略说作为贡品的纸马

陶思炎

（东南大学艺术学院，江苏 南京，211189）

纸马作为中国民俗版画系列中的一个神秘、多趣、古奥、质朴的门类，其与迎神。送神的信仰活动相关，它不仅见诸于民间，也为宫廷所用。纸马、门神既是民俗艺术品，也曾用作贡品，当今仍具有深入考察与探究的价值。

一、何谓纸马？

纸马集宗教、艺术、民俗于一体，或者说，它以艺术象征的方式，在民俗生活的层面上，表达人们的巫术信仰、宗教情感和各种神秘观念，旨在追求天、地、人的抱合和神、人、鬼的互通。纸马作为岁时祭祀和其他民间信仰活动中的纸质版印神像，其表现对象包括佛祖道仙、儒圣家先、行业祖师、英雄人杰、自然之精、造物之灵等，它们因时空、功用有别而形制不一，构图各异，可谓森罗万象，蔚为大观。

纸马自唐代出现以来，伴随着宗教民俗而广为流布，成为各地民间信仰活动中最常见的俗信物品。在长期的传承中，其名称也多种多样，除常用的“纸马”、“甲马”之名外，还有“楮马”、“神马”、“神纸”、“神像”、“马纸”、“佛马”、“云马”、“马子”、“菩萨纸”等名称。

自魏晋有纸钱以来，及至唐代，其信仰与功用不断增广，除祭亡外又有了迎神送神的寓意。白居易《黑潭龙》诗云：“神之来兮风飘飘，纸钱动兮锦伞摇。神之去兮风亦静，香火灭兮杯盘冷。”从诗中可知，纸钱、香火的“动”与“灭”在时人观念上已同神之来去联系在一起。

类似楮币，而以祭供和焚化的方式迎神送神的“纸马”，其名称最早出现于唐代。唐谷神子《博异记·王昌龄》载：

开元中，琅琊王昌龄自吴抵京国。……舟人云：“贵贱至此，皆合谒庙，以祈风水之安。”昌龄不能驻，亦先有祷神之备，见舟人言，乃命使赍酒脯、纸马，献于大王。兼有一量草履子，上大王夫人，而以一首诗令使者至彼而祷之。①见《四库笔记小说丛书山海经（外二十六种）》，上海：上海古籍出版社，1991年版。

《博异记》旧题为唐人谷神子所作，“谷神子”为元和进士郑怀古之号。上述引文是有关唐代用“纸马”祭神的较早而又明确的文献例证。清代王棠《知新录》曰：“唐明皇渎于鬼神，王玙以纸为币，用纸马以祀鬼神。”《新知录》虽为清人之作，但也是重要的参考，据此也可推判，唐代的纸马有类纸钱，或其本身就从纸钱化出，是用以一并焚化的祭鬼神之物。此外，唐代还见有“甲马”的名称。敦煌伯三八一〇写卷载：

用甲马两个，上用朱砂写“白云飞升”四字，飞符二道，祭六甲坛下……

可见，在唐代，“纸马”、“甲马”的名称不仅已经出现，而且进入了祝祷、祭祀的仪典。

在宋代，纸马的俗用已十分普及，甚至在都城汴梁还出现了专营性的“纸马铺”。孟元老《东京梦华录》卷七“清明节”条曰：

节日，……士庶阗塞。诸门纸马铺，皆于当街用纸衮迭成楼阁之状。

此外，在张择端的《清明上河图》中，在运河北岸确实绘有两间门面的“王家纸马”铺和迭成楼阁之状的纸衮。北宋东京的纸马铺在清明节期间以印售纸钱为主，但纸马、纸钱相混并用。此外，宋人吴自牧《梦粱录》卷六又载：

岁旦在迩，席铺百货，画门神、桃符、迎春牌儿；纸马铺印钟馗、财马、回头马等，馈与主顾。

钟馗、财马、回头马之类，是当时新年纸马的常用品类，纸马铺既印又售，作坊多与店面合一，形成“前店后坊”之制。

在南宋，也有专印纸马的“印马”坊。周密在《武林旧事》卷六“作坊”中记录了临安的15 个作坊，其中便有“印马”坊。在南宋文献中，还见有“吴妆纸马”的名称。宋人李心传《建炎以来朝野杂记》乙集卷十九载：

盖蜀人鬻神祠，所用楮马皆以青红抹之，署曰：“吴妆纸马”。

这“吴妆纸马”用青、红二色作渲染，恐与京师当时的黑白纸马不同，故成为带有地域性的名称。这正反映了南宋纸马的品类与风格已呈现出多样化的趋势。

从文献看，元代在使用“纸马”名称的同时，也有“甲马”之名。施耐庵《水浒传》第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗，梁山泊戴宗传假信”云，戴宗“身边取出四个甲马，去两只腿上每只各拴两个，口里念起神行法咒语来。”施耐庵并写了一首《西江月》作为这“神行法”效验之证：

仿佛浑如驾雾，依稀好似腾云。如飞两脚荡红尘，越岭登山去紧。顷刻才离乡镇，片时又过州城。金钱甲马果通神，万里如同眼近。

此外，《水浒传》第四十四回还写道戴宗的“神行法”带得人同行，若把两个甲马拴在腿上，就能“要行便行，要住便住。”在施耐庵生活的年代，“甲马”作为神符仍普遍运用。实际上，这“甲马”同“财马”、“回头马”等名称一样，本是纸马系列中的一个类别。

所谓“甲马”，原指裹甲之马，后又印作无甲的单骑，专用于邀神除凶、赶路神行和替身逐疫，具有较浓郁的巫风气息。令人吃惊的是，在南京高淳县，当今的乡民们在元夕赛龙灯时，舞者双腿上仍各绑甲马一张，信能随龙而游，疾走如飞。由于甲马仅为纸马的一个支系，因此，在整体上把“纸马”称作“甲马”，或因《水浒》写了“甲马”，就说“元代纸马称‘甲马’”，都是偏颇的。

纸马，又有“云马”之称。所谓“云马”，即“风马”。“风马”在藏族地区随处可见。藏民的纸幡、布幡上常见有马纹图像，它们被称之为“朗达”（rlung-rta）。“朗”是“风”的意思，而“达”是“马”的意思，“朗达”的汉译就是“风马”。①参见丹珠昂奔：《藏族神灵论》，北京，中国社会科学出版社，1990年版。所谓“风马”，实为中国古代神话中神马或神车的别称。《汉书·礼乐志》中的《郊祀歌》有“灵之下，若风马”句；此外，唐元稹《长庆集》二十七卷《郊天日五色祥云赋》中亦有“羽盖凝而轩皇暂驻，风马驾而王母欲前”之咏。可见，“风马”、“云马”同“纸马”、“甲马”具有相同的邀神、导神的功能；实际上，它们是同一物类在不同时空应用中的传承衍化和异称。

用以祭祀的神像画何以称作“纸马”呢？其意究竟何在？古人的解释主要有二：

其一，纸马上往往印画马图，以作为神的乘骑。清人赵翼《陔余丛考》卷三十“纸马”条曰：

然则昔时画神像于纸，皆有马以为乘骑之用，故曰“纸马”也。②见阳湖赵翼：《陔余丛考》，乾隆庚戌年湛贻堂藏板。纸上有神有马，神们骑马交通，因此便有了“纸马”的名称。此说虽较直观、浅白，但也不无道理。

其二，有说印神像之纸为神所凭依，祭时、焚时迎送有序，快捷如马，来去无影。清人虞兆隆即持此说，其《天香楼偶得·马字寓用》曰：

俗于纸上画神佛像，涂于红黄彩色而祭赛之，毕即焚化，谓之甲马。以此纸为神佛之所凭依，似乎马也。①见（清）王文濡《说库》第46 册，文明书局，1915年石印本。

此说较为神秘，其“马”的存在仅仅是一种虚幻的想象，而“甲马”之谓，则为神像画的一种象征性称呼。在虞兆隆所称的“甲马”上，有神像的涂绘。实际上，它与赵翼所言的“纸马”相比并无区别。

其实，即使在元代，也多见“纸马”的名称。在宁希元校点的《元刊杂剧三十种》里，多种杂剧的脚本都使用了“纸马”的名称。例如，《岳孔目借铁拐李还魂》杂剧的第三折中有“是！是！我且认了是你儿子。父亲，将与我一陌纸马，去东岳庙上招魂……”的台词。此外，在《小张屠焚儿救母》杂剧的“楔子”中有这样文字：

我不合将人上了神灵的纸马，又将来卖与别人还愿。我卖的是草香水酒。

再者，该杂剧第一折又说：

到三月二十八日，将纸马送孩儿醮盆内做一枝香焚了，好歹救了母亲病……

可见，并非元代的纸马就专称“甲马”，元代不仅仍有“纸马”的名称，且“纸马”、“甲马”功用相近。可以判断，“纸马”仍是元代民间最习用的名称。

在宋辽时期纸马就已为少数民族所接受，《宋史·礼志》二十七记契丹贺正使参加的丧礼程序有：“去杖，跪，奠酒讫，执杖，俛伏，兴，归位。焚纸马，皆举哭，再拜毕，各还次，服吉服，归驿。”其中，“焚纸马”已成为官方礼仪的一个部分。及至明清，“纸马”的名称相沿未改，在小说、笔记、方志、集成等文献中层出不穷。②例如，（明）冯梦龙《三遂平妖传》第九回载：“ ……来如法摆设坛场，办下些纸马香烛之类。只留两个极小的家人答应。”清西周生《醒世姻缘传》第二回载：“ ……点浇蜡烛，煠果子，杀猪，央人写对联，买门神、纸马，请香，送年礼。”在清代，门神、纸马更成为宫廷必需的贡品。

纸马以纸本为载体，以神像为表现中心，自唐代产生以来，虽与纸钱混用，却有超越楮币的特殊功能——往往以图像直观地表达延神送神、敬神如在的神秘观念。不论有无马纹的刻印，在民俗应用中，它都具有作为乘骑的象征意义。神秘的宗教观念，夸张的象征艺术，总是和实在的民俗生活联结在一起，使纸马亦圣亦俗，亦平亦奇，亦幻亦真，成为错综复杂的文化现象和多姿多彩的民俗艺术。

二、信仰背景

纸马作为信仰表达的载体，其应用属宗教民俗现象。不论是纸马包罗万象的神祇体系，还是以纸以马通神的俗信观念，都具有浓郁的巫术与宗教的气息。纸马的信仰来源，既有原始宗教的成分，又有人文宗教的因素，对日月、山川、水火、动物、植物、岁时、神仙、鬼怪、祖先、英雄、教主、生死,以及对文化造物的神秘观念和宗教情感，都在纸马的天地里交结在一起，成为民间俗用的信仰基础。

原始宗教，又称作“自然宗教”，它在自然物的崇拜中，建立了物物、物人、物事的幻想联系，以及通过接触、感应使原本风马牛不相及的事物间产生混融同一的因果想象。拿纸马来说，其信仰中的原始宗教因素就非常突出，尤其是有关“马”的信仰和“火”的崇拜支撑了纸马的名实认同与民俗应用。

马本自然之物，但在中国古代早就融入了天体信仰，成为与日相联的神物和象征太阳的“阳物”。所谓“天马行空”中的“天马”，就是太阳。《淮南子·天文训》记录了马引日车的神话，在描述太阳一天的运行时，有“爰息其马，是谓悬车”之说。再看其他古文献的载述，《白虎通·封公侯》曰：“马，阳物。”《左传》曰：“凡马，日中而出，日中而入。”同时，马的无可替代的实际交通作用，又被古人视作“应阴纪阳以合功”的“地精”和“引熏致远，以利天下”的宝物。①（唐）徐坚：《初学记》卷二十九引《春秋说题辞》，北京：中华书局，1982年版。另，《易·系辞下》曰：“服牛乘马，引熏致远，以利天下。”由于马能上下天地，连接阴阳，交通神鬼，以利天下，所以被人们用来邀神送神。明人高启《里巫行》中有“送神上马巫出门，家人登屋啼招魂”的诗句，就说马为神的乘骑。②详见陶思炎：《中国纸马》，（台湾）东大图书公司，1996年版。显然，马的神话与信仰构成了纸马名称及其巫术应用的前提。

纸马在祭拜仪式之后，一概焚化，以送神归去。焚化时，纸燃快捷，迅忽化作一缕蓝烟，如马绝尘而去。这一效果来自对火的观察与崇拜。火作为工具和武器，对人类的进化有着决定性的意义。火帮助人类获取熟食，退避敌害，抵御寒冷，开荒种植，制作工具，被早期人类视作天赐的“圣火”。原始人十分重视火种的保存，火塘往往是原始居室的中心，也是形成家庭的生活基础。火的神赐幻想和有效神功诱发了人们对火的敬畏与崇拜，使火具有了神物的性质。《春秋说题辞》曰:“火，阳精物，炎上。”火同马一样，均被古人认作“阳物”，而神作为“伸复无已”的自然化身，也是“阳”的象征。③（汉）王充：《论衡·论死篇》曰：“神者，伸也。伸复无已，终而复始。”同时，火的“炎上”与神的“伸复”，具有相同的升腾、延展之性。因此，火的信仰也就与焚用纸马、纸马可送神上天的观念联结在一起。

在纸马的神系中，有“水神”、“火神”、“水土”之神、“天狗”、“白虎”等自然之神，它们都留有原始宗教和巫术信仰的遗痕。此外，山西临汾的“福水善火”甲马，江苏的“游魂”、“消灾”和“巫师”等纸马，也都显露出与巫术信仰的相伴相随。

人为宗教，作为比较成熟的宗教，必有其祖师、有经典，有固定的祭拜地点和神职人员，并有神者或圣者的系列以及一套祀神的科仪制度。在中国古代，释、道、儒三教在社会生活中留下了深长的投影，成为古人的思想基础、伦理准则和信仰指南。释、道、儒三教不仅相互借取、相互融和，在正宗的寺庙信仰体系中常显现出三教的合一，而且还一起播化到民间信仰中，甚至在纸马天地里也有所反映，成为纸马在巫术之外的最重要的信仰基础。

佛教自汉代东传中土，就以丧葬礼俗为切入点，楔入中国的民间生活，最初在摇钱树、魂瓶等明器上出现佛像的造型。在版印技术已趋于成熟的唐代，在武后时代的《佛说随求即得大自然陀罗尼神咒经》上出现了版印的彩色佛像，在咸通年间的《金刚般若经》和《陀罗尼经咒》中则见有黑白的佛像版画，而早在唐前已有楮币之用，因此佛教因素进入楮币、纸马本非难事。在江苏纸马的佛像系列中，有释迦牟尼佛、阿弥陀佛、弥勒佛、观世音菩萨、地藏王菩萨、准提菩萨、韦驮菩萨、十殿阎王、目连、泗州大圣、胎神大圣等多种图像。在丧葬、祭祀等仪式中，与纸马一并使用的，还有经咒、文疏、路引、纸镪袋、度亡赦文、还原赦文等版印之物，也烘托着纸马的佛教背景。

道教作为本土的宗教，与佛教文化间存在着相互融摄的关系。但在民间信仰生活中，与佛教通常做“往生”不同，道教则以“延生”为主旨，在度关、过寿、婚嫁、年节、建筑等民俗活动中常有所见。道系神是纸马神像体系中队列最为浩荡的一支，反映了道教在民间的兴盛，以及纸马广博而厚重的信仰背景。纸马中的道系神有：三清、玉皇大帝、张天师、王灵官、刘海蟾、三茅真君、和合二仙、八仙、张仙、灶神、财神、斗姆、北斗星君、南斗星君、紫薇星君、魁星神君、太乙星君、真武大帝、辛天君、雷祖、寿星、本命星君等。他们各有职司，各有所用，显示了道教信仰在纸马中的深长投影。此外，与纸马同用的，还有道符、星告、度关符等道教符纸。儒教以入世的正统面目受到历代的推崇，在民间宗教和民俗信仰中，它往往与佛教、道教混融，呈现出三教合一的局面。儒教讲伦理、宗法、孝道，倡导耕读、入仕、报国，于是追求家业兴旺、多子多福、读书做官、孝敬先祖等功利也以信仰的方式渗透到纸马中来。带有五子登科图像的灶神、刻印“孔圣”的众神图、保佑读书做官的文昌帝君、祈得高中状元的魁星神君、赐予子嗣的送子观音、慎终追远的“家堂香火列位高真”等纸马，都带有或明或暗的儒教气息。同佛教、道教一样，儒教文化也构成了纸马艺术的信仰背景，并成为其民俗应用的功利动因。

纸马虽产生于我国中古时期，但积淀了自原始社会以来的多种巫术观念和宗教思想，整合了自然宗教和人为宗教的成分，并将释、道、儒的因素融入了民间信仰之中，从而为其艺术表现和民俗应用开辟了广阔的信仰空间。

三、艺术基础

纸马主要是版印的各类神像，作为民俗版画，它具有独特的艺术风格和审美情趣，并以质朴、稚气、古奥、神妙、粗犷的特征展现其艺术的魅力。纸马是在尺幅不大的平面上，用墨线或加色彩渲染的简洁方式所勾勒的神祇天地，它用象征与联想的手段唤起人们“敬神如在”的神圣情感。纸马作为人、神交通的艺术符号，是人们生活追求的表达，也是信仰与心理的寄托。

纸马在木刻插图、版印符经、版印纸钱、版印游戏图、木刻广告、门画、中堂画、年画等“版画家族”中，是最丰富复杂、最耐人寻味的一类；其艺术基础也超越了版画的范畴，呈现出多源头的特点。汉画像石、版印符经、佛教石窟、经咒绢画、宗教壁画、印染木版、印戳雕刻等，都为纸马艺术提供了范式与经验，成为纸马创作的艺术基础。

汉画像石的雕凿本身就有雕版的意味，其画像的现代拓片俨然石印作品。汉画像石的题材极为丰富，凡天上、人间、冥界无所不包，其中的神话形象、巫术场景、神异鸟兽、天体幻想、传说英雄等，不仅与后世的民间信仰一脉相承，而且为纸马的创作提供了表现的范型和审美的经验。纸马的木版雕刻与画像石的石板雕凿同为有限空间的平面艺术，但借助视觉象征和艺术联想，都能联系版外的有形世界和无形精神。汉画像石中的神话人物和传说英雄，如东王公、西王母、方相氏、土伯、伏羲、女娲、蹶张图、盘古、后羿、雷公、电母、雨师、河伯、牛郎、织女、黄帝、炎帝、蚩尤、仓颉、大禹、孔子、老子等，都突出了人物的信仰色彩，其角色系列与形象主题的选择与表现亦为后世纸马所效仿。此外，汉画像砖石中的“金乌载日”、“蟾蜍伏月”、“玉兔捣药”等天体动物神话的构图，在“日宫天尊”、“广寒月宫”等纸马中也有相类的刻绘。

在印于唐代咸通年间的佛籍《金刚般若波罗蜜经》中出现了木刻卷首图《释迦牟尼说法图》，学界认定此图为中国最早的纸本版印作品，这无疑为唐宋间起始的版印纸马提供了艺术背景和制作经验。此外，与佛教、道教活动相关的版印符经也在民间长期流传，其中既有以文字为主的经文片断和疏文之类，又有印上神佛图像的符画，它们往往与民间信仰活动相互联结，因事而用，使宗教民俗更加符号化、艺术化，同时它们又多与纸马交杂并用，互有借鉴。明冯梦龙《警世通言》卷二十二曰：

黄布袋安插纸马、文疏，挂于项上，步到陈州娘娘殿前。

此说纸马与疏文同用，其实它们之间亦有混同合一的形式。诸如为小孩度过人生关卡的“度关符”，让亡魂用作通行证平安抵达阴曹地府的“西方公据路引”，以及道教的“端午符”和“镇宅灵符”等，不论是出于版印或手绘，都与纸马的制作与应用有异曲同工之妙。

佛教石窟的雕凿也为纸马木版的刻制在基本构图及细部刻绘上提供了摹本。江苏南通纸马形制的一个重要特点，就是在主神图像的上方加有“龙楼”，当地乡民们称之为“帽子头”，就仿佛石窟的外框。带“龙楼”的纸马是拼版刷印的，其上有飞龙两条以作点题之用。在陕西药王山石窟造像中，石窟佛像的上边框正是刻作两条相互交缠的飞龙，成为纸马“龙楼”的先型。

所谓“龙楼”，原指太子之所居处或帝王宫阙。《汉书·成帝纪》有“太子出龙楼门，不敢绝驰道”之载；宋欧阳修《鹎夹鸟词》中则有：“龙楼凤阁郁峥嵘，深宫不闻更漏声”之句。“龙楼”还与太庙的祭祀活动相联系，唐中宗《享太庙乐章》曰：“龙楼正启，鹤驾撕举。”龙楼的尊贵与神圣，使其进入了纸马的构图，从而营造出一个类似佛教石窟神龛的庄严而神圣的艺术气氛。

经咒绢画也为纸马的产生奠定了艺术基础。在湖南长沙出土的战国缯书上就有辟凶护魂的文字，以及长角的与三头的神与兽的图像。到唐代的手写经咒绢画，文图内容已从神话、巫术向人为宗教转移，并主要以佛教经文和佛像为表现对象。在西安出土的唐代手写经咒绢画上，中央绘作佛的坐像，四面写有梵文的佛经文句并夹杂部分汉字的注释。它同唐至德——大中年间成都县龙池坊印制的纸本梵文“陀罗尼经咒”一样，对纸马的创用亦当有一定的影响。

宗教壁画，尤其是演绎佛经故事的石窟壁画和寺庙殿壁上表现佛陀、菩萨、金刚力士等佛教人物或道教神仙的图画，为纸马表现神祇的构图积累了经验。不仅敦煌壁画可视作中国神像画的经典，具有典范的性质，就是其他古代庙宇中的宗教壁画，也能对民间审美、乡野画工和纸马铺的刻印制作产生潜移默化的引导作用。艺术在类型之间本是互通的，纸马等神像画题材的创作与表现也不可能没有借鉴的因素，我们从山西省后沟村道教庙宇的壁画上，从山西省稷县青龙寺元代壁画上，可看到神像与神名文字同在，表现出与纸马构图相类的艺术手法。

染印木版至少在汉代已经出现，中国古代的绞缬、蜡缬、夹缬称之为“三缬”，其中的“夹缬”印染工艺可上溯到东汉时期。所谓“夹缬”，就是用刻花木版夹绢布的印染术，其木版上雕刻同样花样，绢布对折夹于二版，在雕空处染色，使所印花纹对称。夹缬在唐代十分盛行，在白居易《长庆集》六四《翫半开花增皇甫郎中》诗中就有“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”之句。在制作夹缬的木版上既雕有花草、建筑、文字、花纹，又常见人物形象，作为以雕版为基础的染印艺术，夹缬无疑也为纸马的木版雕刻和印制积累了经验，成为纸马艺术的又一个源头。

此外，金属雕刻、戳印制作、砖雕、竹刻、牙雕等，也都可能对纸马的版刻产生潜在的影响，并与其他艺术类型一起合成纸马生成、发展的客观基础和艺术背景。

四、南京与无锡的纸马

民国以前,纸马的印售与应用遍及苏南、苏中、苏北的各地城乡，尤以苏南、苏中地区最为繁盛。纸马的印制不仅满足了当地的信仰需求，且行销省外，除民间俗用，甚至远贡京师，成为宫廷的用物。在江苏南北诸多的纸马产地中，南京、无锡、南通等地最具影响。

南京作为历史文化深厚的六朝古都，纸马的印制和应用曾十分兴盛。在明代形成的金陵派版画盛极一时，金陵刻书曾雄踞全国之首。明初金陵既有官方刻本，也有民间坊作，出书的书肆就有50 多家，其中以三山街与太学前一带的富春堂、世德堂、广庆堂、文林阁、、继志斋、万卷楼、大业堂、环翠堂、十竹斋、荆山书林、芥子园甥馆等最为著名。①参见王伯敏：《中国古代版画概观》一文，载《雕版印刷源流》，北京：印刷工业出版社，1990年9月版。富春堂印有《白蛇传》、《白兔记》、《搜神记》等书，万卷楼则刻有人物、民族、神话图像等。②参见王伯敏：《中国版画通史》第5 章第3 节，石家庄：河北美术出版社，2002年6月版。金陵刻书中多附木刻插图，唐寅、仇英、钱毅、王希尧、王少淮、陆寿柏、陆德清、王徵、汪耕、蔡冲寰、郑千里、钱贡、胡正言、柏文骢、高支、胡念翼、王赞、赵澄、刘源、顾云臣、顾士琦、潘锦等画家，都曾为金陵版画作过画稿。③参见周芜编著：《金陵古版画概述》，载《金陵古版画》，南京：江苏美术出版社，1993年6月版。金陵古版画中除了小说、戏剧、园景、人物外，还有不少道神和佛像，如富春堂刻印的《罗卜遇寒山买货》、《观音点马赵温关》、《三官奏玉皇》、《西王母》、《电神、风伯、雨师》、《风神雪神降风雪》等，它们的图像与技法都影响了南京纸马的刻印，并使南京纸马的雕版艺术达到了他处颇难企及的高度。在十七世纪上半叶，套版印刷在南京达于极盛，并在国内最早采用了“饾板”和“拱花”的版印技术，④所谓“饾板”就是先将彩图勾描，分刻成数块或数十块用以表现原作的各种色彩及深浅浓淡，再逐色由浅入深地依次套印。“拱花”，即为凸印，就是将雕版加力压在纸上，使花纹凸起，以表现行云流水、花叶脉络等。见许亚洲：《南京版画影响了日本“浮世绘”》，载《金陵晚报》2007年10月16日D16 版。这对纸马的彩色套印当有一定的影响，并逐渐使纸马带上了年画的视觉效果。

南京纸马在明初就随戍边的移民带到了云南，成为云南纸马的主要源头。如今，纸马在南京城区虽难一见，但在南京郊县高淳、溧水等地仍见传承。高淳、溧水两县的纸马基本为墨印的黑白图，尺幅相对较小，但图样古朴，与云南纸马颇为相近。关于南京纸马的品类，潘宗鼎的《金陵岁时记·纸马》载：

判官（无锡纸马）

水神（南京纸马）

游魂（南京纸马）

甲马（南京纸马）

郁垒（无锡门神纸马）

神荼（无锡门神纸马）

张仙（南京纸马）

五路大神（无锡纸马）

取红纸长约五尺，墨印财神、仙官或莲座等状，新年、立春供设厅堂。削木如牌坊形，高尺余，曰纸马架。纸马之中幅，横列“答谢洪恩”四字……至中秋，则刻月宫太阴星君，祀灶则刻东厨司命星君，纸皆尚白。若遇喜寿事，则刻喜神、寿星。

从上述引文可见，南京曾有财神、利市仙官、佛祖、太阴星君、东厨司命、喜神、寿星等诸种纸马。

南京高淳现存的纸马有：狗神、水神、游魂、消灾、城隍、土地正神、十殿阎王、腾蛇、甲马、直符、七杀、床公床母、斩鬼、娘娘、五方咒诅神君、司命灶君、草鞋、沙衣、青龙、白虎、朱雀、玄武等等。高淳纸马虽为黑白图幅，但仍保留着明代金陵版画的遗韵，具有极高的文化研究价值。

此外，南京溧水县的墨印纸马，与高淳纸马风格相近，但多用红纸刷印，其品种有：祠山、和合、张仙、替人、冥府十王殿、降福收瘟、顺风、桥梁等。

无锡是又一个重要的纸马产地，其门神、纸马的制作往往版印、手绘、戳记结合，特色鲜明，技艺精湛，是中国纸马类版画中的精品，至少在清代已成为特供皇家祭祀之用的“贡品”。清潘荣陛《帝京岁时纪胜·皇都品汇》载：

买年货之何先，香灯云马；祀神坛之必用，元宝千张。门神来无锡，爆竹贩徽州。

无锡不只是“门神”印制上乘，其纸马也多佳作精品。

民国初年无锡印纸马的作坊有“严长兴”、“新长兴”、“陈德大”等铺号。据统计，抗战胜利后无锡全城有纸扎业、纸马铺店号42 家，其中著名的有：城中大市桥的“陶元茂”、“章震丰”，东大街的“振丰盛”，北门外坛头弄的“林恒源”、“老天生”，南门外黄泥桥的“刘元盛”、“章恒昌”，周山浜的“正茂盛”、“许恒茂”，西门棚下街的“钱裕兴”、“永大昌”、“钱裕成”等纸马铺。①参见吉维明：《一脉延续真技艺，八极奋蹄活纸马》，载阴岭山主编：《民间艺韵》，南京：凤凰出版社，2009年9月版。到1949年以后，无锡市尚存纸马铺十数家，而到了1956年又发展到28 家，但在1958年后走向衰亡。从规模上看，无锡作为一个中等城市，竟有如此之多的纸马铺，不言而喻，其纸马自有它的需求和优势。无锡纸马的品类丰富，张道一先生在上世纪五十年代曾在无锡搜集到纸马800 余种。无锡纸马有大小之分，大纸马多为五彩图像，刻绘精细，色彩鲜艳，画幅上洒有金粉，供事主长年祭祀；小纸马，用红、绿、黄、白等纸张印刷，刷印与手绘结合，图像重面目而轻身手，虚实夸张，构图象征。无锡纸马中的神祇包括玉皇大帝、观音、如来佛、地藏菩萨、张天师、关公、钟馗、张巡、灶君、姜太公、金危危财神、赵公元帅、利市仙官、增幅财神、招财童子、五路大神、孔子圣贤、神荼、郁垒、酆都阎罗、土地神、当方土地、甲马、土马、家堂、太岁、雷公、五路大神等。

曾作为皇家贡品的无锡纸马，历来被人们视作纸马艺术中的精品而倍受青睐。无锡纸马采用套版、手绘、戳印、涂刷、点描等手段制作，大多五彩斑斓，有的还描金涂银，除了供人祭祈，还可观可赏，往往令人驻足赞叹。可以说，无锡纸马之精美独居全国之冠，至今仍不乏昔日贡品的骄人风采。无锡纸马现在已由传人陶揆均恢复。此外，在隶属无锡市的江阴、宜兴等地的乡间，至今仍见纸马的印售和应用。在宜兴，有“福德”、“水土”、“蛮家”、“灶家”、“镇宅”、“五路财神”等纸马。

无锡纸马的当代传人陶揆均先生出生于1932年，现年82 岁，8 岁开始随父印绘纸马。父亲陶逸甫生于清光绪二十年（1895），曾在梁溪河边的“钱裕兴纸马店”学艺三年，后到城里的“张益茂纸马店”做师傅，1917年他到无锡城区的商业中心地带大市桥自己开店，竖起了“陶元茂纸马店”的招牌。该店一间门面，七架梁进深，两层楼，楼下为纸马店，楼上为印马坊。生意兴隆时，还雇一个师傅来店帮忙。抗战胜利后，城中拆建纵贯南北的大马路中山路，不巧“陶元茂纸马店”正触红线，店面被拆掉一半，业务大受影响，但惨淡经营，苦苦支撑，直到1957年才关门歇业。

陶揆均先生于2002年重操旧业，开始恢复被毁弃的无锡纸马。尽管远离纸马行业已有半个世纪，但他对无锡纸马的图像依旧烂熟于心，绘就的画稿同藏家所收存的纸马旧作竟然不差分毫。现在，他利用手中的10 余块木版和一些戳印，加上手绘，能印绘出一百多位神祇。这些纸马木版往往仅刻出身体图样，面部多为空白，经由画师手绘而衍生出不同的神像品种。目前，无锡陶氏纸马的品种有：五路大神、灶君老爷、金危危财神、利市仙官、五路财神、赵公元帅、增福财神、招财童子、孔子圣贤、神荼、郁垒、玉皇大帝、当方土地、酆都阎罗、甲马、释迦牟尼、三官大帝、电母、判官、南极仙翁、西池王母、北斗星君、关公、雷祖、孟婆、夜叉、张天师、钟馗、鲁班、陶天君、文曲星、陆羽、观音、地藏、送子张仙、太上老君，等等。

无锡纸马在品种上也并非都是五色精印的彩像，还有一类在草纸上用单色印刷的简式纸马，无锡人称之为“亡人马”。“亡人马”的品种有灶神、释迦牟尼佛、甲马等，它们的图像稍小，单版一次性刷就，被人们视同纸钱用以祭祀亡者，故民间有“亡人马儿印不清”以及“灶公菩萨的面孔——十糊八塌”的俗谚和歇后语在流传。

其他地区的木版大多是全像雕刻，甚至衣饰、配物、五官、手样、执物、神名等完整雕成，只需上墨印刷，就能印成纸马，不用补绘、书写和戳印，而无锡纸马的木版雕刻却相对“简约”：无题额、缺五官、少衣饰、没执物，尤其是主神的刻画给店铺的画师留下了艺术再创的空间。无锡的彩纸马是用五块雕版套印而成的，即便如此，也需要印马师傅做最后的加工，就犹如“画龙点睛”一般，使板滞的、雷同的神像轮廓通过眼睛、口鼻、须眉、面色的点画而各显神态，各具性格。

当代无锡纸马的形制大略分为三类：

其一，五色描金大纸马。尺幅规格为51×34 厘米，用红、绿、黄、黑、蓝、金等颜色，金粉主要用在帽饰、衣饰、题额、执物、配物等图形上。主神、随侍之上有统一的“进宝”额饰，其中央有匾额图形用以题写吉语或主神的身份，一般为“黄金万两”、“财通四海”、“利达三江”、“日进斗金”、“延年益寿”、“四季平安”等，“孔子圣贤”纸马的金色题额则为“万世师表”。

其二，无顶饰色纸小纸马。尺幅规格为27×21 厘米，用红、蓝、黄、橘黄等色纸印绘。此类纸马先用墨线印制，再彩绘面部和衣饰。图像一般为单一的神图，大多不用陪侍，神像后有帷幔等装点场景。同大纸马多为祈福求财的吉神不同，小纸马则包括道教、佛教和民间信仰中的各路神祇。在使用上，大纸马可长年贴挂，形同神位和年画，而小纸马主要用于祭祀仪式，祭毕焚化。

其三，单色粗印“亡人马”。尺幅规格为35×24 厘米，用毛边纸或草纸印制，不套版，不彩绘，不加戳印。这种纸马形制简单、印刷粗糙，色调单一，在祭祀活动中主要用以焚化。“亡人马”不贴挂厅室，也不搁放神龛，它虽然不属无锡纸马的典型，但潜留着纸马与纸钱交相联系的文化信息。

五、传承、应用之前景

纸马作为传承、演进了千年历史的民俗艺术品类和曾经的贡品，似乎在最近20年才刚刚开始受到人们的重视，其研究至今相对寂寞。随着深刻的社会变革和快速的城市化进程，纸马的传承在大多数地区已处于消歇状态。纸马作为贡品和艺术品在当今是否还有应用的空间？它未来的出路又何在？这是纸马研究应该面对的问题。

（一）自然传习的风俗

纸马作为俗信物品，其印售、请用及相关传说与仪式活动都是风俗现象。它始终因文化功能的驱动而自然传承、流布，并在精神与行为的层面上充实和引导当地的民间生活，同时它也作为民俗生活的一个部分，又随群体的需要而存废。

就当今继续经营的纸马产地来说，它们既有历史的风俗惯性，又有现实的生活需求，更有能刻能印的纸马艺人，因此，就整体说，纸马在短期内是不会消亡的。

拿江苏来说，南通纸马、靖江纸马、江阴纸马等，仍然有多家乡村纸马铺每年在坚持印售纸马，除满足当地乡民之需，有的还远销其他市县。在那里，祭供纸马的风俗依旧，纸马的应用已成为当地的特色文化现象。

作为民俗艺术品和曾经的贡品，纸马将继续传承。可以说，即使没有特别的保护措施，因乡民信仰与风俗的需要它也会继续存留。当然，在注重特色文化和非物质文化遗产保护的今天，纸马自然传习的节拍不会再被人为的因素所打断，纸马将更易随风俗而走向未来。

（二）调查研究的对象

纸马交织着宗教、民俗和艺术的因素，是多学科研究的珍贵资料。由于过去的研究相对薄弱，今后必将受到多方的重视，调查、研究也会步步深入。

纸马与宗教和巫术的联系，使其成为民间信仰研究的对象。透过纸马，我们不仅能看到民间对人为宗教和自然宗教因素的选择，看到精神对生活的实际影响，也能发现造神的一般规律和基本方式。纸马虽是咫尺见方，却包容着宗教的大千世界，各路神祇的荟萃交融，正展现了人的精神宇宙的丰富和深广。

纸马与民俗的联系最显而易见，人们在岁时节令、人生礼俗、土木活动、丧祭仪典等民俗领域使用纸马，使纸马成为具有特定意义的象征和民俗传播的符号。研究纸马应用的行为方式和符号的象征意义，能帮助我们深刻理解民俗生活，找到静态事物、动态行为、语态符号与心态观念的内在联系，从而热爱并推进民族文化的发展。

纸马与艺术的联系既有外在的美术效果，又有内在的审美精神。纸马作为木刻版画，有雕版、印刷、套色等基本工艺问题，又有线条、构图、手法等技法与素养问题，作为中国木版画家族的一员，纸马是中国版画研究不可或缺的重要方面。纸马特有的质朴、古奥的艺术风格，张显着中国民间的审美情趣，并能为艺术的创新、发展带来资源与活力。

纸马在我国尚未被系统的调查，今后的调查、研究必将不断地拓展，而这一过程的本身，实际上也构成了纸马传承、应用的一个重要方面。

（三）艺术收藏的新品

由于纸马是民俗版画并曾用作贡品，先天地具有艺术品的性质，因此，在其价值被普遍认知之后，进入艺术收藏品市场是必然的。随着文化遗产保护意识的增强，纸马研究的不断深入，以及纸马因社会生活的变革和传承人的缺失而继续衰减等状况的凸现，纸马会成为众所瞩目的收藏新品。

大凡艺术收藏品，都具备以下基本条件：其一，工艺精湛；其二，品类珍稀；其三，内蕴深厚；其四，特色鲜明；其五，故事众多；其六，有价有市。此外，是否为贡品，也是其价值判断的重要依据。从纸马的情况看，具备了上述大部分的条件。

民俗艺术品和民俗文物如今已开始受到重视，但纸马若欲成为收藏新品，还需要通过纸马的专题展览，相关专著、画册的出版，研究文章的发表，新闻媒体的推介，研讨会的举办，民俗版画爱好者队伍的形成，贡品文化的开发等推动实现。

当然，纸马是面广量大的品类，其构图设计、制作技艺、印制年份、存废情况等不尽相同，因此，它们的艺术品质和文化价值还有待市场的考察和择取。但可以肯定地说，随着纸马在收藏界认知度的提升，纸马中的孤品和精品，一定会像传统的木版年画那样，成为未来收藏品中的新宠。

（四）文化再创的符号

纸马的未来应用除了乡村生活中的民俗活动，其文化符号和艺术元素还有重组再创、移植活用的广袤空间。纸马所具有的本土的、民族的、乡野的、多彩的文化特征，以及质朴的、粗犷的、象征的、多趣的艺术风格，会在城市空间里也得到新的应用。不论是私家宅室的装修，还是公共环境的营造；不论是群体的文化会节活动，还是为满足个人需求的特色艺术品和纪念品，都可以选用纸马的符号和元素，加以设计和制造，从而使之带上民族的、地方的印记。

在营造节日气氛、渲染传统色调、凸现民族风格、创新设计思路等方面，纸马能发挥其特殊资源的优势。它将在产品设计、动漫制作、广告宣传、景区建设、会节活动、创作展示、地方标识、乡土教育等多方面，展现其再生、再创的活力。

纸马的宗教、巫术气息和民间俗信因素将随时代变迁而渐次淡化，但其民俗传统和艺术经验将作为文化而穿越时空。它不仅能承传传统，而且能包容时尚，既可大俗，又能大雅。纸马在未来的再创与应用，将在世人面前展现出旧中出新、俗中生雅的艺术辨证法则。