隋唐绘画艺术的审美特征论

郄光超

(山东理工大学 文学与新闻传播学院，山东 淄博 255000)

隋唐时期汉民族文化同外来文化的交流尤其是佛教与原有汉族文化有机融合，为文化大繁荣提供了重要条件。在隋唐开放的文化背景下，儒、道、佛都获得了相对广阔的生存空间，古典绘画艺术迅速发展。这一时期的绘画艺术是中国古典绘画的重要转折，各个中国古典绘画种类得到了进一步地发展，山水画开始兴起并蓬勃发展，人物画日趋成熟，花鸟画作为新的独立画科出现。绘画艺术的的创造可以说是画家通过再现的艺术手段创作形象的过程，所以作品会体现画家的审美认知，而一定时代画家的审美认知是具有自身特征的，这些特征的集合也恰恰是这一时代艺术的审美特征。

一、隋唐绘画艺术之根——和

以天人合一的哲学观为基础的人与自然之和是隋唐绘画“和”的重要体现。中国早在先秦就发展出“和”的美学思想，古人在艺术教育领域提出中和论，“保合大和”的天人之和与风调雨顺的自然之美成为“和”的主要内涵，“和”的审美观念在绘画艺术中也代代传承。隋唐之前的哲学家虽然对它有不同的解说，形成不同的学说，但它却有着固有不变的涵义即人与自然的和谐统一。“和”的观念在隋唐时期的绘画中传承下来，隋代展子虔的《游春图》描绘了世人游览宜人春色的情景，它以全景的方式描绘出山水场景，观画者可以发现其中人物车马与自然浑然一体，这正是人与自然之和的典型表现。其次，隋唐绘画将雅与俗有机融洽的结合起来。六朝时期绘画流行的清瘦之美是被认为充满文人气息的，这种美给人的审美感受起初是淡雅的。但是唐代这种审美趋向就逐步改变了，画家张萱、周昉突破了传统，用优美的笔触描绘出妇女的普通生活，这些女性体态丰满，风度凝重优美，盛唐时期的这种宫廷审美崇尚人物体态丰腴，色彩浓重，与六朝时期所流行的清瘦之美截然相反。在唐代以前世人一直把这种丰满肥腴、浓装丽色看的极为平俗，但是唐代却将这种俗的形象创造出了雅的气质，给人的审美感受是一种典雅，所以说隋唐时期的绘画将雅与俗有机的结合在一起。另外，唐代绘画多有描绘世人日常生活面貌的情节，而这种用日常生活作为内容的作品也可看做隋唐绘画雅俗相融的重要体现。第三，隋唐绘画中再现与表现关系“和”的处理，隋唐各个画科都是通过人或物的形与画家的创作精神相结合来塑造绘画形象的。第四，时间与空间之和表现也十分突出，隋唐的绘画有很多运用了时间空间化或者是空间时间化的绘画方式。如《历代帝王图》就是将不同时期的帝王置于同一空间展现给观画者，又如韩滉的《五牛图》将平时看到不同的牛置于同一空间中来展现它们的姿态各异。最后还有多元文化之和，许多唐代的绘画表现出了多元文化之间的和谐相融，韩幹的《神骏图》、阎立本的《步辇图》等许多绘画作品都有涉及非汉民族的人物形象，其中《步辇图》是阎立本的重要作品，描绘太宗会见吐蕃使者的重大历史事件，画中人物形象传神，气氛隆重和谐。

隋唐绘画中的“和”的审美特征其实是从前人的中庸之道发展过来的，一直到唐朝逐渐演变成为万物和谐，“和”其实是隋唐绘画艺术的思想内蕴，也就是其审美根基。“和”一直被当做中国传统文化的核心概念，儒、道、释诸家皆对其作过阐发，隋唐“和”的审美观念走向系统、完善和成熟。隋唐绘画中“和”的审美特征，更重要的是要看到一种历史维度的变化，从“和”的出现发展到隋唐时期，“和”这种审美特征是不断发展丰富的。一幅幅隋唐经典画作体现的“和”是动态的与积极的，“和”包涵协调平衡之意，非绝对静止的，而是相对的动态平衡，这都是可以作为中国古典“和”之美的重要体现。经过魏晋南北朝的战乱，隋唐绘画中的“和”又更加丰富了，“和”从最初的中庸之道逐渐地发展到包罗万象与万物皆和，这种变化深深地地表现在画作中。

二、隋唐绘画艺术之气质——风骨

隋唐绘画各个画科的逐渐独立与唐初以来世人对六朝画风的不满导致了绘画风骨论的兴起。六朝绘画大多崇尚逸美而缺少雄劲，以致唐初有思想的画家大都秉承“六法”，强调“风骨”。隋代、初唐、盛唐、中唐与晚唐绘画的“风骨”观虽各有所侧重，但这一时期绘画创作总体上却进入了一个有自己“风骨”的时代，人物画开始注重人物精神的刻画，山水画同样也逐渐融合进画家的情操。画家本身也自觉地对绘画规律进行总结，“风骨”的审美观念得以重视与发展。我们可以通过骨法、骨气、骨风三个方面来看隋唐绘画“风骨”的审美特征。

其实骨法就是“风骨”所涉及的书画的法度与创作技巧，骨法是具有“风骨”的作品所表现精神气度，即骨体相貌。所以，“风骨”很大一方面是与书画的技巧与书画的法度相关联的。隋唐画家开始把骨法作为描绘事物形体相貌的方法，“风”、“骨”之前就被人认为与人的骨体相貌有关系的，而且绘画如果需要深入刻画形象的内在精神就必须通过这种极具法度的技巧来实现。魏晋时期的顾恺之在形神关系的理论上就提出过骨法的观点，并把它作为以形写神的一个重要方面。隋唐时期一幅幅绘画作品中突出的人物形象更是把以形写神表现的尤为突出。其次，骨气是“风骨”的内涵所在，“气”的概念源于自古以来以气为始基的朴素唯物主义，它的理念伴随着中国古代哲学不断发展，总起来说它就是生命力与精神的象征。而骨气正是画家将自己的精神倾注于绘画作品的结果，它能使“风骨”体现出画家独特的思想意识。例如壁画《西方净土变》虽描绘佛教“极乐世界”的情景，但壁画中的亭台楼阁、花鸟草木，却都是画家自己生活方面的精神向往。骨风则是绘画作品所表现出的独创精神的艺术魅力。隋唐时期的很多有自己“风骨”的绘画，且都体现出自己不同的骨风，而且这些作品创作者的思想的精进会被后人不断地认识到。如周昉独具风格的宗教画和人物画，他著名的佛教形象“水月观音”至今还展现着无限的艺术魅力，后人将周昉的人物画尊为“周家样”。

“风骨”开始从人物道德标准变为人主体精神气质的体现，“风骨”渐渐地成为隋唐审绘画艺术的气质所在。隋唐之前的魏晋南北朝形成了儒、道、释三教融合的特殊文化现象，正是这种特有的文化现象为“风骨”的产生提供了深厚的哲学基础。魏晋尤其是在东晋以后，绘画创作开始进入了一个自觉的时代，绘画创作以及绘画美学能够自觉地注意到人物精神和个性。魏晋以前大多是专业的“画工”从事绘画，这种画工被视为社会的底层，而魏晋时期更多的士大夫参与其中，他们虽然缺乏画匠的专业训练和技艺，但较为优越的社会地位和较为深厚的文化底蕴，赋予了绘画更多的非实用性和非功利性，“风骨”正是在这种条件下被引用到绘画领域。“风骨”被顾恺之引用到绘画领域，开始成为绘画理论中的一个重要美学概念。

无论是六朝的书画还是美学理论还是齐梁的诗文理论，都曾在各自的艺术领域里以“风骨”来品评或阐释艺术对象。刘勰的《文心雕龙》更有专篇来论述“风骨”，钟嵘也在他的《诗品》品评过“建安风力”，认为曹植作品“骨气奇高”，刘桢的作品“真骨凌霜，高风跨俗”。通过这些对于“风骨”的阐述我们可以发现“风骨”开始倾向于评定人政治道德品藻了，所以这一时期的“风骨”观念对隋唐绘画“风骨”的形成和发展是具有深刻影响的。魏晋南北朝的绘画艺术在社会各个阶层都普遍受欢迎，绘画开始从之前的“百工”之艺中脱离出来，所以许多的画论画史都是从这里开始的。东晋画家顾恺之的《画评》中对”骨”有过简单的阐释，但他眼中所说的“骨”更偏重于自己的审美认知；而齐的谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法就明确有提到“骨法用笔是也”。而到了隋唐时期，由于社会、经济与思想文化环境的变化，绘画又有了繁荣的发展，许多画家的审美理想也不断地升华，“风骨”也被当时画家作为一种重要的创作指导思想而普遍运用。但隋唐时期的“风骨”较隋唐之前的认识已经发生了变化，“风骨”逐渐从之前的人物品藻评定标准变为艺术与人主体精神的结合，“风骨”成为一种表现自然，将生命与自然、内容与形式有机融合的美学风貌。“风骨”的美学意义深远，它开创了唐代各类艺术的新的审美思维，且逐渐成为隋唐时期绘画艺术气质的体现。

三、隋唐绘画艺术之诗意——意境

最能体现隋唐绘画“意境”特征的就是王维的山水画了，王维山水画的最大特点就是是诗、禅、画的融合，他所创造出空灵清远的艺术意境具有鲜明的审美特色。首先是外象产生的意境，隋唐的山水画和花鸟画塑造的自然景观和动物是画家通过把自己的主观审美思维渗透到自然景物中创作出来的，当作品创造者第一眼看到自己即将表现的形象时，自然会产生自己的审美感受空间，这就是所谓的外象产生的意境。像李思训的传世名作《江帆楼阁图》，世人完全可以从青绿山水间看出李将军对于眼中景象所产生的挺立豁达的境界。其次是内思产生的意境。唐代的人物画画强调从人的主观精神中去寻求艺术创作的动力，使主观精神在绘画作品中传达出来。由于作品欣赏者主观精神的介入会使艺术作品展现出生“气韵生动”的效果，这种效果正是绘画创造者内思产生意境导致的。最后是灵感产生的意境。灵感所致的意境是夹杂在外象的感悟与内意的思考两个方面中突然迸发的。这里的灵感与当代所说的灵感解释大致相同，所以隋唐画家在没有绘画创作灵感情况下同样是很难下笔的。

意境理论是中国古典美学中的极为重要的理论，他在隋唐时期的绘画发展中有着举足轻重的地位。隋唐时期是一个包括绘画在内各类艺术全面繁荣的时代，最早王昌龄在诗学领域开始将“意境”提出来，皎然、司空图、刘禹锡等人逐渐发展并且不断完善了意境的审美观念体系。唐代绘画艺术的迅速发展，尤其是山水画在唐代兴起并繁荣发展，使得“意境”的审美观念逐渐融汇到着画家的创作理念中去，王维就善用清新隽永的自然景致来让自己达到宁静致远的境界。

“意境”一词从字面意思看，它由“意”和“境”构成，但事实上早在先秦时期伴随着“意”产生的还有“象”，所以说看待隋唐绘画的“意境”要从“象”、“意”、“境”三个方面入手。这时的“象”开始走向象外之象，意境中的“象”在最初被看作是客观事物的外部或者表面形态，而“象”发展到隋唐开始变得不指具体事物的外部形态，而是超越了感官视听观念到了处于想象的形态。在古典哲学领域，三国时期的玄学家王弼就说过：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”而“意”渐渐成为味外之旨。意境中的“意”所追求的味外之旨，实际是审美感受的一次升华。在绘画方面“意”的变化也是同样的道理，意境中“意”的这种变化强调创作中要使绘画的艺术形象包涵着无尽韵味，最终使艺术形象能够展现出意境所包蕴着艺术魅力。最后“象”与“意”逐渐走向思与境谐的境地。隋唐绘画的意境理论逐渐趋于成熟化，“意境”经过佛教催演已经赋予其更更深刻的精神内蕴，“象”与“意”变化开始逐渐将人的精神世界与艺术作品有机的结合在一起。

四、隋唐绘画艺术之外显——趣

隋唐绘画的“趣”主要体现在生趣与野趣，生趣是人在感悟生命力的时候达到的最为质朴的一种审美形式，隋唐画作中有的形象表现的平淡天真这其实就是通过最为质朴的意象来传达绘画作品精妙的状态。如韩斡的《照夜白》所描绘的骏马鬃毛竖立、形象生动，增强观画者对太宗坐骑盛气凌然的视觉感受，这种趣是文人画到达物我合一的境地所产生的趣。生趣是一种倾注人内在精神的质朴之趣，隋唐绘画是山水画发展的繁荣时期，山水画方面表现出的自然清新形象也不失为生趣的很好诠释。野趣是一种关于人享受自然界景观所产生的天人合一的审美状态，这种趣大多产生于山水画描绘山水之间时，因此绘画创作者尤其是偏爱山水画者常常寄趣于山水之间，通过“人化”的自然美展现这种野趣，隋唐的很多山水画中的野趣常常被世人所把玩。

隋唐时期“趣”开始从单纯的审美感悟到艺术审美的重要特质，并逐渐丰富了它的审美意蕴。“趣”的审美意义主要是在魏晋时期之后才得到体现的。魏晋南北朝“趣”在人物品评的基础上伸展到论文谈艺中，成为文艺审美的标准。绘画中的“趣”在经过先秦两汉人的发展之后，到魏晋南北朝开始作为名词和动词使用的涵义不断增多，主要的几种涵义开始被反复运用来品评人与景物。汉魏以来，受察举制度及清议之风的影响，人物品评之习日渐昌盛，魏晋南北朝“趣”伸展到论文谈艺，到唐代它继续出现于人物评论和评诗论艺中。但是与此同时，唐人开始提倡文学的“兴象”、“风神”与“境界”等审美意识，“趣”的高度得到升格，“趣”逐步成为的一种隋唐绘画的一种审美特征。“趣”开始变成绘画创作者的文化精神在艺术的形象的体现，“趣”成为绘画作品中能够激发人们丰富情感体验和美感的重要因素。

隋唐画家们在进行艺术创作时开始在作品中注重融入自己的主体精神，使艺术的创造达到意境化，绘画逐渐从状物发展到传神以致传达人的精神。如唐王维的山水画“画中有诗”，除了他深厚的禅学和文学修养之外他寄趣于作品也是他作品特点形成的重要原因。“趣”可以说成是绘画艺术作品能够激发人们审美感悟的动力。“趣”的审美状态具有很大包容性，谈趣离不开“风骨”、“意境”，故“趣”与前文几种审美特征的关系是共生平行的。隋唐绘画中的“趣”是一直伴随着艺术形象的创造到艺术作品的欣赏的，“趣”是一个审美感受升华的过程。因此，隋唐绘画“趣”的特征是隋唐画家人文精神通过精妙的形式散发出来的一种超越艺术作品本身的审美状态。

[1]彭修银.中国绘画艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001.

[2]陈绶祥.中国绘画断代史·隋唐绘画[M].北京：人民美术出版社，2004.

[3]杨春时.美学[M].北京：高等教育出版社，2004.

[4]王明居.唐代美学[M].合肥：安徽大学出版社，2005.

[5]王耘.唐代美学范畴研究[M].上海：学林出版社，2005.

[6]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006.