油彩里的中国风——从周碧初晚年写意油画之民族化说开去

林明才



油彩里的中国风——从周碧初晚年写意油画之民族化说开去

林明才

（平和县周碧初艺术馆，福建 平和 363700）

从周碧初汲取无数西方油画之精华，而毅然加入中国民间艺术之精髓，自成中国民族化写意油画之风格说起，不管是承前或是启后，不难看出油画之于中国，终究是离不开本土与民族的文化精神乃至整个中国绘画之文化语境。由此而论，时下油彩里的中国风势必引领中国油画艺术透过当今中国特色艺术品市场走出一片新的蓝天。

油画；中国风；周碧初；民族化

作为舶来的艺术—油画，在与中国本土文化的不断碰撞、融会和转化中,走完了它的百年岁月,油彩与水墨固然是难为一体，但写实与写意却在轮番上演中大展身手，进而相得益彰。随着油彩里的中国风越来越独具特色，中国油画在历经多般辗转之后，开始迎来新的发展。

一、周碧初油画之写意与民族化

说到中国油画的发展历程，近百年来诸如徐悲鸿、林风眠、周碧初等“走出去，再走回来”的一代宗师功不可没，正因为有了他们的引进与开拓，油画才开始不再是西方绘画的专属。相比前二者，周碧初的名气似乎没那么家喻户晓，然其卓越的创作成就却无法阻挡其蜚声海内外。

（一）周碧初之油画艺术

周碧初，我国著名油画家，启蒙于乡村私塾，二十世纪二十年代留学法国,学成归国任教，继而侨居印尼十年，而后再次回归祖国，一生致力于油画事业。纵观周碧初的油画艺术，早期被印象主义响亮的色彩，细腻的笔触影响的同时，更是潜心研究现实主义之传神特色，曾不惜花三个月时间悉心临摹米勒代表作《拾穗》[1]，可谓笔入肌理。侨居十年是周老艺术生涯前所未有的高峰，印尼旖旎的热带风情在大师笔下时而热情奔放，时而含蓄内敛，时而庄严神圣，时而质朴典雅。如《佛塔浮雕》、《华人回教堂》、《火山区》、《沙浪岸村》、《热带水果》、《少女头像》、《旧火山口》、《印尼木雕》等一系列的作品，强调固有色的表现，甚至于不注重体积和光源，却给人以光彩照人之感。印尼归国后，“如何使自己的油画创作具有东方味？”成了周碧初思索并努力实践着的重心。大量的写生大作中既有印象主义之欢快而细腻，又兼印尼之豪放，更明显的是开始注重用点和线来表现结构，民族元素在大师的油彩中初现端倪。到晚年，他终于还是凭借他的“中国气派，东方情调”竖起了属于中国油画别具一格的旗帜。典型代表作如《烟雨楼》，我们不但可以欣赏到油画的光色之美，更有诸多类似写意国画的笔墨线条之美，东西方绘画精髓自然融合，水乳交融，浑然一体，让人叹为观止。他真正意义上把中国油画之写意推向了一个新的高度。

（二）写意油画之民族化

细读周碧初之绘画生平不难发现，这位几度远涉重洋的艺术家，其骨子里的民族情结是那么昭然若揭，早年民间美术之烙印促使其广泛吸收西画之精髓后，贯彻于创作之始终的正是油画民族化的问题。

首先，从创作题材来说，周老长期热衷于风景和静物，每个时期均有着非常清晰的地域风情，如《黄山》、《西湖》、《桂林》等，祖国的大好河山更显气势浩瀚，风骨凛然。与此同时，民间生活的各种场景、静物也是自然淳朴，美不胜收，如《新禧》一作，可谓把新春佳节之传统喜庆表现到了极致[2]。其次，从表现形式来说，周老在用色上一向豪放，讲究明朗欢快之色，或红或绿，或青或紫，对比强烈，极具冲击力，这多少也得益于中国民间美术之用色；而用笔之写意是其绘画民族化最好的佐证。耄耋变法，在《黄山松云》、《黄山人字瀑》、《大宁河》等风景作品中，大师肆意挥毫，纵情驰骋，以阔狭互用的小条笔触组成山河丘壑，颇有范宽《溪山行旅图》中皴笔的效果。诸如此种点与线之构成，中国画“勾、皴、染、点”之技法，中国写意山水之构图，时而大刀阔斧，时而行云流水，时而精钩细染，时而自由挥散，真正化画之“绘”成“写”发挥到了极致。作《牡丹》一画时，甚至开始使用大写意手法了，随意点缀画得嫩红娇绿，带雨含烟，三春气息沁人心脾。第三，从作品意境来说，且看《西湖雨后》、《小景》、《望西山》等作品，或许只是某一个瞬间的印象，或许只是寥寥几笔的勾勒，却能让人真切的看到，就在那一个瞬间，就那么一个镜头，大师真的被感动了，胸中风月，掌上山河。周碧初之油画，尤其是其写意油画，结体质朴，气氛和醇而蕴，“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗”。观其画作，让人不觉有“国有山河灿如锦”的自豪感。透过其画作，让我们看到更多是他们这一代为中国油画留下的卓越功绩。追根溯源，他们才是油彩中国化真正的引进者和开拓者。

二、中国风油画之根源及文化语境

（一）中国油画之根源

油画最初传入中国应该归功于西方传教士。早在明朝万历初年，意大利传教士利玛窦带来的笔致精细的圣母像油画，开启了“西画流入东土”之源。从某种意义上说，这也是西方艺术开始在中国这块古老而封闭的疆域里传播的开始。目前，收藏于广东新会博物馆的木板油画《木美人》，便是传教士让油彩中国化的最早证之一。那是一对绘制在木门上的女性，人物造型虽然透露出典型的欧洲风范，但从人物服装和发型发饰上看，完全是中国传统的样式。而藏于故宫博物院的八联屏风绢本油画《桐荫仕女图》，被公认为早期中国油画之代表作[3]。明暗造型法、透视法以及其他似真而幻的技法是西画独有的形式语言。然而，仕女形象的造型无疑是中国传统绘画形式之典型，无论是服饰的塑造还是神情的描绘，都极具中国古代仕女图的典型特征和审美情调，带有鲜明的民族特色。

（二）中国油画发展之语境

自利玛窦之后，也曾有更多传教士试图将油彩艺术融入东方元素，其中不乏成绩斐然者，譬如郎世宁、潘廷章、王致诚等名字甚至载入了中国美术史，而代表性人物郎世宁将中国传统绘画之笔法与西方写实主义风格进行融合，曾一度声名大噪，在中国绘画界掀起过不小波澜。尽管如此，油画毕竟是外来艺术，长久以来在中国人眼中“殊形诡制”自是在所难免。油画真正意义上在中国扎根，还得追溯到20世纪初期,当时的中国社会特定的社会文化环境和政治背景下，西方文化强烈地冲击着中国的传统文化，文化民族主义无形中成为了对西方文化殖民最强有力的抵制。正因为此，出于对本民族文化尊严的维护与民族情感，中国油画艺术家们开始真正反思中国绘画的发展之路。至此，“西洋画”开始在中国确立地位，中国油画家们在艺术创作中主动吸收民族文化艺术的成分，并提出艺术民族化的口号。与此同时，许多艺术家纷纷走出国门，以期能更好地探索油画的民族化道路。与周碧初同时期的大师更有徐悲鸿、林风眠、刘海粟等中国现代绘画祖师级代表，正是他们走出了中国油画早期的探索与创新之路。直到上个世纪50年代，油画民族化正式摆上议题，一大批优秀的油画作品应运而生，中国特色油画风格乃至艺术面貌初具雏形。

三、油彩里的中国风之表现

中国油画发展至今，形式上已然不再为西方写实传统所束缚，而中国画以形写神、气定神闲、自由潇洒的写意手法被融入其中，民族特色和风格在中国油画之发展中愈加清晰可见。在借鉴西方写实油画模式的基础上，大力弘扬我们民族的优秀文化和绘画美学传统，逐渐将中国油画的“民族化”与世界文化艺术的多元化有机结合。油彩里的中国风已然蔓延至全世界油画艺术中。

（一）中国风之题材

1.人物历史与景观民俗

从明朝万历年间特别是19世纪末到当代，中国油画相较于西洋绘画最明显的差异在于表现对象的取材。因为西方绘画长于对“实体”的描绘，所以人物肖像、贵族生活及历史题材的绘画内容为其擅长。而传统中国绘画善于对“意境”的表达，尤以山水、花鸟为所长。中国油画通过对二者的借鉴吸收，综合利用，从取材上丰富表现对象的同时，大量汲取传统文化之灵感，戏曲人物、仕女、剪纸皮影，乃至青花瓷器、古文物造型等民俗形象普遍出现在现代中国油画中，使得中国油画题材更加独具特色。上世纪50年代末曾风靡一时的年画化、国画化、图案化等无疑都是民族化题材之典型代表。

2.崇尚自然与主观表达

西方画家们注重写生，对模特及实物有很强的依赖性，就连印象派画家，也要对着对象才能作画。中国画家也注重写生，受所谓“师造化”之中国传统绘画思想影响，中国油画之写生也绝非百分百照抄，而是三分取形，七分取意。石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，“搜尽奇峰”自然是写生的内容，而只是“打草稿”，还须融会于胸，自然流露，才是“正稿”。这无疑比直接写生多了一个过程。这个过程从某种意义上说是对表现对象主观概括的一个过程。简而言之，同样的题材，如果说西方绘画更多关注的是自然之“形”象，而中国油画则更趋向于对表现对象的主观感受之“神”似。

（二）中国风之技法

1.色彩之中国风

西洋油画对自然色彩的表现已然达到了一定境界，比如类似“康斯特布尔的雪白”，被公认是第一流的最诚实的大自然的讴歌者。之后的巴比松画派、印象派等在其影响下对自然颜色的写实表现则更为明显。相比之下，中国油画尤其是写意油画在用色上同样以“主观用意”为主。一种有如，前面所说周碧初的《新禧》等传统民俗题材的绘画中，红与绿，青与黄，大量补色的应用，强烈反差下的和谐，让人过目不忘。另一种，有如吴冠中、林风眠等，把油彩当水墨，丹青着色，素净典雅，江南景致之婉约端庄，赏心悦目。

2.形式之中国风

由于表现对象等的不同，又直接影响着中西方绘画表现手法。西方绘画在“实体”的面前，必然要写实了。古典主义是对形体的写实，印象派则是对色彩的写实。而中国油画从精神上充分借鉴民族文化，中国油画家在创作中学习西方传统技法的基础上，融入中国民族意念。一方面，中国油画也谈写实，然而中国之写实不只是要再现客观事物，同时也要把主观精神融入其中。精神才是写实主义的精髓所在，而民族文化的精神铺垫更是艺术发展的必备前提，中国写实主义油画在一代代画家的艰辛探求下，已然不仅仅是一个流派，更是一种艺术主张一种艺术精神。另一方面，画家运用油、油画颜料作为工具，渲染意境，“写”出对象形体，其“意”在于揭示客观对象的精神本质，彰显出作者自身的文化修养和精神气质。此所谓“写意油画”。写意油画中，画家通过点、线等简练概括的笔法，广泛运用空白留白，形成独特的韵味，“散点透视”的运用更是给人以不同的视觉感受。画家们充分利用虚实交替，以虚写实，更多追求神似而不再是形象。透过画面，不但可以看到笔墨情趣，浑厚华滋，也可以看到色彩肌理有水墨之韵味，又有油画色彩之厚重，但又区别于西方意义的抽象表现，由此中国写意油画自成一家。

（三）中国风之意境

十九世纪末以来，东方艺术的主观抒情写意性开始蔓延，不少西方艺术家开始受其影响，一大批有笔触及书写性油彩的油画作品涌现出来，后印象主义流派的出现，便是最好的证明。诸如梵高的《向日葵》、《自画象》、《阿文风景》、《咖啡店之夜》等作品，把发至生命深处的情感、狂热、激动的情绪，通过笔触、线条、书写性油彩表现了出来，张扬、高亢，尽现大自然的活力。高更的塔希提岛系列作品，用笔粗犷，颜色单纯，有强烈的东方风味及装饰美，笔触感及书写味也很足。野兽派代表人物马蒂斯对线及书写性的掌控则更为精道，至此，他的作品就其画意来说，和我国某些文人画已有共同之处。立体派的开山大师毕加索的作品用强烈的笔触及书写性的线条及色块，以独特的风格表现他的主观世界。相比之下，中国油画运用“意象造型”强调主观情思抒发情感，艺术家表现不再着眼于客观对象之形神气韵，使中国油画在意境的表达上更加凸显[4]。

综上观之，油彩里的中国风早已作为自我精神，情感升华为一种民族精神蔓延至全世界油画艺术范畴。

四、中国风油画之发展前瞻

当今新的时代语境下，中国绘画艺术受到了来自西方各种新思潮涌入的冲击，同时面临着艺术商品化的影响，因此，在一定程度上改变着我们固有的审美观念。这对中国传统文化是一种考验，同时也给正在崛起的中国当代油画带来了前所未有的发展机遇。在这样的背景下，如何保护、发展民族艺术？在接受西方现代审美意识启示的同时，怎样借鉴、选择、吸收外来文化的精华，给民族艺术倾注更多、更新的营养元素，彰显时代气息，使其健壮的发展，是当今中国艺术家不得不思考的问题。

（一）表现之源在于民族生活

中国油画发展至今，无论从题材上，形式上都已涉及甚为广泛。为了所谓标新立异，诸多后起新秀开始在形式、技法等表现上大做文章。自上世纪八十年代以来，在全球化的文化艺术浪潮冲击下，中国油画在表现上的变化可谓翻天覆地。中国油画在历经了“全盘苏化”的政治氛围熏陶后，随着“观念更新”之说的到来，特别是西方“后现代”文化特征的影响下中国油画家们一方面开始更为关注中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣；另一方面也开始对西方的现代绘画风格感兴趣。两种追求的结合使得表现、抽象以及象征成为了新的艺术取向。然而，中国一些艺术家们开始剑走偏锋，自觉地或不自觉地接受着外来文化艺术的影响，在所谓这种西方思潮的牵引下，几乎忘记了自己的方向，因此，民族主体文化的缺失开始成为中国油画艺术发展的硬伤。因此，尽管当今中国油画创作已经融入中国文化艺术的血脉，艺术身份的确认却是有待确凿的问题。“笔墨当随时代”,中国油画要发展，就必须打破了原来消极的模式,形成一种既有优美、冲和等传统文化因子,又充分显示力量、速度、变化、节奏等现代性元素的画坛新格局[5]。表现也好，抽象也罢，关键在于思想深度。艺术源于生活，艺术品追求是应该是高于生活的精神享受，而所谓大众越是看不懂的，越是大师手笔，这实为谬传。真正好的作品，不论形式如何，思想之根源在于表现生活之美，或许大众看不出他表现的具体对象，其给人的美的享受是人人都无法拒绝的。

（二）发展根本在于民族文化

苦于中国画曾长期驻足于“天人合一”循环的思维方式,在创作机制上往往更多地强调传承和取用，反对“自出新意,谬种流传”，中国油画家们曾一度热衷于对西洋绘画的模仿学习，尤其是上世纪90年代到本世纪初，对西方后现代主义追求或模仿近乎疯狂。直接导致整个九十年代中国油画作品普遍出现民族主体文化的断裂现象和艺术审美缺乏的必要背景。由于缺乏本民族精神文化的自信，艺术家对建设中国当代油画文化体位置的能力常常陷于迷茫中，呈现出的作品内容简单，充斥着感性、娱乐性[6]。这充分表明在全球化的文化背景下，如何有选择地吸收借鉴世界文化文明同时，不能抛弃或淡化本民族的优秀传统文化。

中国油画对中华民族优秀传统文化艺术和民族审美精神的继承，有利于强化对别国文化艺术的选择、判断和吸收能力，实现中国当代油画从文化艺术的精神内涵上与中华民族主体文化相结合，这也是中国油画发展与创作的生命之源。在当代多元文化背景下，树立民族精神与文化自信心，建设“和谐”的新文化精神必将是中国当代油画的发展趋势[7]。

因此，中国油画实现中华民族传统文化主体性的回归，才有能力经受住西方各种文化思潮的评判与选择，才能脱离简单照搬西方的文化艺术模式，才能够真正走向世界，成为全球文化背景下世界艺术之林中的一部分。

（三）世界市场需要民族精神

纵观早期中国油画艺术品市场，尽管其在国内的发展势头一发不可收拾，然而西方人对中国上世纪八十年代的艺术并不很感兴趣，归根结底，正如曾有舆论认为现代文化艺术大部分是照搬照抄现成的西方现代艺术模式。当中国艺术进入西方的文化体系时，他们会按照他们的传统、标准和规则来评判中国的艺术。在国际性展览上，中国艺术家和评论家实质上是没有多少话语权，甚至是西方艺术审美标准在中国的代言人而已[6]。如果因此跟风西方的文化体系，脱离民族传统文化的根基，去模仿西方文化艺术，必然会失去艺术创造的原动力，出现中国油画 “精神弱化”与“缺乏主体精神”。

早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就曾提到：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足，我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”[8]由此可见，老一辈油画家对“油画中之国风”的必要性与重要性早已精辟论述。值得欣慰的是经过一段迷茫与困惑后，中国油画已得到进一步的发展，形成风格各异、百花齐放喜人景象。特别是体现“油画中国风”实质内涵的“写意油画”风格，这种风格将是必然的发展趋势。

总而言之，中国油画必须根植于中国文化沃土，在主流风格与总体倾向上坚持本民族文化根基和内涵，并根据时代发展赋予新的精神和生命，才能创造出具有自己民族特色和东方审美意识的油画艺术“版本”，在世界油画之林赢得一席之地，产生广泛的国际影响。到那时我们将会自豪的说，中国风之于油彩既是中国的，也是世界的。

[1] 邱瑞敏. 上海油画雕塑院艺术家——周碧初[M]. 上海:上海教育出版社,2003.

[2] 周碧初. 周碧初画集[M]. 上海:学林出版社,1993.

[3] 黄海波. 从人物造型角度探究中国油画审美意向的时代特征[J]. 兰州大学学报:社会科学版,2010(5):158-160.

[4] 朱娅. 简论中国油画艺术的意象美学精神[J]. 聊城大学学报:社会科学版,2009(2):126-128.

[5] 郑艳. 论当代中国绘画艺术的变迁及走向[J]. 长春师范学院学报,2011(5):185-187.

[6] 童福磊. 浅谈中国油画“民族化” [J]. 大众文艺,2010(23):9-31.

[7] 黄瑞. 多元文化语境下中国当代油画的文化表现[J]. 山东教育学院学报,2009(1):87-89.

[8] 沈金梅. 试论中国传统文人画与当代写意油画[J]. 21世纪:理论实践探索,2010(4):119-121.

Study On Oil Painting with Chinese Van according to the Works of Zhou Bichu

LIN Ming-cai

（Zhou Bichu Museum of Art，Pinghe, Fujian，363000，China）

Zhou Bichu had learned the essence of western oil painting and combined with the national folk art, that formed the ‘Eastern Charm’of oil painting style. Whether before or after the start, it told us that the nationalization of oil painting was not done without cultural context of local and national cultural spirit. Therefore, the oil paint with the Folk style will be bound to lead Chinese oil painting art through the Chinese characteristic art market.

Oil Painting; Chinese Van; Zhou Bichu; Folk style

J213

A

1673-1417（2014）01-0019-05

2014－01－13

林明才（1966—），男，福建平和人，馆员，从事国画和油画创作。

（责任编辑：马圳炜）