论雪莱对徐志摩诗艺观的影响

2014-02-05卜惟钰王立群

枣庄学院学报 2014年1期

卜惟钰，王立群

(北京科技大学文法学院，北京 100083)

雪莱是英国文学史上最重要的诗人之一，作为19世纪英国积极浪漫主义的代表诗人，他的《西风颂》、《解放了的普罗米修斯》等诗歌都成为一直传唱的经典。马克思对雪莱的评价颇高，认为他是“彻头彻尾的革命家，他会永远是革命先锋队的队员”[1](P102)。雪莱的一生是传奇和叛逆的，张扬的个性和不畏世俗眼光的情感经历成就了他，并通过他的诗歌与创作思想表现出来。

徐志摩是雪莱的忠实读者与崇拜者，其诗歌创作的思想也带有雪莱影响的痕迹，但到目前为止对他们的研究，几乎都是对二者诗歌内容的比较研究，对二人诗艺观的研究鲜有关注。本论文全面地对雪莱与徐志摩的诗艺观进行比较研究，探寻二者的相关性，非常具有创新性与研究价值。

一、雪莱的诗艺观

雪莱的文艺思想，主要集中于《诗之辩护》以及一些诗作的序言中。雪莱的诗歌理论在《伊斯兰的起义》、《解放了的普罗米修斯》、《饮契一家》等诗歌的序言中都有涉及，而《诗之辩护》则是雪莱文艺思想升华与结晶。这样一部重要的诗歌理论著作的诞生，原是为了反驳他的朋友小说家、诗人托马斯·洛夫·皮可克(Thomas Love Peacock)(1785～1866)在《诗歌的四个时代》中发表的对诗歌的看法而创作的。皮可克在文章中发表了诗歌无用论，甚至将诗人贬低为“文明社会中的半个野蛮人”，诗歌是人类社会童年时代的产物，只有在人类社会还处于混沌中的时代，诗歌才有其存在价值，而如今科技发展，应是自然科学发挥作用的时代，再创作诗歌就是浪费精力的事情。他在文章开篇就指出：“诗，如同这世界，可以说是有四个时代的，不过程度不同罢了：诗的第一个时代是铁器时代；第二个是黄金时代；第三个是白银时代；第四个是黄铜时代。”[2](P55)由此推论得出结论：“中世纪传奇是它的铁器时代，莎士比亚和文艺复兴时期的诗人属于黄金时代，德莱顿和蒲柏代表着白银时代，随后而来的则是皮科克自己所处的青铜时代，盛行着他所鄙夷的情感主义和原始主义的诗风。”[3]这不只是皮可克一人的看法，它也代表了当时许多坚持实用主义和功利主义思想的人的想法。

在《诗之辩护》中，雪莱认为“真正的功利，在于产生并确保这个最高意义的快乐。产生并确保这快乐的人，是诗人或具有诗的气质的哲学家”，“诗人们是世界上未经公认的立法者”[4](P55，57)雪莱把诗人放到了至高无上的位置，虽然过分夸大了诗歌的社会功用，但针对当时的社会过度贬低诗歌的状况，这种过激的言论也是可以理解的，并且发挥了积极的作用。在那个“重理(科学)轻文”时代，雪莱的这一诗艺观对引导人们正确看待文学艺术的作用也颇有启发意义。诗给予人们生活的真理，给人们带来智慧，激发人们探索与实践，从而帮助科学的进步和社会的发展。诗歌可以叫人向善，提高人的品行。雪莱《伊斯兰起义》序言中提到“我只是要唤起人们的感情,从而使读者明了真正的德行之美”[4](P46)，他认为文学不应该是道德伦理的说教，而是打动人、感动人心的艺术作品。那些冠冕堂皇的道德教训只是在建立道德规范，并不能真正起到改善人心灵的作用，也不能改变人类社会中不平等的客观现实。雪莱非常强调诗歌的教育作用。用他的评价标准来衡量，凡是写出具有教育意义的作品的诗人，就是他推崇的诗人。他称荷马为第一位史诗诗人，因为“凡是读过荷马史诗的人,都会树立雄心,想要模仿阿喀琉斯、赫克托耳和奥德修斯：……听众同情这样伟大而又可爱的人物,必定洗炼自己的感情,扩大自己的胸襟,终至因崇拜而摹仿,因摹仿而把自己比拟崇拜的对象。”[2](P141)这说明了诗人应该塑造富有时代精神的英雄人物，表现他们美好的道德品质，成为世人心中崇拜和模仿的榜样，人们凭借想象与同情，将他们的美好人格与思想视作属于自身的品质，使感情得到净化，从而开始模仿，向自己理想的人格转变。这就是雪莱所倡导的诗歌的教育作用。

雪莱之所以强调文艺的教育作用，是因为他认为自然科学虽然可以给人们带来物质财富，但以诗歌为代表的文学艺术却可以充实和丰富人的精神世界。他在《解放了的普罗米修斯》序言中指出诗歌有助于读者发现美好的善行，在《钦契一家》序言中他谈到“最高级的戏剧所指望达到的最高道德目的，在于教导人的心灵通过同情与反感来认识自己”[2](P90)。雪莱所生活的时代，正值英国工业革命时期，生产力迅速发展导致生产关系发生了巨大变化，贫富差距加大导致无产阶级和资产阶级的产生，这迅速激化了社会矛盾。科学技术增加了社会财富，但劳动人民的生活仍然贫苦，社会科学的发展也没有创造出平等博爱的世界，人们反而变得利己主义。这也正是雪莱文艺思想产生的社会根源。

雪莱非常推崇想象在诗歌创作中的作用，他认为诗的本质即为想象，诗歌的创作是想象的结晶。他在《诗之辩护》的开篇就分析了想象与推理两种心灵活动的区别，把诗定义为“想象的表现”，指出诗的创作在于“想象”。他认为诗人不应该像理论家那样，凭借推理进行逻辑分析验证和道德说教，而是应该通过想象，把他的思想感情融汇于艺术形象之中，才能潜移默化地感染人们。这在当时古典主义刻板守旧的文风横行的年代，无疑注入了新鲜的空气。不止如此，他的想象理论指出，道德说教并不能彻底改变人的心灵，充斥单调与明确教条的诗歌摒弃想象力，束缚了读者心灵的自由，而具有净化作用的诗歌，依靠想象的作用，才能打动人心。在工业文明发展的时代，想象是才是战胜物质社会精神沉沦的良剂，只有想象才能唤起人们对心灵的关注与倾听。

想象和灵感紧密相连。雪莱认为，“诗人们是祭司，对不可领会的灵感加以解释”[4](P56)，诗的创作要依靠灵感，不能靠苦功和钻研、意识和意志。总的说来，这一理论明显的带有“神秘主义与非理性主义色彩，”在一定程度上受到了柏拉图的影响，但在本质上又与其有所不同：雪莱承认主观或客观事物的刺激对产生灵感发挥的影响，而柏拉图认为灵感是神的授予，神灵的依附使人陷入迷狂，代替神来发言。在此之前，英国一直受到新古典主义风潮的影响。18世纪末期，新古典主义愈来愈因循守旧，拘泥于形式，晦涩沉闷的诗风束缚着人们的思想和创作。雪莱对想象的推崇，打破了古典主义风潮统治下的阴沉局面，给诗歌的创作赋予新鲜的活力。他不仅继承并发展了柏拉图的“灵感说”，而且比前辈的诗人更加坚定地宣扬诗歌的想象、灵感与教育的作用。

纵观西方19世纪的文学批评史，雪莱的文艺思想具有着承上启下的作用：在继承与发展柏拉图“灵感说”的同时也启发后来的学者对这一文艺思想的发展。马修·阿诺德也在《诗歌研究》中指出：“人类逐渐会发现我们必须求助于诗歌来为我们解释生活,安慰我们,支持我们。没有诗歌,我们的科学就显得不完备；而我们今天大部分当作宗教或哲学的东西,也将为诗歌所取代。”[3]这当中就洋溢着雪莱思想的光辉。

二、雪莱与徐志摩诗艺观比较

1923年11月5日，徐志摩在《文学》周报第95期发表了文章《读雪莱诗后》。这是一篇宣扬雪莱与自己诗学思想的重要文章。徐志摩比较了自己和雪莱的文艺思想，指出其中的相似性，抒发他对雪莱诗艺的独特感受和认识，对雪莱的欣赏与崇拜之情洋溢在整篇文章当中。由此可以看出，雪莱对徐志摩的创作思想产生了相当大的影响。生活环境与情感境遇的相似，使得他对雪莱的作品情有独钟，雪莱的诗艺观更深深地影响了他的创作。在创作的实践中，徐志摩逐渐形成了成熟的诗歌理论。无论从徐志摩的创作中还是诗学思想中，均可以看出雪莱的诗艺观所产生的深刻影响。

(一)诗歌是灵感降临的产物

在雪莱的诗论中，灵感是诗人创作的必需品，是上帝所赋予的宝贵品质，在外在客观事物的刺激下思想的迸发。他非常看重灵感在创作中的作用，这成为他诗艺观的重要组成部分，并发展成为“灵感说”。

徐志摩也是凭借灵感创作的诗人，他最爱雪莱的灵感激发下的轻灵的小诗，徐志摩对雪莱关于灵感的理论深表欣赏与赞同：“诗人以一无所不包无所不入的精神来测度人情的深浅人类的境遇。诗人是接受灵感的祭司，是世界的立法者。诗人是超越界与现实界交通的天使。这便是诗人的使命，我们读了他的诗，不能不感觉到雪莱实在是完成了他的使命，因为我们读了他的诗之后觉得亦些微的领悟到宇宙之神秘。”[5]

在雪莱的影响下，徐志摩也阐发了许多关于灵感的有价值的领会与感悟，但他对于灵感的出现的认识比雪莱的思想更为成熟。雪莱认为灵感的产生毫无依附，它是从天而降，完全不受主观意识的支配，排斥了后天的钻研与努力对灵感产生的促进作用，“诗是不受心灵的主动能力支配的，诗的诞生及重现与人的意识或意志也没有必然的关系”[2](P162)。然而，如果没有丰富的生活阅历，长期创作的经验积累、深厚的知识储备和坚持不懈的探索创造，灵感是不会无缘无故降临的。雪莱把灵感与“意识与意志”完全割裂开来，虽然作诗不是理性的推理，但如果没有意识的作用，只剩下直觉，灵感是不可能产生的。雪莱的灵感理论比柏拉图的“神授灵感”说进步了许多。而徐志摩则在雪莱关于灵感的理论的基础上又前进了一大步，他认为“文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩。”[6](P127)对于徐志摩来说，除了刻苦的钻研与等待，他找到了自身创作的灵感的来源，即生活。生活的乐趣唤起诗人的灵感，徐志摩大部分诗歌都是在生活富有余裕、过着无忧无虑的人生时所创作的，而他作诗的灵感最易降临的时刻是旅行的期间，徐志摩的诗“有不少是在旅行期中想起的。”[6](P156)最具有代表性的就是在1924年5月陪同泰戈尔访日期间创作的长诗《沙扬娜拉》和1928年11月重游故地剑桥康河时的感兴之作《再别康桥》。

在徐志摩的诗歌创作中，作诗时被召唤的灵感有两种作用的形式，一种是在情感不受理智控制的时候，诗情在心中狂乱的冲撞，这时必须一吐为快。在论及他的第一部诗集《志摩的诗》的创作过程时，他承认大部分的诗歌都是“情感的无关阑的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。”[6](P158)从他的早期的诗歌与散文作品中还可以看到，徐志摩十分注重性灵给予灵感的作用，他迎接灵感的降临，也放任灵感的离去，一切都自然而然地发生；另一种是他感情积蓄后，心境沉稳时对灵感的掌控，这种情况主要集中在他后期的创作中，在这部分的诗歌中，我们可以感受到他情感的成熟与节制，不再像前期诗歌那样任凭感情的洪水恣肆，被灵感控制与裹挟，而是在沉淀后的情绪中从容地写作。同时在《〈猛虎集〉序文》中，他也在感慨着作诗的痛苦与煎熬，“一提起写诗他就不由得伤心”[6](P156)，对于作诗，只能用“惨”字来形容，而在这时期的写作中，“为了一些破烂的句子，也不知曾捻断了多少根想象的长须!”[6](P156)，但是这苦心经营也换来了千锤百炼后的诗歌语言的凝练和意境情景的水乳交融。

(二)对诗人与诗歌的重新界定

除了《读雪莱诗后》，徐志摩在其他的作品中，也阐明了他的诗学思想，从中我们也可窥见雪莱对其影响的影子。雪莱在《诗之辩护》中重点阐释了谁是诗人和什么是诗。在《诗人与诗》的演讲中，徐志摩也对此发表了他自己的看法。在回答什么是诗的问题前，徐志摩总是先谈论诗人，从对诗人的剖析中再引出对诗的本体研究，这也和雪莱论述的逻辑顺序完全相同。他从对古今中外的大诗人的研究分析中，得出了一个结论；“诗人是天生的而非人为的，所以真的诗人极少极少。”[7]他肯定了天赋对诗人诗歌创作的重要性，并在李白、席勒等大诗人的身上验证了这一说法；他还讨论了道德品质对作诗的影响。当时诗坛流行着一种说法，即道德品质不好的人是做不了诗人的。徐志摩对这一看法进行了辩证的分析，他看重诗人的道德品质，但是他同时认为这应该根据具体情况而论，应结合诗人存在的社会环境和主流的道德观念进行分析。徐志摩以拜伦为例进行了说明：他认为，拜伦之所以被当时的英国社会排斥，并被逐出国门，只是因为他狂放不羁，坚持着追求纯粹的艺术美，与那时英国社会主流的价值观念相悖，并因此受到制裁，但并不能认为他的道德出现问题。就思维方式而言,徐志摩认为诗人具有的天赋气质，意味着作诗比其他职业更要拥有丰富的感情，诗人不能从事自然科学的工作，而科学家也无法成为诗人，“因为诗人的情重于智,数学家却只重印版式的思构。”[7]所以，诗人更有感性的思考，运用发散性的思维，具有发达的想象力；而数学家擅长理性的思考，拥有逻辑性的思维，但是这束缚了他们文学创作的本领。徐志摩对诗人的评价，不能不说是受到了雪莱的影响，运用雪莱的文艺观念可以总结为诗人重想象，科学家重推理。总之，徐志摩认为的诗人就是有天赋、道德品质和重感情等特点的人。

雪莱在《诗之辩护》中阐述了对诗的理解，“一首诗是生命的真正的形象，用永恒的真理表现了出来。……人性可能的种种变化所允许的任何动机和行为”[4](P53)所形成的关系萌芽就蕴含在这首诗中。他认为一首诗的形态原是存在于造物主的心灵中，而“创世主的心灵本身正是一切其他心灵的形象”[4](P53)。如同雪莱对诗人及诗的神圣的高度认可，徐志摩也认为诗歌是高尚与纯粹的结晶，它是超脱了世上的凡物，不带任何功利目的的。在《读雪莱诗后》中徐志摩在论及诗的定义时，完全赞同雪莱的思想，他认为“诗决不仅是好看的字眼，铿锵的音节；乃是圣灵感动的结果，美的实现，宇宙之真理的流露。”[5]对于什么是诗的问题是不能用科学的概念来界定的，它是天地万物的现象之一，如同无法分析的美与恋爱一样，用科学的方法研究诗歌，就如同用科学的方法研究恋爱，想窥破他们的奥秘是不可能实现的，因为心灵的容量与变幻是无法用科学精密的计算与测探的，所以徐志摩本身也没法对它下一个准确的定义，只好笼统地说；“诗是写人们的情绪的感受或发生。”[5]而情绪的意义很广泛，生命状态呈现的喜怒哀乐都能归结于此。所以，在看待什么是诗的问题上这不得不说徐志摩是受到了雪莱的影响。

(三)诗歌是内在情感与外在韵律的统一

雪莱的诗歌理论对于诗歌的语言问题较少谈及，所以人们常常忽略对他这一理论的研究。虽然他对此并没有进行全面而集中的论述，但这也是他诗艺观中的重要组成部分，并直接影响了徐志摩对诗歌语言问题的思考。在《诗之辩护》中，雪莱指出：“在世界的青年时代里，人们舞蹈、唱歌、模仿自然事物，并在这些行动中，犹如在其他的行动中，遵守着某种行动和秩序。”[4]语言是诗的工具和素材，狭义的诗就是带有韵律的语言的安排与组合，这种安排就来自于潜伏在人类本性中的一种力量，这种力量就是语言的本性，它再现了我们人类内心的情感与激情；声音、思想与两者反映的对象间互相作用，“诗人的语言总是牵涉着声音中某种一致与和谐的重现，假若没有这重现，诗也就不成其为诗了。”[4]诗歌的语言韵律与内容思想的配合是雪莱判定诗的标准。雪莱的传世佳作《西风颂》便是一曲旋律激昂的交响乐，体现了音韵、节奏与文字的完美组合，抒发了诗人高傲激扬的革命热情，对革命必然胜利的鉴定信念。《西风颂》的格律运用了但丁《神曲》所用的三行诗节和莎士比亚的十四行诗，并将二者完美地结合在了一起，以气势宏伟的篇章奏响了一曲生命与希望的颂歌。

徐志摩也十分看重诗歌音韵的和谐，在读过雪莱的诗歌后，他感慨道：“在诗里似乎每一个字都是有灵魂的，在那里跳跃着；许多字合起来，就如同一个绝大的音乐会，很和谐的奏着音乐。”[5]雪莱充满着生命力与音乐感的诗歌深深地感染着徐志摩，影响了他对于诗歌创作与欣赏的看法。在这之后的创作中，徐志摩非常强调音韵在诗歌中的作用，认为“所谓的‘音节化’，实际上就是诗化，就是内在的诗感与外在的节奏的统一。”[8]诗歌的节奏与韵律影响诗歌的灵魂，他们都是为诗歌的内容服务的，诗歌内在的情感和外在韵律的和谐便是徐志摩孜孜追求的。他在《诗刊放假》中更明确地说：“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’(那就是诗化)才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。”[6]在中国新诗的发展中，徐志摩和闻一多领导了一场新诗格律化运动，主张了“格律的谨严”等诗学观念，对于诗歌艺术形式的改变与完善起到了促进作用。例如，《再别康桥》是表达徐志摩在故地重游后的怀恋的抒情诗，这首略带伤感的抒情诗歌，语言、音韵与思想的共鸣所产生的美感让读者感到妙不可言，色彩的浓淡、诗行的排列、音节的匀称组合成了这首抑扬顿挫的诗歌佳作。同样，以《海韵》、《我不知道风是在哪一个方向吹》为代表的大部分诗歌也充分践行了他的“音节化”的文艺理论。雪莱在探讨声音与思想的关系时，认为诗人的语言应和声音达到和谐，否则诗也就不能称其为诗了，所以他不赞成译诗，因为这样会严重影响到诗歌思想的传达和诗歌形象的重现。结合雪莱的文艺思想和自身实践的经验，徐志摩也形象地阐述了译诗的难处：“不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去，像颜色化入水，又得把形式表现神韵，像玲珑的香水瓶子盛香水。”[6]这充分说明，诗歌的内在情感与音韵节奏的和谐统一是作诗与译诗的绝对追求和应达到的境界。