论新世纪以来中国电影的“文革”叙事

⊙王冬梅［南京大学中国新文学研究中心，南京210023］

论新世纪以来中国电影的“文革”叙事

⊙王冬梅［南京大学中国新文学研究中心，南京210023］

新世纪以来，中国电影中的“文革”叙事日益呈现出别具一格的艺术面貌。个体情感取代革命伦理成为影像表达的主体；日常生活的重建为人性复归开拓了审美空间；成长视角的更新则捕捉到作为生存主体的“人”的生命困惑。

新世纪电影“文革”叙事个体情感日常生活成长视角

自“文革”时期的《春苗》起，对“文革”历史的影像化表述即已踏上漫漫路途。尽管政治史在1976年10月宣布了一个旧时代的终结，然而包括文学、美术、影视等在内的诸多艺术形式并不能即刻斩断与“文革”话语方式及思维逻辑的隐性关联。在这种整体性的艺术规约下，1976-1979年间电影中的“文革”叙事自然难以彻底抹除“文革”时期的话语痕迹。无论是共和国情怀还是正邪作战思维均在不自觉中无形延伸。1981年，电影剧本《苦恋》因触碰到知识分子与爱国主义的敏感神经而横遭批判。这无形之中阻滞了对于“文革”的影像化探索。然而《小街》（1981）、《如意》（1982）、《爬满青藤的小屋》（1984）、《小巷名流》（1985）、《芙蓉镇》（1986）等另一类影片开始逐步抛开知识分子视角及控诉“四人帮”的情感模式。此后，越来越多的普通人慢慢涌入舞台中心，而对于“青春”、“理想”的缅怀也渐渐取代了对于社会历史的深度反思。到了90年代，异军突起的第五代导演则为荧屏贡献了《蓝风筝》（1993）、《霸王别姬》（1993）、《活着》（1994）等优秀作品。它们分别在儿童叙事、人性批判及生命哲学三方面作出了积极探索。此外，《阳光灿烂的日子》（1995）、《天浴》（1998）也是这一时期不容忽视的“文革”叙事之作。前者借助“坏孩子”马小军的视角探测到与“文革”主流话语相去甚远的亚文化圈，而后者则通过女知青文秀的悲惨命运暴露出“文革”时期倚权泄欲的人性丑恶。

当新世纪怀着新生的喜悦向身后的历史挥手作别时，对于“文革”的反思却以影像的方式继续参与着当下的日常生活与文化建构。《巴尔扎克与小裁缝》（2002）、《电影往事》（2004）、《孔雀》（2005）、《芳香之旅》（2006）、《太阳照常升起》（2007）、《我们天上见》（2010）、《我11》（2012）、《归来》（2014）等影片无不循着前人的足迹踏上探索“文革”的艺术征程，在消费主义大行其道的娱乐化年代里点滴重塑着充满历史感的人文关怀。总地说来，新世纪以来的电影在进行“文革”表述时，既要重返历史现场尽力还原着“文革”的本真面孔，又不能忽视对以往优秀影片的艺术继承。在重返与继承的双重参照下，它们不断探索着自身的话语方式，重塑着自身的艺术风貌。

第一，以个体情感取代革命伦理

“狠斗私字一闪念”作为“文革”时期的政治铁律，强力规约着国民的情感结构。在革命伦理剑拔弩张的社会氛围中，亲情、友情、爱情等一切美好的个体情感无不面临鞭笞与放逐，人性则被视为“资产阶级人性论”的罪恶一员在整个当代历史中遭遇长达数十年的无情批判。个体情感的恢复及人情人性的颂扬几乎成为大写的“人”在后革命时代重拾尊严的有效途径。新世纪以前的诸多“文革”影片也较早关注了个体情感的重塑问题。然而，它们更多地渲染着个体情感与革命伦理的对峙，而个体情感的宣泄始终脱不开历史包袱的重压。个体情感只能在历史沉浮与民族认同的宏大框架内随波起伏，沦落成一声无奈的叹息。即便轻松如《阳光灿烂的日子》，也难以抹除“灿烂”之下的革命阴影。而在新世纪以来的影片中，个体情感基本溢出了革命伦理的暗中控制，成为影像表达的主体。“断裂”几乎成为一个突出的文化症候，隐喻着个人与历史、个体情感与革命伦理的绝缘状态。

个人与历史的断裂意味着历史主体地位的丧失。历史淡化为斑驳、模糊的故事远景，个人不再作为历史的苦难载体出现，而是作为一个独立的生命个体行走在历史之外。“暴力”、“混乱”、“苦难”、“悲剧”这些用以描述“文革”的惯常术语渐渐失去阐释效力。人的生命沉浮、喜怒哀乐、爱恨情仇、嗔痴怨怒、聚散离合占据着荧幕的中心。在新世纪以来的“文革”电影中，我们看不到70年代《十月的风云》里与“四人帮”爪牙动人心魄的“夺权”斗争，看不到80年代《芙蓉镇》里革命掌权者的翻云覆雨及革命权力的瞬息流转，也看不到90年代《霸王别姬》里通过揭发、批判等丑陋行径展示出的人性之恶。新世纪以来在影片搭建的“文革”时空里，主人公既不是革命者，也不是革命对象，他们大都是社会的边缘人，历史的零余者。当“文革”的幕布缓缓拉开时，映入眼帘的有：在青山碧水间唱歌、嬉戏的灵气少女小裁缝；围坐在拥挤楼道里对当街口号漠不关心、闷头吃西瓜的一家五口人；风光旎丽、民风淳朴的60年代边镇；疯妈惊心动魄的反常之举及爬树诵诗等可笑举动……

对于新世纪以来的“文革”叙事而言，“人”的凸显和“情”的张扬成为一个突出的艺术特征。边陲小镇或偏远山村成为极为常见的故事发生地。相较于北京、上海等中心城市，这些边陲小镇或偏远山村因其地缘上的优势似乎天然地具备了对于革命渗透的免疫能力。虽然那里的墙壁上也会涂写上各式革命标语，那里的人们也小心翼翼地躲避着革命的雷区，然而生活的惯性并没有因为革命的入侵而整个撕裂，革命始终没有改变生存本来的面貌。在陈陈相因的生活沿袭性面前，革命显得如此单薄而无力，而生命本身则充满了绵密而悠远的韧性。“人”的凸显本身就意味着对革命伦理的拒绝。在《山楂树之恋》中，静秋如履薄冰地服从着组织的一切安排，甚至暑假主动要求加入修整篮球场的繁重工作，仅仅是为了争取到留校工作的名额，从而不必下放农村。在《我们天上见》中，外公万般乞求教练收下蒋小兰也只是为了让其拥有一项“手艺”，避免毕业后下放农村。于此我们看到国家政策与革命氛围中的一种个体生命状态。他们之所以敢于做出悖于时代主潮的人生选择①，恰恰在于他们将个体生命置于国家使命之上，隐隐透露出人本主义的价值倾向。这显然游离了压抑个体存在，鼓吹革命至上的时代风尚。如果这类人物多少沾染上个人化功利色彩的话，那么另一类人物则以自我放逐的方式诠释着“人”的尊严。在《电影往事》中，女播音员姜雪华因误放了“资产阶级的靡靡之音”（周璇的唱片）被打成现行反革命，而未婚先孕的她更成为众人鄙夷、唾弃的对象。脱离人群使她远离了世俗的冷眼和革命的污浊，转而历练为一个优雅的美丽女人，一个坚强的年轻母亲。音乐、舞蹈、电影、梦想成为阻挡她精神坍塌的有力支撑，她的精神生命在无人侵扰的社会边缘悄然生长、勃兴。她在俗世喧嚣中抬起高傲的头颅，并以弃绝革命的姿态为自己的人生勾画出两个沉甸甸的字：尊严。

在“文革”的话语逻辑中，“情”从来都是以变异面孔出现的。无论是亲子之情、男女之情、还是朋友之情都在革命友谊、同志之情及领袖崇拜等主流话语面前黯然失色、备受压抑。在“天大地大不如党的恩情大，爹亲娘亲不如毛主席亲”这类思想鼓吹下，个体情感几乎丧失了生存空间。故而，新世纪影片的“文革”叙事中，对“情”的张扬意味着对革命伦理的超越。就爱情而言，《巴尔扎克与小裁缝》呈现了一女两男的叙事框架内爱情的甜蜜与苦楚；《芳香之旅》演绎了政治恐惧下的爱力丧失及宽容之下的爱情重生；《太阳照常升起》拷问了偷情背后的人性互搏及欲望辩证法；《山楂树之恋》奏响了点燃青春、跨越生死的爱情赞歌；《归来》则上演了催人泪下、恒久绵密的爱情传奇。此外，《孔雀》、《电影往事》、《我们天上见》、《我11》等影片则将亲情定格在叙事焦点上。影片多以回溯的视角追述亲情的记忆，它们穿透了政治历史的激荡风云，在记忆的沙床上坚韧而绵软地复生。画面与言语之间无不充溢着缅怀之情及沧桑之感。

总地说来，在以张扬个体情感为艺术特质的“文革”影片中，革命伦理被请下往日的神坛，艺术的庙宇中重新供奉起恒常的人性。这是重返历史的另一条路径。然而这样的艺术处理有时也不免让人怀疑。假如剥落“文革”这件政治外衣，故事同样可以娓娓道来、开枝散叶，内种的情感线索似乎并未受到更大的摧毁。也就是说，与“文革”元素的呈现同步而来的，不是对于政治的批判，不是对于历史的反思，而更多地体现为一种“怀旧”姿态。“怀旧”凭借着过往岁月与当下生活的差异性制造而出的陌生感成为影片的动人之处。我们不否认记忆包装下的人性在滤掉了历史苦难后自有其动容之处，然而决不能将这种动容视为历史的全部。

第二，以日常生活构筑审美空间

与革命话语的国家性与公共性不同，个体情感往往需要依托私密化的生存空间及情绪状态才能得以真正释放。因而，当个体情感被托举到影像的聚光灯下时，“日常生活”成为其中竭力构筑的新型审美空间。正如崔卫平分析《孔雀》时所言：“将政治从日常生活中‘掏空’‘六十’或者‘蒸发’（罗兰·巴尔特语），将这种被过滤过的现实变得如同‘自然’本身一样……”②在当代文学界，新写实小说以集束手榴弹的态势推动了日常生活审美化的文学实践。在“一地鸡毛”般的日常“风景”中，生活的琐屑与生命的庸常迎面扑来。宏大叙事的崇高、神圣与敬畏被日常生活的卑微、庸俗及不屑一一瓦解。从当代文学与影视的互哺来看，新世纪以来的“文革”电影也表现出某种新写实倾向，从而推动了日常生活审美化的影像实践。

擅长描绘革命与人性的米兰·昆德拉曾写道：“梨子比坦克不朽。”对于个体生命而言，梨子是常量，而坦克是变量。在这里，梨子即可理解为稳固、恒常的日常生活及生命需求，而坦克无疑与革命、战争等暴力事件息息相关。因而，在“文革”电影叙事中，空间的切换不仅仅意味着单纯的场景变更。“当伟大的‘革命’越过了理智与人道的界限滑向极左的深渊时，平平淡淡的世俗人生就赋有了拨乱反正的积极意义。平民百姓的世俗生活，是‘文革’的疯狂终于随风而逝，新时期中国终于重返人间正道的重要社会基础。”③由公共空间向日常生活空间的切换隐喻着两种叙事伦理的更迭，传递出隐在的价值诉求。在《归来》中，日常生活空间的审美意义得到了典型再现，从两个维度操演其叙事功能。

第一个维度是日常生活审美空间的沦落。“文革”时期，由革命逻辑搭建而成的公共空间以席卷一切之势压倒了以个体俗世幸福为旨归的日常生活空间。在“老子反动儿混蛋”的时代裹挟下，仇父甚至弑父的潜意识在以丹丹为代表的年青一代的血脉中悄然生长。她涂黑甚至剪掉家中所有照片中父亲的头像，人为地制造出记忆断层，将父亲这一伦理角色狠心地驱逐至家庭日常之外。“决裂”几乎成为一个时代印记清晰地落在那一代青年人的面孔上。然而，更值得玩味之处却在于革命情境中的话语失效。在“文革”的时代氛围中，阶级性的铁律践踏着一切人性原则，个人价值的实现总是难以摆脱“血统论”的强力束缚。然而，“文革”时期的革命激进主义在丹丹身上显然处于话语失效的尴尬境地。芭蕾舞（艺术热爱）取代革命造反（主流话语）成为其人生理想。尽管落选女主角令其愤而告密，对家庭伦理中的父亲席位构成挑战，然而公开演出时因母亲的缺席而掠过面庞的失落与挫败显然是个体化情绪的自然流露。在群情激昂的革命语境里，个体化的情绪与感知往往被视为异己横遭强行扫除。可以说，正是在革命性与阶级性未能彻底倾覆的缝隙里，日常生活审美空间得以顽强而坚韧地沿袭着，为个体生命伦理的复归与重建留存下潜在空间。第二个维度是日常生活审美空间的重建。当“文革”的阴霾慢慢消散，日常生活审美空间的稳定性和牢固性得以重新确立。从叙事长度上来说，《归来》超过三分之二的篇幅讲述着“归来”以后的日常故事，这本身就内蕴着一次意义选择：在恒常的生活面前，革命的烟云易散，而日常的琐屑永存。以“家”这一日常生活审美空间为依托，女儿丹丹和父亲陆焉识完成了个体感知与生命历程的“归来”。丹丹得到了父母的原谅，而焉识如愿回到妻女的身边。与日常生活空间的重建相伴相生的是革命公共空间的瓦解。一袭红装的丹丹在家中为父母跳上了《红色娘子军》，同一符码随着叙事空间的切换完成了意义重塑。它不再是鼓吹革命话语的传声筒，而是修复家庭伦理的粘合剂。

亲伦关系抛开了历史的过错与恩怨，在新的时代面前握手言欢。然而这仅仅是影片的显性叙事，冯婉喻的“不能归来”成为值得玩味的隐性叙事，也紧密关联着影片内在的价值立场。不少评论者以“被抽空了历史反思的爱情神话”的观感表述了对《归来》的失望。然而，笔者恰恰认为，从日常生活审美空间的角度来说，《归来》以婉喻的“不能归来”完成了对历史的深度反思。对于电影中的“文革”叙事而言，日常生活审美化并不能流于无意义的平面化呈现。如何植入历史反思是决定其能否提升自身人文底蕴的关键所在。焉识和丹丹依据历史的线性逻辑完成了第一维度向第二维度的飞越，实际上与历史构成了同谋关系。而婉喻的记忆出现了断层与紊乱，她无法完成两个维度之间的自由切换。恰恰是这种时与空的双重错位托举出一个全新的意义符码。“归来”对她而言是精神事件，“等待”成为她沉浸其中难以自拔的唯一姿态，而“日常”则以重复的面孔无休止地消耗下去。灵魂的焉识被滞留在历史的远方，肉体的焉识被抽空为一个不被认可的符号，“不能归来”强有力地显示出历史与现实的尖锐对立和紧张悖反。当人们在新型时代话语的蛊惑下感到重生时，婉喻的生命意识停留在早经流逝的过去。这是对历史的一种不原谅，这是对现世的一种不妥协。对历史真正反思的前提是不遗忘。焉识们急于在新时代语境中进行全新的身份塑形，他们对过去忍受的苦难与不公一笑了之。而婉喻身上的时间滞差无疑提醒着人们灾难过后的心灵创伤。她的失忆是心灵创伤的标记，而她风雪中日渐衰老仍神情坚定的面容既表明了心灵创伤的修复艰难，也预示着对于艰难的绝不妥协。

与消费主义语境中的日常生活不同，革命情境中的日常生活更多地与人性的重新恢复息息相关。革命伦理对生命状态最为直接的破坏即在于割裂了人与日常生活的联系，最大限度地摧毁了日常生活空间的存在。它不遗余力地树立起革命“同一律”，从而将一切私人性的生活方式、情感体验及价值观念贴上非法的标签。可以说，在宏大叙事的框架内，日常生活遭遇了最大程度的放逐与贬抑。在新历史主义者看来，小历史不再像大历史那样强调民族复兴、国家认同等宏大话语，而是以颠覆宏大的叙事精神极力发掘着个体生命体验与生存意识的细枝末节。在卢卡契看来，日常生活是“人的行动中认识的源泉和归宿”。如何“真实地描述关于在日常生活中整体的人的问题”，无疑具有重要的思想意义。④因而，在《电影往事》《芳香之旅》《我11》《我们天上见》等影片中，饮食、起居、劳动、风物、节日、娱乐等生活细节充斥于影像化的“文革”空间里。对日常生活的审美倚重本身就意味着对宏大叙事的无形解构。

第三，以成长视角捕捉生命困惑

在由日常生活所构筑的“文革”空间里，除却时代的一贯代言者知识分子，儿童、少年、少女成为其中最引人关注的群体。在这群主角身上，新世纪以来的“文革”电影凸显出鲜明的成长视角，并由此捕捉到作为生存主体的“人”的成长轨迹和生命困惑。面对一个尚待塑形的未成年生命体，思想灌输与国民教育对其成长轨迹及文化心理的形成起到不容忽视的作用。对于以掌控话语权为核心诉求的“文革”意识形态而言，塑造儿童在革命事业链条中的接班人形象，无疑为其革命正统寻求到持久的合法性。强化历史与加固现实成为这种合法性的两个主要来源。一方面，通过颂扬建国前历次革命、战争、运动中党的丰功伟绩，从而加固了革命之于儿童所不容置疑的历史根基和历史来源。另一方面，则是着力塑造当前这场“触及灵魂的大革命”中，红小兵、少年红卫兵对于党和国家领袖的顶礼膜拜以及由此喷涌的革命狂热。由此，在《闪闪的红星》（1974）、《枫》（1980）这类典型的“成长”电影中，儿童、少年、少女总是以革命事业接班人的面目出现，革命灌输成为国家意志的主控手段，并最终塑形出以革命忠贞和阶级仇恨为双刃的生命形态。

然而，在新世纪以来的“文革”电影中，成长主体以“革命零余者”的面目登台。伴着成长资源的全面更新，以儿童为第一叙述口吻的成长视角随之翻转。对于革命接班人的成长主体来说，成长的基调是明朗、激荡、昂扬的，且具有清晰、明确的生命指向。而对于革命零余者的成长主体来说，成长的基调则是模糊、无序、凌乱的，从而陷入混沌、驳杂的生命困惑。在“革命零余者”的心智结构里，革命作为一个抽象的历史符号已被悬空，成长主体开始直接面对生命本体和情智本身。在革命至上的话语空间里，儿童表现出明显的成人化倾向。对于新世纪“文革”电影中的成长叙事而言，生命本体的确立是从革命去魅开始，让儿童重新恢复为儿童，从而在瓦解革命公共话语的同时重新步入个人话语实践。在新世纪以来的影坛上，第六代导演以异军突起的姿态开启了自身的“文革”表述，他们往往“专注于当下语境变迁下，对逝去的那个有信仰、有真情的时代的缅怀、眷念，以及对精神价值、理想主义的重新找寻。与前三代相比，他们的‘文革’叙事是真正去政治化的叙事。他们可以回避政治的态度，既是当前文化语境由政治向经济变迁的一种折射，也是他们这代人在成长过程中所经历的某种隐痛的一种反映。他们这一代人的意识深处具有某种‘伤害情结’。”⑤在去政治化的不断努力下，曾一度遭到贬抑的启蒙主题重新占据了舞台的中心。尤其对于尚未成年的“革命零余者”而言，启蒙之于成长的意义变得尤为重要。情感启蒙和理智启蒙成为“革命零余者”成长过程中的两股重要力量。

情感启蒙的任务主要在于引导“文革”时期的儿童、少年、少女形成健康、自然、合乎人性的情感结构。影片《我们天上见》即充分显示出了情感启蒙的重要意义。女童蒋小兰的父母远在新疆劳动改造。她寄居在外祖父家，祖孙相依为命。蒋小兰因姓蒋，而被小伙伴讥笑为反革命分子，经常遭受奚落。父母的缺席令她的童年愈加充斥着孤独、困惑、不安、怀疑。外祖父除了在吃穿住行等细枝末节上劳心劳力外，也自觉担负起小兰成长关键期的情感启蒙角色。小兰撒谎的时候，他会拿出戒尺狠狠惩罚她的不诚实，以促使她确立起健康、正直的品性。更为关键的是，面对小兰因父母的不能归来流露出的失望与不解，数年来他以小兰母亲的口吻写下一封封家信，切切实实地参与到小兰的生命成长与情感培养中，使得小兰的童年因为“妈妈”的来信在一定程度上形成心理代偿，抵达情感满足。外祖父因年迈染疾后，小兰自觉接过老人手中的情感接力棒，以当年外祖父照顾自己的方式细致打理他的生活起居。情感的传承与沿袭是情感启蒙的最终胜利。绵密、久远的情感慰藉为“文革”时期社会边缘地带的灰色生活增添了一抹亮色。情感启蒙在探测到纯净意义上的情感之外，也触碰到潜意识层面的早期性萌动。如在《我11》中，幼年王憨无意撞见长他几岁的谢觉红换衣服时产生了羞涩、不安却又偷偷扫视一切的情感反应。这种源自荷尔蒙生长的青春体验无疑是生理意识的青涩萌动，为他缓缓开启了步入成人世界的石阶。

而理智启蒙的终极旨归则在于消解“文革”时期文化蒙昧主义蛊惑下的政治盲动症，并最终达成心智成熟及思想境界的飞跃。影片《巴尔扎克与小裁缝》在都市/乡村，现代/前现代，西方/东方的三重张力中萃取着理智启蒙的火种。影片伊始，下放知青罗明和马剑铃的到来即搅乱了闭塞山村的宁静。在“接受贫下中农再教育”的时代主潮中，以村支书为代表的农民阶层被推上审判者与监督者的历史席位。村支书烧掉了知青带来的菜谱，这是都市文明与乡村文明首次相遇时因彼此隔膜而产生的激烈冲突。然而小提琴犹如粘合剂般使得两种文明开始彼此沟通。至此，知青群体不再作为改造对象，而是作为沐浴了现代文明的智性代表，逐渐承担起开化前现代的启蒙重任。启蒙主体在选取精神资源时也作出了不同的文化选择。对书籍如饥似渴的阅读欲望显示了对“文革”时期反智主义的有力反拨，而弃鲁迅而择外国小说更是扬西抑中的文化姿态，这同样与整个闭塞的“文革”时代构成强烈反差。山村少女小裁缝由浑然天成的自然之美成长为智性之美，并因了巴尔扎克“女人的美是无价之宝”一语而离开家乡与爱人去寻找山外的世界。男性将女性引领到启蒙的起点，却无法阻挡她向更高的境界飞升。这是对现代性的顶礼膜拜，由沐浴了现代文明的前现代社会形态中升腾而出。女性背负成长的渴望不惜抛开男性独自出走。这个根植于“文革”情境中的“娜拉出走”披斩出新的局面：在理性精神的召唤下，爱的启蒙点燃了智的启蒙，一种狭隘的男女之情倏然奔向更加辽远的人生壮美。这是男性作为启蒙者的失败，却隐喻着精神启蒙的最终胜利。启蒙主义先驱康德有言：“要有勇气运用你的理智。”无论是情感启蒙，还是理智启蒙，它们都成功介入了成长主体的精神轨迹，在发掘生命困惑同时最终促进了生命觉醒。

新世纪以来，中国电影中的“文革”叙事日益呈现出别具一格的艺术面貌。个体情感取代革命伦理成为影像表达的主体；日常生活的重建为人性复归开拓了审美空间；而成长视角的更新则捕捉到作为生存主体的“人”的生命困惑。“影像是现实之和，是立即获得独特意义的具体化施魔咒语。因此，影片影像总是让我们对于它所呈现的事物深入思考，同时又让我们借助这些事物按照分镜顺序和随之产生的内涵深入思考。”⑥作为20世纪的重大革命运动，“文革”对当代中国的文学史、艺术史乃至思想史都产生了难以估量的影响。在消费主义的时代语境中，当代小说/电影对于“文革”的文学化/影像化探索触碰到历史反思、文化审视、人文关怀等重要命题，为新世纪文化资源的整合与更新提供了有益参考。

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○尽管有时候不得不借助革命的名义，如一心想要留校的静秋常常会把“毛主席教导我们，一不怕苦二不怕死”这类时代话语挂在嘴边。

②崔卫平：《电影中的“文革”叙事》，《粤海风》2006年第4期。

③樊星：《当代作家笔下的“文革”日常生活》，《南京师范大学文学院学报》2006年第2期。

④[匈]卢卡契：《审美特性（第一卷）》，徐恒醇译，中国社会科学出版社，l986年，第35-37页。

⑤付筱茵：《三十年来“文革”影像叙事的代际研寻》，《文艺研究》2012年第11期。

⑥[法]让·米特里：《电影美学与心理学》，崔君衍译，江苏文艺出版社，2012年，第456页。

作者：王冬梅，南京大学中国新文学研究中心在读博士研究生，主要研究方向为中国当代文学。

编辑：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com

江苏省社科基金重点项目“中国现当代文学学术史研究”（13ZWA001）中期成果