用白话写作_参考网

用白话写作

2014-02-05陆志韦著

枣庄学院学报 2014年1期

陆志韦著

赵思运1 ，肖淑云2译

(1.浙江传媒学院文学院，浙江杭州 310018；2.菏泽学院外国语系，山东菏泽 274015)

白话是一个人自己的方言，诗人自然地用他自己的白话创作。当下中国方言和诗人所运用的古典书面语之间的差别就好像是英语和拉丁语之间的差别。我们有些人怀疑我们的古代汉语是否曾经是真正的话语意义上的一种语言，怀疑是否曾经在中国的什么时间、什么地方有一个民族说甲骨文甚至孔夫子的《论语》这样的语言。语言和传统的书写被分开已有至少两千年了。民间诗歌和文人诗共同繁荣。你可能听说过在歌唱文学是如何发展的，歌唱文学已经成为回归过去的标准，也就是说回归到白话。而且，陶潜、白居易还有其他的诗人的诗歌似乎和日常用语一样质朴、简单。然而，除了民歌和说书人讲的故事，我们几乎已经没有了可以被称作白话诗歌的素材。

一方面来看，白话和古典文字之间的界限是很难划分的。比如在现代北京话中，说“你从何处来，往何处去”是可以的。如要古典化一些，你只需要把人称代词“你”的发音换成“尔”就可以了。这样，这两种表达方式之间密切的相似性可能是由于古典作者想努力接近白话。在某些人看来，他的口味可能视为粗俗的。他或许会把整个句子缩短到四个音节“何来何去”。或者，如果特意地想文绉绉一些，可以说“奚自奚适”，而且那时你可以用一些老式的字符。我们的父辈过去常常向我们强调模仿古人的社会意义——不但去假装死亡，那是很容易的，而且要把我们变成活的顽石，去体会作为神秘崇拜的对象的尊严。从我们一开始乱涂乱写的时候我们就已经被固定化了，当我们开始作诗的时候，我们就达到了僵化模式的高级阶段。

口语化和古典表达方式之间的具体不同，以及训练如何用后者去写作，都需要详细的阐明，但是我不准备再深入地或从方法论上谈论这个问题。我们的语言结构是独特的。我知道没有一种印欧语系的语言可以和古典文字或者现代汉语白话相比。它们也和日语以及北亚的一些语言很不相同。虽然从我们的文化早期发展的环境来看，我们的书面文字承载了整个东亚的文化。在西方，当人们一想到拉丁语和英语的关系时，总是强调语法，尤其是屈折变化。汉语是一种和屈折变化完全相反的语言，和汉语比较起来，拉丁语和英语都是屈折变化很大的语言。我们在汉语中几乎找不到词尾变化和动词的词形变化。汉语中没有语法。在本世纪初，一个从法国回来的学生首次尝试给古典语言编一套语法，他这种利用拉丁语知识的具有独创性的方法赢得了我们的钦佩，但我们的语言学者有时拿他做例子当众加以嘲笑。按照他们的说法，只有他们对中藏语言进行了彻底研究，汉语语法才能被写出来，而且最终的结果也不会是西方语言意义上的语法。

虽然古典语言和白话都是以基本上完全缺乏屈折变化为特征，前者在表达方式上更简洁一些，词序更自由一些。这些独特的特征使它能给词语带上色彩并表达某种感情。你可能记得我是怎么把它比作万花筒和角色的大调动。

然而，有一些不可更改的规则支配着词的移动。如果你问我这些规则是什么，我根本不知道怎么告诉你，但我敢肯定的是，在给人留下深刻印象的诗中有一些语言学上的限制因素，因为有些词的组合根本不表达任何意义。比如，我们看下面的三个字：

水

东

流

在这种词序下，这句话的意思是“水向东流去”；而“东流水”的意思是“向东流的水”；“流水东”的意思是“流水的东边”。其他的三种可能的排列顺序中，“水流东”可能在“词”(文学体裁)的写作中会表达一定的意义；但是“东水流”和“流东水”却毫无意义。在意义变化无常的古老典籍作中，例如“东”这个词不仅可以用作名词、形容词或者副词，还可以用作动词，既可以是及物，也可以是不及物的。“The army of Qin thereupon east”(秦师遂东)就等于“The army of Qin thereupon marched eastward(秦国的军队于是就向东行进了)”。当某个封建政权答应把他们的土地贡献给东边的另一个政权，历史学家只是简单地记录成“尽东其亩”(Completely east their acres.)。现在，只有那些最不落俗套的和不按常规出牌的人才敢用这种方法写。但是，在散文文体中不再允许用的东西，在印象派诗中可能仍旧被认为非常有表现力、非常流利。

这种似乎可以偶然并列的情况只适用于某些种类的词，尤其是我们所说的名词、动词、形容词和一些副词。它们属于一般的实字——一些有实际意义、比较生动的词。和这些相反，我们还有虚字——表示关系的词，大部分是介词和连词。当这些虚字被用在句子中时，句法马上就比较固定了，几乎和任何有屈折变化的语言一样刻板。在古典文学，尤其是诗中，我们想出各种技巧和委婉的表达方式来消除或避免使用那些虚字。古典诗词是很精练、简洁的。而且，既然词是无屈折变化的，我们就达到了这样一种境地：生和死、移动和静止之间的不同成了一种根据情绪的暗示进行个人解释的问题。鸡斗和斗鸡可能在感情上是相同的。

我已经详细地描述了你们的语言学者认定为是原始手势语标记的一些特征。曾受过训练用高度屈折化的语言进行思考的科学家肯定会忽略手势语言赖以发展和发挥作用的环境。他们无法设想诗是如何抓住了这种有创造力的方法并且创造了奇迹。同样地，你们的一些文艺评论家误解了我们的绘画方法，坚持认为我们需要更多的透视法和明暗对照法。真的，我们不是在同一个传统下创作。

在我看来，我们的古典汉语的优点和弱点都在于它的可塑性姿势的特征。对词汇进行着色并给与它们一种暗示联想意义的方法，诗人和读者能够抵达和谐，似乎是打手势和突然讲话的自然结果。我们的白话中大量地失去了那种感情背景，虽然它也是无屈折变化的语言。一旦跳出诗歌的范畴，你就很容易领会到日常一般的会话是如何不能通过手势进行下去的。事实既然如此，我们对白话诗还有什么可说的呢？

我在这儿并不想对这两种表达方式进行批判性的评价，我还认为没有必要给白话诗进行辩解。由普通人写的给普通人看的诗曾经是一场诗的革命，它是一切诗歌形式和内容的根源。我们的历史起源于圣言和民谣。汉乐府诗歌模仿了白话，而且，在整个中国文学历史上的重要转型时期，人们总能发现具有创造性的作家都会回归到白话，就好像啜饮另外一种激情喷发的年轻现代的美酒。唐朝的预言诗的风格很接近白话，宋代的哲理诗应该以一种新的表达方式实际上就是白话的形式重写。我所引用的绝句的最大优点是能很简洁地表达一种感情而不用借助于错综复杂的词汇润色。最近几个世纪以来引人注目的诗词表达出一种明确的企图，就是要回归到那种日常语言，虽然总是不成功。我想，我们的白话写作正在追寻先人的足迹。我们一直没有变革，但有一点，我们的白话从孔子时期起就发生了很大变化，以至于我们不得不喜欢用我们自己的方式而不是以我们祖先的方式去谈话。我们最古老的民歌《诗经》的语言，或许可以与你们的盎格鲁—撒克逊相比；我们的中古时期各朝代的白话诗的语言可以和你们中世纪的英语相匹配；而且我们正努力用二十世纪的汉语来写作。

另一方面是我们的古典诗，它总是忘记了它的平民出身。它丧失了自己与生俱来的权利，成了一个挥霍无度的儿子，一个顽固的、惯常的行为不良者。虽然辞藻润色当然是天才人物首创的，但通常会走向放纵。它让人想起了有着奢侈装甲的中生代爬行动物。动物的力量承担不了这种负担。所以，汉语诗歌的华丽总是给人一种式微的迹象。

因此，人们总会说古典诗词只是一个重生的东西。孔子时期的白话已经死亡了近20个世纪了。如果我们古典诗，去掉包在它外面的修饰的东西，我们就可能发现它扭曲的形体，就好像古人的白话。所以，我们要在过去时代的过度成熟的、负担过重的方言和与我们接近的、支吾的、口齿不清的，但极有可能尚未被我们古老的探索者发现的方言之间做出选择。

这并不是说真正的白话诗可以在一种古典诗词达不到的程度上传播和欣赏。质朴又简单的白话应该像讲故事那样自由地传播，虽然人们很遗憾地看到这样一种事实：在我们的年轻的新诗倡导者中没有一个曾显示出那怕是在抒情诗中所运用的初级技巧。我们有些人在讲故事方面还没有达到成熟。还有一些人，很忠实于我们的古典传统，喜欢创造情绪而不喜欢叙事。

我希望我们告别关于陈腐的诗歌辞藻和完全错误的韵律体系的多年艰难训练。只要一个人心中有东西可写，白话诗很容易创作。在旧传统的束缚下，像莎士比亚或者彭斯这样的天才作家就会被扼杀。这些作家没有受过正统的教育，所以，他们的作品就会被认为是“不通”，就像过去几代人常说的那样。而如今就连小孩子都学着做诗。从一个六岁的小孩那里，我听到了下面的诗句，一首描写他家附近的湖水的诗作的开头，也可能是全诗：湖水清清/夏天可以划船/冬天可以溜冰。

我认为这是一件我们应该感到很欣慰的事情。我们已经摆脱了古老的对新事物的恐惧症。我们过去常对一些俗语颇有顾虑，以至于事物和事件消失并过去好多年之后他们才能够在诗歌中找到一席之地。评论家对杜甫的一些措辞传统担心得要死。一个批评家带着胜利的欢呼得出结论：在一个伟大诗人那里，没有一个字不是拥有合法的祖先。我们现在称汽车就是汽车，不是凤凰或龙；而且，在商业中如此，在诗中也如此。

我有时想象现代北京方言是韵律学的天赐之物，至少它是汉语白话形式的最有力工具。对我们来说简单的韵律总是非常重要，而且你总能在赶骆驼人的日常对话中找到歌唱的节奏。它等候着天才人物去捕捉它并把它变成不朽的东西。至于押韵，没有其他方言能像精炼的北京方言那样能被容易地运用到韵律中。事实上，它所有的韵可被分成四十部分，而且它们中有许多还能被交替运用。

……

我恐怕我们年轻的作者受不了我这样一个抱残守缺的人来解释押韵和节奏。我们已经忍受了古典文学，所以我们现在免除那种东西了。我的意思是，如果人们偶然地必须用某种不同于自由诗的形式创作，他们会发现北京白话是一种很方便的媒介，但是我也欣赏它所包含的新的自由。

作为一种自觉的尝试，白话诗才仅仅十五或二十年的历史。我们开始时没有原理，也没有什么为之辩护的论点。我们有很多人只是觉得在文学史上时代已经翻开了另一页。各种不同品位和社会信仰的人都突然开始尝试着各种诗体形式。很多早期的倡导者已经打破了诗体的范畴。在我们的古典时期，荣誉的桂冠总是被尊贵的学者或政治家所渴求，但现在我们学得了美国商人对诗人的蔑视。“为什么白话散文很适合未受过教育的穷人？它太容易学了。诗词完全适合那些无所事事的人。但是，白话诗——你做过吗！”我认为这很能代表对知识分子的流行的态度。所以只有那些有勇无谋的人才用白话文作诗。许多年轻人热心追逐官场、职业、学术声望、讨巧的文学批评带来的捷径，并迷失其中。我们的(白话诗写作的)队伍不得不从高中生和大学生中招募。当他们长大之后，他们也离我们而去。我们看见了流星闪耀和萤火发光。迄今为止，还没有取得长久的或重要的成就。即使有的话，我们当前的写作价值也很少能抵达这个世纪末。

同时，在中国文学界，也许我们这一代从来没有经历过如此多的观点分歧、如此多的论争和苦难。诗的形式各不相同，从押韵对仗——它几乎和古典律诗一样刻板，到你们最平庸的自由诗。你们的普通诗、无韵诗、甚至你们的十四行诗和你们的轻便大衣、帽子还有礼服一起被整体移植了过来。你能想象得出如此刻板的形式是如何涂抹到一种节奏不是基于声调的语言的吗？无论如何，为什么要从一个模仿大师变换成另一个模仿大师呢？

很自然，我们很多年轻的作者应该尝试些自由诗。它最大的优点是，它并不比古老的绝句低级而且比较自由。形式规模比较小的自由诗叫做小诗。《春水》的作者是小诗中最重要，即使不是最重要的，也是最熟练的诠释者。关于这种新的诗歌形式有很多东西要说，因为我相信它像绝句一样是人心灵的真实表达。然而，在小诗这儿和别的地方一样，存在一种变化无常和强词夺理的危险。区区一个小孩就可以变成世间的智者。相对于一个谢冰心，我们的上百个讽世者，他们怎么创作？

不久前的一天，我正在给我的一个朋友写信谈论关于芝加哥的乞丐。完全是出于玩笑，我说我要用当前自由诗的形式和精神描述我的经历。我给你两、三段摘录，我知道你不会像我那样认真对待我自己。

从一个老人那里我买了一束红玫瑰，

为谁而买？

为教堂边的墓地那些连绵不断的杜松，

瞧，温暖的春天已经把大教堂触碰。

敞开心扉吧，我亲爱的朋友，

他是一位中国人，

已经贫困潦倒，——我想他应该知道

女人，如果你聪明灵巧身材苗条，

你将不愿斜倚着灯柱

饮着北风

人不可能小心翼翼地提防自己不滑进那种小聪明的形式。我们的古典诗人给我们留下了高标准的道德规范。要尽量优美高尚一些，即使你不是这样的人。要幽默而不是触怒别人。

就像诗的格式不同一样，当今人们对诗的功能的看法也不相同。我们有些人喜欢追随本国民谣歌手的榜样——比如说，当让人精神振奋的女鼓手，茶馆里讲故事的人。新运动没有产生一个足够广阔的、富有同情心的成熟诗人无愧于民族歌手的要求。一些人在某种特定旗帜的支配下大声叫喊、诅咒，发出怒火。所以，我们看到昙花一现的社会主义诗歌，它们是那些除了笔墨再没有碰过其他工具的人写的，是那些坐着黄包车参加无产阶级游行的人写的。有些人，像我自己，愿意保持老传统，也就是诗歌就是诗歌。这并不是说，它的社会意义微不足道，而是觉得它需要的是特殊场合。你有什么感受就写什么，可以是乡村或工厂，可以是墙缝里的一朵小花或童工的悲惨生活。如果他们愿意，那些先知们或政客们尽管愚弄你好了，但你自己千万不要这样期望。

很遗憾，我无法给你们一个有关当前诗歌创作的全面考察，也做不到公正地选择出我认为的代表作。翻译这项任务似乎是无法克服的困难。反复的尝试带来的结果都是些支离破碎的散文片段。在古典诗歌方面，我们可能已经积累了很多生动的表达方式，并且你会惊奇地发现汉语和英语之间有如此多的相似之处。在不同的观念上，我们是现代的。我可以希望你们了解我们的文化，或许，决不会希望你们能了解我们的俗语。

从量上说白话诗很显然已到了一个不景气的时期。早期的大部分作者，像我刚才所说的那样已经停止写诗。他们曾经拥有的那点活力已经耗尽，或者说生活已经变得如此的陈陈相因、已获得如此的好名声，以至于他们冒不起毁掉名誉的危险了。而且，那些所谓的左翼作家已经被暂时或永久性地谴责，以至悄然无声了。

所以，让我给你们读几段从最近出版的诗集里随机翻译过来的选章吧。他们或者是简单的歌词，或者是我们所说的小诗。前三首是由卞之琳写的。

小别

在古老的异乡，

年纪青青的，

把你送去

更古老的地方，

算来是秋天到了，

你是春天的南风，

也不妨到各处去荡荡。

送你

送你一路看

衰草渐远渐黄，

送你沿黄河远上

白云间几千年的重关，

送你送夕阳……

可是送残年，

要仍然跟我们在一起：

你不要忘记，

最好黄昏里回来

轻轻地推开了房门，

走到炉边

谈尽了天的

两三个朋友底身边，

冷不防在哪个底以敲

敲散我们的迷惘，

让我们抬起倦眼

见到你冷风里

带回来酡颜

在含笑。

含笑地去吧，

从此我更喜欢

西南风。

选自《三秋草》1933年第3～6页

过节

叫我哪儿还得了这许多，

你来要账，他也来要账！

门上一阵响，又一阵响。

账条吗，别在桌子上笑我，

反正也经不起一把烈火。

管他！到后院去看月亮。

*当商铺合上账本

(选自《三秋草》，第13页)

墙头草

五点钟贴一角斜阳，

六点钟挂半轮灯光，

想有人把所有的日子

就过在做做梦，看看墙，

墙头草长了又黄了。

(选自《三秋草》，第43页)

下面两首诗是臧克家写的。

烙印

生怕回头向过去望，

我狡猾的说“人生是个慌”，

痛苦在我心上打个印烙，

刻刻警醒我这是在生活。

我不住的抚摩这印烙，

忽然红光上灼起了毒火，

火花里迸出一串歌声，

件件唱着生命的不幸。

我曾不把悲痛向人诉说，

我知道那是一个罪过，

混沌的活着什么也不觉，

既然是谜，就不该把底点破。

我嚼着苦汁营生，

像一条吃巴豆的虫，

把个心提在半空，

连呼吸都觉得沉重。

选自《烙印》，1933年，第14～15页。

像粒砂

像粒砂，风挟你飞扬，

你自己也不知道要去的方向，

不要记住你还有力量，

更不要提起你心里的那个方向。

从太阳冒红，你就跟了风，

直到黄昏抛下黑影，

这时，天上不缀一颗星，

你可以抱紧草根静一静。

选自《烙印》，第20页。

接下来我要摘引的是陈梦家的三首更散文化的诗章。

致一位伤感者

当初上帝创造天地，有光有暗，

太阳照见山顶，也照见小草。

——世界不全是坏的。

伤感在穷人是一件奢侈的事，

快乐在人手上，也在人心上。

——世界不全是坏的。

选自《铁马集》，1934年，第29页。

影

是一棵树的影子，

一步一步它在移，

也许它有点心思，

也许它不大愿意。

月亮自东往西。

最初它睡在泥地，

随后像是要站起，

慢慢它抱着树枝，

到了又倒在树底。

月亮已经偏西。

选自《铁马集》第79～80页

最后一首诗《哀息》，描绘了侵略上海事件。战争在1932年1月28日夜晚爆发。2月1日，十九路军组织闸北区的居民撤退。从上海道南翔的哀息的人流持续了三天三夜。大部分时间，我们的诗人一直站在南翔火车站站台。我翻译这首诗不是由于它有特别的文学价值，而更是因为它表现出当下诗人面对如此的重大事件是如何做出反应的。原诗是自由诗。

哀息

三十里长密集的一条黑线，

远远像一条河在黑夜里流，

(笨重的韵节踩落在铁路上)

流响着他们中心的忧患：

“走啊！走啊！谁教我们这样的？”

三昼夜这一条密集的黑线，

像一条河(平地泛滥的春潮)

不问昏晓不问阴晴，尽管流

流响着他们中心的忧患：

“走啊！走啊！谁教我们这样的？”

这哀息渐渐流进我的血管，

我凝固着像岸边一块石头。

在南翔的站上我向上海望：

密集的一条黑线像河水

驮着他们的哀息黑夜里流。

“走啊！走啊！你们幸福的哀息！”

我想着在号角中排上天去

另一条密集的黑线，在云空

蜿蜒着他们灵魂的哀息：

“去了！去了！谁教我们这样的？”

选自《铁马集》第58～59页

我推测，这些诗人还年轻，都在二十几岁。未来还在他们面前。特别是卞之琳的抒情诗的意义吸引了我。他的诗歌是一种代表，他把悠久的绝句艺术跟当前运动中凡是好的东西都快乐融合起来。

我还想引用一些我自己最近的诗歌。作为非文学系的学生，我曾经遭到指控说缺乏严肃性。一个年轻的批评家这样评价过1933年的诗集《新年及其他》：“这个人的作品，不应该当做诗来读，他不介意它们当做诗歌被接受。从这个角度讲，作品里充满了悲伤的幽默和一定程度的尊严。”某中国文学教授曾告诫学生：“我们拥有的最可读的诗句很多来自不是诗人的人。”

吊某

吃到豌豆最后的几颗

得细细地嚼

你若不疼这油绿的真珠

可一口咽了

流连，流连着下午的沉迷

窗外渐渐黑暗

为你把绿的蜡条点起

席上的光惨淡

选自《新年及其他》，第12页。

夜态二

你是黑松林散威风的瘟病使。