扩大的权利与扩大的义务*<br/>——数字艺术行为哲学论要

扩大的权利与扩大的义务*
——数字艺术行为哲学论要

2014-02-03马立新

政法论丛 2014年4期

马立新

(山东师范大学传媒学院，山东济南 250014)

法哲学是关于人类行为规范性的哲学。人类社会行为分为自由社会行为和职业社会行为。人类艺术行为也同样如此。在一个社会中，往往是既有职业艺术活动，又存在自由艺术活动。而同一社会个体同时从事着两种艺术活动的并不多见，尽管几乎所有社会个体都从事自由艺术活动。此外，我们还注意到，无论是职业艺术活动还是自由艺术活动，都不过是人类社会实践活动中的一部分，它们并不能独立于其他社会实践之外，而是与其他社会实践活动比如政治实践、经济实践、文化实践等互相依存、相互依赖，共同建构着社会的历史和现实秩序。但从法哲学史上看，这一哲学在大部分时间里都把焦点投入在了人类的经济行为、政治行为和伦理行为的考察上，却极少深度关注人类艺术文化行为的合法性。这一缺憾如果说在人力型社会和动力型社会①因为艺术秩序的相对和谐而不值得特别追问的话，那么在当下的人工智能型社会艺术格局已经发生重大而深刻的变化的情况下就凸显出补救的现实紧迫性。

一

艺术是构成现代社会有机系统的一种极其重要的文化子系统。艺术的合法性在于其在人类社会中独有的为人类提供最大程度的审美价值、满足人类精神需要，并有助于造就低碳人生的特殊功能。其他任何社会系统和社会实践都不具备、也不能替代艺术的这一独特功能。如果说原始社会人类尚未有真正的艺术自觉和艺术创造也能够生存下来，这只能表明人类追求幸福生活的步伐尚处在初级的落后的蒙昧的阶段，而不能表明原始社会的人类不需要艺术这种人类创造物。吃喝玩乐是人类的天性，原始人也不能例外。只不过原始人对乐的满足主要的不是通过艺术的方式，而是通过游戏的方式和自然的方式。单从人类艺术史几乎等长于人类文明史这一事实来看(这从世界各国的考古学和人类学日益丰富的证据上可以获得充分证明)，我们也有充分理由判断人类对艺术的追求绝不亚于对其他任何物质文明和精神文明的追求。及至今天，艺术实践已经演变为一种极为重要的文化产业实践，并成为一个国家和民族综合实力的重要组成部分。尤其是20世纪九十年代以来，随着互联网的诞生，一种寄生于其上的新型艺术形态——数字艺术出现在人类的视野中，并以令人眼花缭乱的态势和日新月异的速度迅猛发展着。数字艺术的出现正在从根本上改变着原子艺术历经数千年才得以构建起来的稳定审美秩序，其生产机制、传播机制、消费机制和监管机制都迥异于原子艺术，正在形成许多不同于原子艺术生态的异质的审美景观和审美范式。在这些异质的审美现象中，数字艺术既呈现出较之原子艺术无可比拟的自由化、民主化、多向度、人性化和私人化，也同时呈现出原子艺术同样无法比拟的“致瘾性、低俗化、非理性化、虚假化和致病性”。[1]P95如果将前一种现象看做是数字艺术展现出来的特有的有益于人类身心健康的审美价值，那么后一种现象只能被理解为数字艺术特有的有害于人类身心健康的审美价值。数字艺术呈现出来的这种非常奇特的现象完全不同于原子艺术固有的生态格局。

在原子艺术时代，人们从事艺术活动基本上都是依靠自身的智力、天赋和想象力来完成。但现在不同了，在数字艺术时代，人们的艺术行为除了离不开自身的智力和想象力之外，还离不开人工智能的辅助。也就是说，数字艺术活动本质上是基于人脑与人工智能的联合功能。人工智能的加入意味着什么呢？或者说，数字艺术在人工智能的支持下其行为发生了怎样的变化呢？为了帮助读者比较容易地理解这其中的变化，我们先举一个经典的例子。1997年5月11日，一台名为“深蓝”的超级电脑将棋盘上的一个兵走到C4位置时，人类有史以来最伟大的国际象棋名家卡斯帕罗夫不得不沮丧地承认自己输了。战胜棋王卡斯帕罗夫的这台被命名为RS6000/SP2的超级并行处理计算机的运算速度达到平均每秒1亿步，而棋王卡斯帕罗夫平均每秒只能计算1步。[2]事实上，今天运算速度排名世界第一的中国天河二号超级计算机已经达到每秒两千万亿次以上。[3]当然，我们个人所使用的普通电脑的运算速度远没有这么快，但至少也在每秒百万次以上。显然，这么快的计算速度是一般人脑无法企及的。由此我们可以想象，人工智能的超级运算能力(含有逻辑运算能力)再加上人脑特有的直觉、抽象思维和想象能力将会给人类的艺术行为带来怎样的巨大变化。

从系统的视角看，数字艺术隶属于社会文化系统，乃是整个社会大系统的有机组成部门之一。从历史渊源上看，数字艺术系统肇始于20世纪九十年代兴起的互联网技术。构成这种艺术的最小单位是比特，即一种用电磁波形式存储的二进制数字，因而从物理构成上数字艺术迥然不同于传统的由物质基本粒子——原子——依靠特定的理化结构形成的艺术形态，正是从这个意义上，我们形象地将传统艺术称为原子艺术，以便与数字艺术相对称。基于比特或二进制编码的数字技术不仅具有传统模拟技术的数理计算能力，而且生成了更为强大的逻辑运算和推理功能，因此数字技术又被称为人工智能技术，所有基于数字技术运行的人类创造物在历史上第一次具有了类似于人脑那样的复杂的逻辑思维和判断能力。数字艺术基于数字技术而生成，因此同样天然具有人工智能能力，这是它与原子艺术的一个重大而本质的区别。事实上，数字艺术所呈现出的那些最独特、最异质的美学特征，比如“双重互动不确定性机制”[4]P177，都是基于数字技术强大的人工智能属性。基于人工智能这种内生性机制，数字艺术从生产到传播再到消费，所有这些行为都以在线和互动为主的方式进行，完全颠覆了原子艺术固有的单向度、程式化、机械性和限制性行为模式，也就是说，数字艺术系统的整体行为机制发生了迥异于原子艺术行为机制的重大变化。这里所谓的行为机制指的就是人类在社会生存和发展过程中基于约定成俗的契约意识、社会伦理和法律规范逐渐形成的参加社会实践的游戏规则。鉴于社会的系统性和复杂性，人在社会中生存往往会参与多个不同社会领域的实践活动，而不同社会实践领域即社会分工的存在，无非是基于社会生产效率的提高这一原则，而在社会生产效率提高原则之上还有一个更高的原则来制约着人类的社会实践活动，这就是提高社会生产效率的原则服从和服务于人类身心健康这个最高社会原则。另一方面，基于社会分工的某一具体社会实践领域的行为机制同样具有特定的行业规范和一般准则，具有行业的普适性和规范性，不同于行业内部具体个体的特殊行为。就某一行业行为的普适性和规范性而言，它的应有之义就是在不破坏社会大系统公共秩序和谐健康的前提下，有助于社会公共利益的提升。原子艺术行为显然是适应和契合了原子社会系统的内在秩序，它的存在很大程度上是满足和提升了原子社会的公共利益，促进了原子社会人们的身心健康。也就是说，从行业分工的角度看，原子艺术的整体行为机制既保持了与其他社会系统的协调一致，又契合了社会大系统的公共利益。这样的行为机制当然引不起法眼的注意。至于这个行业内部的个别的偶然的违法行为，社会普遍认为应用一般的法律规范就足以将这些行为限制在极低的社会水平上，自然没有必要为此进行专业的立法实践。然而，数字艺术系统准确地说并不是直接从原子艺术传统中生发出来和传承过来的，它与原子艺术的基因结构具有本质差异。尽管从具体形态上看，数字艺术与原子艺术并没有特别明显的区别，但其实他们之间的行为机制是一种类似于库恩所谓的“科学革命”式的变化。库恩认为，“科学革命是科学发展过程中的非累积性事件，其中旧范型全部或部分被与旧范型完全不能并立的新范型所取代。”[5]P161如果不首先认识到这一点，就很难真正理解数字艺术系统的整体行为性质。

数字艺术较之原子艺术创造出来一套全新的生产机制、传播机制和消费机制。正是这种全新的艺术行为机制正在创造着全新的数字生存方式，尤其是基于手机艺术和电脑艺术的艺术行为机制从根本上改变了人们基于原子艺术建立起来的具有单向度性、公共性、集体性、单一性、独立性和有偿性等特征的行为模式，呈现出明显的多向度互动性、便携性、私人性、隐蔽性、复合性、依赖性和无偿性等新特征。所谓数字艺术行为的多向度互动性就是指数字艺术主体者在艺术生产、传播和欣赏过程中可以随心所欲地与任意在线的网民进行互动，并且可以随时将对艺术作品的感受和看法反馈给其他艺术生产者、艺术传播者和艺术消费者，事实上，数字艺术的致瘾性正是基于这种双重互动不确定性机制。所谓便携性是指数字艺术主体可以极为方便地随身携带和移动自己感兴趣的数字艺术作品，并能按照自己的意愿随时、随意生产、传播和消费。过去观众只能到电影院去看电影，且观看过程自己无法控制；而现在人们从手机上看电影可以随时进行、随时中断、随身携带，并且可以反复观看。所谓私人性和隐蔽性就是数字艺术生产、传播或消费基本上都是在独立的个体状态和环境中完成的，因此具有了更大自由度。这尤其表现在对手机艺术的消费中，而这种消费方式在原子艺术秩序中大多数情况下只存在于文学消费上。所谓数字艺术行为的复合性是指一个数字艺术主体可以通过同一个手机媒体或电脑媒体欣赏到包括文学、电影、电视、音乐、舞蹈、喜剧、绘画等在内的所有的艺术品种，而在原子艺术格局下，所有这些不同的艺术品种都需要独立的不同的消费环境和消费模式。正是上述种种揭示出来的艺术行为特性联合起来让社会大众对数字艺术产生了强烈的依赖性；也正是基于这种强烈的依赖性，数字艺术主体的生理结构和心理结构正在悄然发生着许多重大的特异性和器质性变化，如目前已经呈现出概率学特征的“鼠标手”②、“ 液晶眼”③、“ 麦克耳”④、“ 低垂头”⑤、“ 游戏心”⑥、“ QQ人”⑦以及众多的“宅男宅女”等人口表征都值得生理学家、心理学家、病理学家和法学家高度关注和深入研究。需要指出的是，上述诸种表征只不过是由数字艺术格局所导致的数字生存方式中比较典型的人类学征候，至于这种生存方式对于人类内脏器官系统可能造成的生理和病理影响也需要我们及早开展调查研究。所谓数字艺术行为的无偿性是指数字艺术主体可以免费传播和消费互联网上的几乎所有的数字艺术产品的行为机制，这一特征完全颠覆了原子艺术固有的有偿机制，这一消费范式毫无疑问极大扩张了消费者对于数字艺术产品的消费频次、消费范围、消费数量和消费时长。

依笔者看，上述几个方面也不过是描述了人工智能技术所引起的数字艺术生态格局中一些比较明显、比较突出和比较令人瞩目和关切的不同于原子艺术的行为征候，我们深信，数字艺术对人类审美范式、社会行为和生存方式的影响是全面的和深刻的，绝不仅限于这些领域和这些变化。但仅仅这些显著而的深刻的数字艺术行为征候就足以让我们有理由对其进行法哲学拷问：在所有这些不同于原子艺术的新型艺术行为中，哪些是属于艺术主体的权利行为，哪些是艺术主体应当承担的新型义务？数字艺术权利和数字艺术义务较之原子艺术发生了怎样的变化？这些变化是否对社会公共秩序构成了挑战甚至造成了损害？

二

数字艺术大大开拓了人类的艺术权利，而在原子艺术时代，从事艺术生产创作活动仅仅是极少部分被称为艺术家的人的权利，这些人一般被理解为具有某种特殊能力，而这种特殊能力仅仅依赖于这些人的智力。当然，普通社会大众从法理上看也同等地拥有艺术家拥有的这种权利，但限于自身不具备那种特殊能力，他们实际上都无法真正行使这种权利，因此，原子艺术家所拥有的这种权利跟一般社会大众理论上的这种权利其实是完全不对称的，因而是一种典型的特权，从这个意义上它是一种类似于“公共权利”[6]P135意义上的权力；也因此，原子艺术的游戏规则或行为规范实质上是由原子艺术家们来制定和操纵的，具有较高的准入门槛，且比较容易引导和操纵社会大众的艺术趣味。很容易理解，在一个基本上由艺术家们来建构和主导的艺术秩序中，艺术不可能完全反映和代表普通社会大众的真实生活状态、真实需求状态和真实愿望状态。即使在完全理想化的艺术自由条件下，原子艺术家的艺术行为所表达和体现的也只能说是艺术家所认识和理解的人性、历史、社会和世界。在这种情况下，虽然艺术的多样化从理论上和实践上很难实现，但艺术家的个人理想和抱负却很容易通过艺术行为获得充分表达并对社会大众发挥巨大影响。的确，原子艺术在人类历史上曾经展现出了巨大的认识功能、伦理功能和情感陶冶功能，只要我们想一想四大古典名著对中国人认识中国历史和传承古典伦理方面的巨大影响力；想一想文艺复兴以来的艺术对宗教神权和封建君权的毁灭性打击和对人类现代精神的巨大启蒙作用，我们就不会对原子艺术对社会大众现实建构的巨大指导作用有任何怀疑。而且政治权力对原子艺术家所拥有的这种特权也基本上给予默认。这一是因为在大部分时间里原子艺术的这种特权对政治权力不构成挑战，甚至有时两种权力在促进社会公共利益和人类身心健康方面还能形成共识。二是因为政治权力在很多时候需要艺术特权来完成自身政治理念的社会传播，因为它发现政治理念通过艺术的方式来传播较之强制性的和赤裸裸的灌输社会效果要好得多。三是因为政治权力作为构成社会大系统的一部分本身也需要艺术特有的精神价值，因此也有必要维护和保障艺术特权的行使。四是因为政治权力跟一般的社会大众一样也不具备艺术特权赖以建构的那种独特能力，也就是说艺术权利对于整个社会来说是一种稀缺资源。当然，这种默认是建立在政治权力有能力随时对原子艺术特权的行使进行有效监控，防范艺术特权的滥用可能给社会和个体造成的任何损害的基础上。毕竟具有艺术特权的人只是社会成员中为数极少的阶层，对其监管的社会成本并不太高，即使没有专门的法条也足以有效实现。

然而，20世纪九十年代以来，人工智能技术的大规模普及应用在极短的时间内就改变了上述艺术格局，其中最显著的变化之一就是人工智能技术取消了原子艺术家的那种特权，建构出一种人人都可享有并能在现实中行使的新艺术权利。为了与原子艺术特权相区别，我们将由人工智能技术所建构出的这种新艺术权利称为数字艺术权利。

数字艺术权利首先是一种艺术生产创作权利。显然，数字艺术创作权利再也不是原子艺术家拥有的那种特权，而是一种普遍的、平等的、自由的权利。借助于一台电脑，哪怕是一个三岁的儿童也可以用鼠标和电子画板创造出一幅美术作品来，并且只要他愿意他还可以将这幅作品上传到互联网上跟全球网民分享和互动。过去发表一篇诗歌和小说对普通人来说是很难实现的梦想，而今只要你能创作出作品，无论长短和形式，也无论质量高低，你都可以将其在互联网上发表；在发表时，你既可以选择一个网站，也可以同时选择多个网站，你也可以创建自己的网站、博客，从而拥有自己的艺术媒体，所有这些艺术行为都可以随心所欲地实施。因此，数字艺术权利实际上开拓的是对艺术作品的发表权利。正是这种发表权利在原子艺术时代是受到极大限制的，仅仅是一种名义上的权利。当一种权利仅仅停留在名义上或理论上的时候，这种权利并不具有实质性的意义。

由数字艺术发表权直接衍生出另一种数字艺术权利——接触权。基于数字艺术发表权利的普遍共享性，数字艺术生态系统一下子获得了爆炸式的扩展。这种爆炸式的扩增具体表现在三个方面：一是数字艺术家的队伍急剧扩大了。无论从从理论上还是从实践上看，人人都是艺术家并不是耸人听闻，而是现实可能的。也因此导致了第二个巨大变化——数字艺术数量的剧增，以致达到了海量的水平。确实，我们现在从网上几乎可以搜寻到我们想看的任何艺术作品，这在原子艺术时代几乎是不敢想象的事情。从这里我们发现，数字艺术权利中同时还包含着一种接触艺术的权利，简称为接触权。显然，艺术接触权不同于艺术发表权，更不是同一种权利。艺术接触权利在原子艺术时代也同样存在，但它必须以有偿的方式才能获得，即必须购买，这就需要一定的经济实力，当一种权利需要经济权利作为基础的时候，这种权利也就受到了很大的限制。而数字艺术接触权利则与原子艺术接触权利有本质的区别，它近乎是一种免费的权利，只要一个人能有上网的机会，他就享有这种权利。当然，严格来说，上网本身也需要支付成本，但较之我们可以享受到的丰富的服务，这种花费几乎是可以忽略不计的。因此，数字艺术接触权同数字艺术发表权一样也是一种普遍的和平等的权利。两者都是被人工智能技术扩大的权利。第三是艺术形态和种类的超级多样化。数字艺术形态首先兼容了原子艺术固有的所有部落。所谓兼容是指数字艺术不与原子艺术相冲突，它是以自我繁衍的方式出现在原子艺术面前的，遵循的是市场竞争的逻辑；其次，它按照原子艺术的原型和生产模式复制出了从感性形式上类似于原子艺术的各类品种，这些品种是网络文学、数字动画、数字电影、数字电视、数字音乐、数字绘画、数字雕塑等，但其技术基因结构则与原子艺术有本质区别。由于人工智能的辅助和使用上的便捷性，这些数字艺术品种的数量远远超过原子艺术的总和。再次，它创造出许多新型的艺术形态，如网络游戏、QQ软件、各种社交网站、博客、微博、微信、手机艺术等等，所有这些艺术形态都第一次出现在人类的面前，由于它们跟以往的原子艺术形态存在重大的区别，迄今人们对于是否将这些新类型称为艺术尚存在着争议。不过，鉴于这些人工智能产物都是人工创造出来的且跟传统艺术一样具有特殊的审美价值，我们没有理由不将它们定义为数字艺术。

数字艺术在上述三个方面的爆炸式扩增是数字艺术发表权的体现和彰显，也是这种权利行使的直接结果；而恰恰是这一结果又同时产生出扩大的数字艺术接触权。不过，这种新生的接触权跟原子艺术秩序中的接触权同样具有本质的区别。原子艺术接触权本质上是一种财产权或产权，“这是一种反对其他人占有它的权利”[6]P75也就是说原子艺术接触权是附属于财产权利的，是构成产权的一部分。一个人只有对自己拥有产权的东西才可以有接触的机会和权利。在同样的意义上，原子艺术消费者在一般的情况下只有首先购买一个原子艺术作品才有权利接触它欣赏它。但数字艺术系统从根本上改变了这种先购买后接触的艺术消费惯例，根据我们每个人的体验，互联网上的艺术品种除了极少数需要预付费消费外，其他绝大多数产品都是免费消费的，也就是多数数字艺术产品是对消费者免费开放的。数字艺术接触权的扩大和质变正是由此而来。当然，如果我们进一步考察这种扩大的接触权利的生成机制就会发现，实际上数字艺术接触权的扩大化是建立在一定的额外义务的承担基础上的，这就是几乎人人都曾经体验过的强制性广告传播义务。如果我们拒绝接受这个义务，则我们的数字艺术接触权就会或多或少受到一定的损失，这就是数字艺术系统自主形成的新消费秩序。

另外，数字艺术权利还包括一种扩大的艺术传播权利。所谓数字艺术传播权就是艺术家或其他艺术主体在人工智能技术的支持和辅助下，可以随心所欲地将自己创作的艺术作品或自己拥有的艺术作品上传到互联网上，并与其他网民分享和互动的权利。这里包括两种基本情况：一种是基于纯粹的娱乐或交流动机来传播自己的艺术作品，没有其他功利动机，因此，这种传播是一种完全开放式传播；另一种是基于功利或经济动机传播艺术作品，上传后传播者要为特定的艺术作品设置开发权限，即消费者或网民需要预付费或强制性广告点击的方式来获得欣赏权，显然，这种情况限制了消费者的接触权。但无论是哪种情况，人工智能技术赋予传播主体对艺术作品的传播权利是普遍的、平等的和自由的。然而，这种性质的数字艺术传播权利在原子艺术秩序中是不可能存在的。在原子艺术秩序下，原子艺术的传播权利通常不被一般的社会个体所拥有。实际上在很多国家，原子艺术的传播权力完全由国家控制，即像广播电视、图书报刊等大众传媒都不允许个人生产运营和传播，国家垄断着最主要最重要的艺术传播渠道。因此，从国家管控艺术传播权利这一点看，原子艺术传播权利本质上是一种传播权力或传播特权。所以在原子艺术格局中，一个社会大众基本上没有机会也没有能力在社会上自由传播自己的艺术作品。

当然，我们也注意到，人工智能技术是一把双刃剑，它在大大扩增数字艺术发表权、接触权和传播权三种艺术权利的同时，在另一个方向上抑制或压缩了主权者对艺术系统的监控权力。也就是说，在数字艺术秩序中，主权者过去所拥有的那种对原子艺术的强大传播垄断权已经大大式微，这不是说主权者所拥有的这种传播垄断权现在受到了挑战以至于效率下降，而是说人工智能技术赋予了数字艺术一种天然的自主性的传播权利，而这种权利可以与主权者拥有的特权性质的传播垄断权并行不悖。实际上，在当下人工智能社会，主权者或国家对艺术的传播垄断权依然非常强大，艺术在传统大众传媒的传播行为依然受到权力的严格限制。但数字艺术毕竟是数字艺术，它有自己独立的自主性的传播平台，这个平台实际上就是构成它本身的一部分实体，离开了这个技术物理实体，数字艺术甚至无法存在。换句话说，国家如果想限制数字艺术固有的传播权利，除了废除人工智能技术之外实在没有更好的办法。这就是说主权者在人工智能技术社会对数字艺术传播权利的管控成本是极高的。

事实上，在人工智能社会，国家不仅对数字艺术传播权利的管控效力大大下降，而且这种挑战性同样地表现在对数字艺术生产创作权利、发表权利和接触权利的监管上。比如艺术创作权，对于像电影、电视剧这样的大型综合性艺术产品的生产，国家可以通过事先申报审查或事后追溯惩罚两种方式来对原子艺术实施有效监管，同时对这类大型原子艺术的生产还实行艺术生产许可证制度，如此，原子艺术的生产权利就受到了双重制衡，因而基本上能够保障原子艺术的产品质量不逾越法律和伦理的底线。当然，像冯小刚等一些艺术家也恰恰是经常以此为理由来批判这种国家监管制度限制了自己的艺术创作自由权利。艺术家站在自己的角度来捍卫自己的艺术创作权利是可以理解的，而国家从保障社会公共利益和绝大多数社会成员身心健康权利出发来对艺术生产行为实施监管同样也是理由充分的。但对于数字艺术产品的生产，特别是那些基于互联网的典型的数字艺术产品的个体自由生产行为，国家权力就很难发挥出实际的效力。事实上，建立在原子艺术生产秩序基础上的那些法律法条明显落后于数字艺术发展的现状，而基于人工智能技术的艺术权利和义务理念尚未构建起来，甚至依然模糊不清。主权者应对数字艺术生产权利遭遇困境，应对数字艺术发表权利和数字艺术消费权利也同样如此。因此，我们才说主权者对数字艺术权利监管效力的式微和缺席某种意义上正是人工智能技术所导致的直接结果。

三

在任何社会秩序中，权利和义务都是对等的。没有权利，也就无所谓义务。“权利本身必须具有相对应的义务。”[7]P149人工智能技术在大规模扩张了数字艺术系统的权利范畴的同时，必然扩张出同等数量的对应义务。对于数字艺术发表权和数字艺术接触权也同样相应地衍生出对等的数字艺术传播义务和接触义务。如此理解数字艺术系统的义务问题并不困难，但仅仅理解这些义务的意义是远远不够的，更有意义的是真正将这些义务承担起来。[8]因为在这里，任何一项义务的中止或拒绝履行都必然地从法理上构成违法行为。关于数字艺术秩序中的违法行为不是本文重点探讨的问题。在此，我们着重探讨除了上述这些对等性质的数字艺术义务行为之外，人工智能是否还额外创造出了某些特殊的、不同于原子艺术秩序的义务。

其实，上述所阐明的三种数字艺术权利相对于原子艺术来说都具有特殊性，那么其它对等产生的这些义务相对于原子艺术系统是否也具有特别之处呢？首先来看看在数字艺术创作方面所承担的义务。所谓创作义务不是一个人在数字艺术系统中必须进行数字艺术创作，而是必须尊重别人的创作权利的义务或者不能随意阻止和干涉他人从事数字艺术创作的义务。在原子艺术秩序下，对于大多数社会大众来说，因为自身并不享有真正的创作权利，因此尊重他人的艺术创作事实上成为无法选择的义务。相对于原子艺术家的创作特权，一般社会大众实际上所承担的是一种绝对的义务。更进一步说，一个普遍的社会大众在原子艺术秩序下即使是想干涉艺术家的创作权利也完全是无能为力的。在这一点上，只有政治权利才具备这种实在的能力，所以在原子艺术中，尊重艺术家的创作权利只有对政治权利来说才有实质性的意义，也就是说政治权利有义务尊重艺术家的创作权利。在现代法治国家，原子艺术的创作权利是能够获得政治权力的充分尊重和保障的，因为政治权利的权力低于法权，足以受到法权的有效制衡和约束。但在专制国家则相反，在专制国家，艺术家的创作权利只有对于一般大众才是不得不尊重的义务，而对于政治权力它只有臣服的义务，没有被尊重的特权。或者说，在专制国家，政治权力没有义务尊重艺术创作权利。而在数字艺术新秩序下，正如创作权利的巨大变化一样，数字艺术义务也发生了巨大的变化。

首先，每一个网民都承担着尊重数字艺术创作权利、传播权利和接触权利的义务，且这一义务是实质性的，是具体可感的。这种义务不仅仅是指义务承担者不得无故阻止和干涉其他人的数字艺术创作权利，而且也不得随意侵犯他人的数字艺术知识产权。侵犯他人艺术知识产权包括盗版、剽窃、占有、复制等多种方式，这些侵权方式在原子艺术秩序下限于技术的和法律的多种保护机制，实际上很难公开进行，成本很高。但数字艺术机制使得所有这些侵权方式变得轻而易举。从本质上讲，数字艺术创作权是一种产权，它必然包含着创作者对自己艺术作品的全权占有和支配关系。除非他授权或同意，其他任何个人都不得以任何方式侵害他的艺术作品，这是知识产权的一般法理逻辑。数字艺术的自由机制仅仅是赋予了网民更大的创作权，但并没有赋予网民对互联网的具有明确所属关系的艺术资源随意侵占的权利。侵占本质上是对合法产权的一种侵犯行为，是对所承担的尊重他人权利这项义务的破坏。这里还有个非常重要的问题需要特别阐明，就是如何理解数字艺术接触权利和尊重数字艺术产权义务的关系？前面已经论证数字艺术接触权是网民可以借助于人工智能技术免费享受开放性网站上的数字艺术资源的权利，其实这项权利隐含着一条不言自明的法理逻辑——个体的数字艺术资源可以供任何他人免费分享，任何他人的数字艺术资源也可以供个体分享，这就是普遍的意志相协调原理。但资源分享并不等同于资源占有和产权改变，个体只是可以欣赏他人的艺术作品，但没有权利改变和占有这些艺术作品，除非得到授权或特别同意。因此，行使数字艺术接触权并不意味着就可以有权将接触到的艺术作品任意处置和改变其原貌，也就是说这项权利并不与尊重艺术产权这一义务相抵牾。

其次，每一项数字艺术创作权利、数字艺术传播权利和数字艺术接触权利的行使都必须建立在“不损害任何人”[9]P240权利这一基本义务的基础上，也就是说不得损害他人的权利是数字艺术诸项权利行使时必须承担的义务。承担这一义务就意味着，数字艺术创作者和生产者不能创作生产对社会大众身心健康有损害作用的数字艺术产品；数字艺术传播者不能传播销售有损于社会大众身心健康和社会公共利益的数字艺术产品；数字艺术消费者不能损害数字艺术生产者和传播者的正当权益，不能损害社会公共秩序，数字艺术监管者有义务确保数字艺术系统的和谐秩序，有义务确保数字艺术与社会其他系统的良性互动与健康发展。就整个数字艺术系统来说，它有义务尊重社会公共秩序、有义务按照社会伦理和社会法律的轨道来运行。

如果说意识到数字艺术应当承担的这些义务还相对容易的话，那么在数字艺术实践中忠实履行这些义务则要困难得多。这首先是因为这些义务还仅仅是从法哲学上分析出来的义务，尚没有成为法律上的义务，因而对数字艺术主体并不具有实际的法律约束力。迄今为止，世界上尚未有任何一部专门针对数字艺术的法律体系。很多国家出台了一些关于互联网行为的法案或法条，但多数是针对网上严重的刑事犯罪行为的。数字艺术虽然也离不开互联网平台，但数字艺术行为较之那些明显的严重的犯罪行为要隐蔽得多、模糊得多、复杂得多，具有极强的专业性、技术性和主观性。因此，针对网络犯罪的立法往往无法适用于数字艺术秩序。第二，这里所探讨的数字艺术相关义务的性质尚存在着较多的争议，且有必要进行更加具体的分类和细化，以增加法理上的可操作性。第三，社会大众和国际社会无论是对原子艺术已无问题还是对数字艺术义务问题的法理意识非常薄弱，甚至经常忽略，在这些情况下，怎能指望人们自觉履行这些义务呢？第四，从社会实践的层面看，人们对自己的权利总是有本能的更强烈的敏感性，而对承担的义务则往往掉以轻心。正如艺术家们总是习惯于强调自己的艺术创作自由权利，而几乎意识不到作为一个艺术家还应肩负的神圣义务，这一情况尤其表现在数字艺术秩序下。最后，也是最重要的一点，人工智能技术为数字艺术主体履行上述各项义务提供了天然的技术性障碍。很容易理解，即使法律健全，如果一个人通过某种特定的技术程序规避掉本应承担的某项义务而同时能不受追究，那么凭着人性的弱点和普遍的“功利原则”[10]P2，他几乎没有例外地会选择不履行该项义务。实际上，当下数字艺术系统中日趋严重的“致瘾化、低俗化、虚假化、自由化”等高碳现象从根本上说都可归咎于数字艺术生产者基于片面追求经济利益的利己动机，滥用艺术权利、违反艺术义务这一原因。从这个意义上说，尽快探索开展数字艺术专业立法实践责无旁贷势在必行。[1]

注释：

① 根据人类在社会生产实践活动中生产方式和生活方式的变化，我们可以简单地将人类社会分为人力型、动力型和人工智能型三种类型。所谓人力型社会是指一种主要依赖人的身体力量驱动社会生产和生活的社会。人类主要依赖自身的身体力量(包括智力)创造生命所需的一切物质，对这些创造物的生活消费也基本上囿于身体的范围之内。人力型社会为19世纪初现代工业革命的爆发所中止，从此人类进入动力型社会阶段。动力型社会是一种动力驱动型的社会，人类的生产主要通过广泛地使用复杂的机械设备而进行，而这些机械设备再也不是依靠劳动者的体力来驱动，而是依靠远超过人类体力数倍的化石能源(以煤炭和石油为主)，从此大大提高了生产效率。人类从2000年前后开始转向人工智能型社会的构建。人工智能型社会是一种人工智能依赖型的新型社会范型。参见马立新著《“低碳人”论》第二章(社会科学文献出版社2014年版)。

② 数字艺术生产、传播和消费行为对鼠标具有强烈的依赖性，人手经常性地使用鼠标对手指和腕关节的生理结构与功能都慢慢地发生影响，以至形成了具有生理学和病理学意义的“鼠标手”。

③ 手机显示屏和电脑显示屏对艺术主体眼睛具有辐射作用，这种辐射随着主体成瘾累积效应就会体现出来，其中近视发病率的普遍化和低龄化就是这种辐射效应的主要表征。

④ 很多数字艺术消费者在艺术欣赏过程中使用耳麦，长期如此，不仅会对听力造成下降，而且还会对艺术主体引发次生伤害。

⑤ 数字艺术主体接触手机艺术通常采用低头和弯腰两种动作，形成习惯后必然行为颈椎、脊椎和腰椎的正常生理结构与功能。

⑥ 网络游戏具有强烈致瘾作用，严重影响玩家的心理健康。

⑦ 同网络游戏一样，QQ软件同样对主体具有强烈致瘾作用。

参考文献：

[1] 马立新. 应对数字艺术公共安全隐患的立法策略研究[J].政法论丛，2013，2.

[2] 卡斯帕罗夫与“深蓝”较量[EB/OL].http://www.people.com.cn/GB/historic/0511/1558.html

[3] 俄印超级电脑对抗中国“天河” 赶超过快遭质疑[N].环球时报，2014-04-10.

[4] 马立新.数字艺术哲学[M].北京：中国社会科学出版社,2012.

[5] [美]库恩.科学革命的结构[M].台北：允晨文化实业股份有限公司，1985.