李可染、石鲁山水画艺术笔墨之比较

高雄山 （河西学院美术学院 甘肃张掖 734000）

李可染、石鲁山水画艺术笔墨之比较

高雄山 （河西学院美术学院 甘肃张掖 734000）

李可染、石鲁是20世纪中国画坛两位山水画巨匠，在中国山水画的创新上，两位大师做了各种尝试和努力,作品呈现出了鲜明的艺术特色。学习两位大师的艺术思想、体会他们作品中的笔墨魅力，将两位大师的山水画放在一起比较，并非是把他们当作对立面来论孰高孰低，而是通过比较研究，使他们纯化的艺术可能性发挥到最大的界限，便于我们能在以后的学习中加以运用。在划时代大变革的潮流中，李可染顺就了时代，创造出无愧于时代的作品；而石鲁在西方冲击传统、众人批判传统的环境里另辟蹊径，创造新意，更是难能可贵。李可染与石鲁先生作为现代山水画史的见证人和启导者，从他们的艺术成就以及成功的经验和得失进行比较研究，希望引发我们关于当代中国山水画发展的多种问题思考。

李可染；石鲁；山水画；笔墨；传统；继承；变革

李可染和石鲁是20世纪中国两位山水画巨匠，在中国山水画¬的创新上两位大师各种尝试和努力为后人的探索提供了足够的启示。他们的艺术创造历程见证了二十世纪中国的社会变革，由此波及他们艺术理念的变化，也同样带来他们对中国山水画创作的重新理解和认识。所以在当下学习他们艺术文化的精神，对我们对当代山水画的学习、创作有着极高的学术价值。对李可染、石鲁山水画的笔墨进行比较，更具深远的现实意义。

李可染借鉴了西画的写生方法，但没有机械照搬，他在写生中更加注意对客观物象的意领神会，而不是机械地对景描绘，他的许多写生画稿都带有创作的意味，用自己的画笔再次诠释了艺术来源于生活又高于生活的境界。他在山水画创作中，始终既尊重客观自然之美，又忠实于自己独特的感受。写自己内心真情实感和写自然之美的统一是李可染创作最鲜明的特色。经过艰苦探索，李可染出色地解决了山水画在保持优秀传统的基础上，从现实生活中汲取养料，并适当吸收西画的观念和技巧，以丰富中国山水画的表现语言这个问题。他巧妙地把包括关注形、光、色在内的西画的创作方法有机地融合在传统的、写意的笔墨体系之中，坚持“洋为中用”的原则，做以中为主的融合，目的是为写意的中国画在保持民族特色的同时，获得更强的表现力。更重要的是，李可染扎根传统和吸收西画经验的目的是在于创新。他作画时，善于调动自己的生活积累与艺术修养，充分发挥自己的想象力和艺术表现力，突出追求画面意境完美的表达。在艺术表现手段上，从他的画面上反映出和传统的绘画方式一样，用笔不是很多，线的功用多在轮廓，更多的是层层积墨。他善于用墨，在“黑”上苦下功夫。他在黑中既求实体感，又创造虚拟美；用黑衬托白、衬托亮，用黑统一画面，用黑来创造意境。他将中国画的用墨技巧推到了一个新的高峰。

李可染的山水画笔墨沉着厚重，以层层积墨点染，局部笔墨变化不大，追求整体的对比，笔痕墨迹都尽量积化在画面里，浑化无形，近看似乎漆黑一团，远观才显现出气象万千。他把传统的元素都砸碎、融化再进一步提炼加工，用极单纯的笔墨作了最大程度上的丰富和变化，以近似西方绘画艺术的“塑造”语言，“塑造”出具有中国特色体量的山川，如作品《峡江帆影图》《万山红遍》。他选择的用笔和石鲁追求的书意用笔有所不同，而是偏向于“金石意味”。李可染行笔苦涩，积点成线，具体表现是：“画的慢而又留的住，每一笔都追求厚重，不漂浮”。他画面所用的线，更接近于因岁月悠远而残损的汉印秦瓦似的雄洪厚重，并用这刀砍斧凿般的线，“一以贯之”地勾勒出所画的物象。他以苍老的线写出山树轮廓，但不是勾到底，勾死，而是给墨留有余地，把浑厚赋于笔下，把清润赋予墨中，苍润结合，“塑造”出浑厚清润的壮丽景象。李可染的画里洋溢着厚、密、重、满的主调，这主要是他笔墨层层点染带来的效果，多次的“积累”使他作品中的山水树木浑然一体，绝不杂乱，在浑然中求清晰。他在笔墨很强调“体面”对比，在黑衬白、白衬黑的层次中施展笔墨，达到真真意义上的即白当黑，黑白分明，作品《春雨江南》《峡江轻舟图》的画面效果就是很好的诠释。由于李可染把西方艺术因素的光线引入画面，笔墨浓淡发挥受到了限制。由于在他画面中考虑到光的因素，淡墨只能在受光部，浓墨只能在背光处；由于有光，淡墨只能在上部，浓墨只能在下部。为了解决在一个狭窄天地里挥洒笔墨这个难题，他在施淡墨处用浓墨勾染轮廓，在着浓墨处又留有极少的反光，看上去犹如淡墨或飞白。还有一种方法是，画面以背光的山为主体，把受光部放在画外，直接用反光充当受光部，背光部明暗对比弱，因而笔墨对比也较弱，但变化却很微妙，显而易见地表现出山水的朦胧浑然，这样，他就非常机智地平衡了笔墨关系。在“笔形墨迹”上，李可染是能“点”即“点”、可“染”则“染”，通过“点”和“染”把山水塑造成很有体量的整体表现出特有的不凡气势。作品《春雨江南图》《峡江轻舟图》都可看到这种用笔、用墨的妙处。

石鲁作品表现出的浓烈朴拙气息，不加造作、粉饰的大家风度与自然豁达的风度令人耳目一新。笔墨自然豪放，画风严谨磅礴，尤以极富个性的皴法和铁线为人称道。《转战陕北》以中国画语言涉足，创作性地继承发展了传统笔墨的表现形式，首创并使用了拖泥带水皴法，开创笔墨表现黄土高原的先河，笔墨娴熟而自然质朴。石鲁熟悉黄土高原的风土人物，他画的山是黄土高原的山，画中透出的感情是那个时代真挚的感情，《转战陕北》完成了对“比现实更为宏大的时空的把握”。石鲁的画墨色明快淋漓，笔端极富变化，为使用笔更加灵活，他在画较长线时，往往以中指微微捻动笔管，铺平笔锋，万毫齐力，线里线外皆有呼吸，把传统用笔“活”字推到了极至。在他的画中所有笔迹墨块都清晰地展现在画面上，不遮不挡。为了使笔墨更具有独立性，他还创“墨块”“留白”之法，在大小参差的墨块边缘“留白”，这些似龙似蛇的“留白”托举起了那鲜活的墨色，给画面增色不少。传统山水画给用笔和皴法符号都赋予了相对独立的审美意味，而单纯把大块的墨色如此强调则是前无古人的。如作品《延河饮马》《黄河岸边度春秋》等作品中。石鲁把画面所有的因素能独立的都尽量独立，整体看结构严谨，拆开看秩序井然。人物逐渐从石鲁的笔下转化为山水画的点缀，使他的画逐渐脱离了主题画的束缚而走向对笔墨情趣的追求。因为有了这样一种感悟和追求，才使得他产生了对那一片干涸贫瘠土地表现的欲望。石鲁用笔书意十足，能高超地控制着节奏，绞转反侧、提按有序，从点中抽出即是线，扩线即是面，笔笔有根。有时我们可以从一根线中就能看到由点到线、由线到面的全过程。石鲁能巧妙地调动线与面、点与块、不相争亦不让，使他们处处相互独立又联系紧密，在清淅中求浑然。把这种所有环节都清晰地展现在纸上的方法，用自己独特的画风把别人认为很容易使画面脱节松散的弱点推向了极致，他的笔墨很强调“集化”对比，这是一种极端的对比，如《转战陕北》《饮马延河》等都可看得到。他往往用一大块湿墨配一大块干墨，以大面积的泼墨配以大面积的墨线，用“没骨”的山配以色勒的山，每个因素都有其对应的部分。可以说石鲁的泼墨是真正意义上的泼墨，“泼”的意象十分强烈，这和别人以涂抹代泼墨是有明显区别的。在笔墨运用上，石鲁是能“泼”即“泼”，可“勾”则“勾”，相互生发，运用自如，把传统优势发挥到极点。如《转战陕北》《东方欲晓》《赤岩映碧流》等作品中都可知其笔墨之功。这些作品充满了生活气息，注重山川地貌所具有的独特个性，石鲁用一种饱满的激情用笔墨塑造了画面中自然的神奇。

对于李可染与石鲁，有许多我们可值得研究和思考的问题。我们将两位先生放在一起比较，并非是把他们当作对立面来论赎高孰低，而是通过比较研究，使他们纯化的艺术可能性发挥到最大的界限，以便我们能加以运用。让我们更多的思考当今社会我们如何对待中国画的“继承”与“变革”。在划时代大变革的潮流中，李可染顺就了时代，创造出无愧于时代的作品；而石鲁在西方冲击传统、众人批判传统的环境里另辟蹊径，创造新意，更是难能可贵。李可染与石鲁先生作为现代画史的见证人和启导者，从他们的艺术成就以及成功的经验和得失进行比较研究，希望引发我们关于当代中国山水画发展的多种问题思考。

[1]陆俨少.山水画刍议[M].上海人民美术出版社.

[2]陈传席.中国山水画史[M].江苏美术出版社.

[3]中国画研究院.李可染论艺术[M].人民美术出版社, 1986.

[4]徐建融.当代十大画家[M].上海人民美术出版社,第五章——李可染艺术论.

[5]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社.