期、中期、晚明书法都取得很大的成就，比如明初宋克、宋广的书法，中期的吴门书派、云间书派的晚明四家的书法，清初王铎、傅山、朱耷等人的书法至今都为人称颂！明代属于中国古典社会后期，书法家们面临魏晋钟王、唐代大楷、狂草、宋代尚意书法、元代赵孟頫复古书风等等几座难以逾越的高峰，前人在笔法、结构和章法形式上取得了近乎完美的成就，但明代书法家却能在这些成就之外，另辟蹊径，创造出中国书法的又一个高峰，原因何在?另外，明代后期商业经济、市民社会、个性解放等文化背景与今天现代性社会有不少相似之处，其书法形式相比魏晋唐宋书法更贴近当代人的心灵。我们看张瑞图、傅山、王铎等人的书风，更能体会个性自由、视觉感官的丰富性，从某种意义说，明清行草书法何尝没有“现代”意识？张瑞图、傅山、黄道周、王铎等人的书法也绝非当代丑书，完全抛离传统、一味复古，而是吸取篆隶、魏晋、唐宋元代书法加以综合、融通创造的结果。比如，张瑞图书法属于大写意范畴，连绵不绝的气势，率直自然的挥洒，不拘常规的用笔，既反映了那个时代动荡不安的躁动心态，又表现了内心的激越情怀，其书法又何尝不具有现代人的某种情愫？若从审美和审丑的两极境遇来看，张瑞图书法受到过批评，清代梁巘说：“张瑞图用力劲健，然一意横撑，少含静穆之意，其品不贵”[5]。按照传统士人观点，张瑞图书法也有“丑”的不足，但其“丑而不丑”才是其书法创造性真谛所在。我们在晚明傅山、王铎、朱耷等大书法家那里均可以分辨出这些书法“假丑”而“真美”的奥妙。比晚明书法更“丑”的还有张弼、祝允明、徐渭、詹景凤等人的书法，如徐渭的《行草应制咏剑词轴》《草书应制咏墨词轴》这两幅作品，满纸烟云，逸笔草草但又不失节奏韵律，阅之惊心动魄！可谓“丑到极处便是美到极处”，这才是真正的“丑书”杰作！晚明大师早在几百年前就把握了“丑书”的真谛，绝非今日丑书可比拟。晚明行草的创作高峰是将前期的作品加以融合、贯通、创造的结果，明代书法审美和审丑都没有走入极端。今人在领会明代书法的贯通融合后，便可找到当代书坛走出困境的路径。

(四) 结语

当今历届书法展，无论站在审美角度还是审丑角度，相对古人我们都少有根本性突破，其原因是多方面的。也许是“心”的内涵不足，很多青年书家的字不是写出来，而是故意“做”出来的，显得忸怩作态。雪涅在《当代书法创作的情感缺失》一文中指出：“情感历来是书法创作的源动力；文化的缺失造成情感的缺失。”[6]“能移人情者，乃书之极致”，没有情感和思想的书法只能是死亡的符号。当代书坛创作的情感缺乏，是心性问题没有上升到古人高度，还是修养和心胸的问题；或是技法不足，缺乏古人精深的笔法，以致基本的艺术品位不能保障，花工夫锤炼笔法是成为真正书法家的必要条件之一。当代应该认真反思明代书法家的伟大成就，今人应该一方面庆幸明代书法创作在秦汉魏晋、北魏、唐宋、元代之后又攀新的高峰，另一方面应该立足于从秦汉到明代书法创作的巅峰之上，具有比明代书法家更为广博的视野。米芾《海岳名言》有云：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。即老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”[7]以米芾之高才，尚有前大半辈子集古字的功夫，足见学书广收博取之艰难和漫长。当代丑书横行，其实很大部分原因就是欲走捷径，急功近利，浮躁的书法必然是真丑的书法；当今很多人专攻魏碑、或专学苏轼、或专学二王、汉隶，终非书法究竟之道，未能深悟融合、超越之理；取法单调是当代书法不能走出困境的重要原因之一。在中西文化交流日益频繁，现代性乃至后现代在中国的飞速发展，这个时代面临人类存在深层次的难题，比如天人关系、人的感性和理性、人的异化和自由乃至人的潜意识问题等等，为中国书法艺术发展提出新的时代要求，真正的高超的书法应该站在历史高度，引领和回应时代精神世界诉求，这绝非是玩弄丑书形式和单纯回归古典所能完全解决的。总而言之，学古人死、似古人俗、弃古人丑，审视从魏晋到晚明书法，足以窥见古人的伟大创造和突破；当代中国书法唯一的出路必须在统合传统经典基础上予以发展、创造和超越。

参考文献：

[1] 刘灿铭.中国现代书法产生的文化背景研究[J].艺术百家，2011(5)：185-188.

[2] 杨建军.当代文化背景下的帖学复兴 [J].天津美术学院学报，2007(2)：73-74.

[3] 文 备，苏金成.中国现代书法20年学术研讨会论文选[M].香港：香港东方艺术中心，2006：3.

[4] 毛万宝，黄 君.中国古代书论类编[M].合肥：安徽教育出版社，2009：384，440.

[5] 黄 惇.中国书法史：元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2009：347.

[6] 雪 涅.当代书法创作的情感缺失[J].中国书画，2007(8)：8-10.

[7] 杨素芳，后东生.中国书法理论经典[M].石家庄：河北人民出版社，1998：255.