林黛玉形象塑造“五法”

2014-01-22

浙江工业大学学报(社会科学版) 2014年2期

(韩山师范学院中文系，广东潮州 521041)

在人物形象塑造方面的巨大成功，是《红楼梦》打破“传统的思想和写法”的主要成就之一。尤其在重要人物形象塑造上，更突出体现了曹雪芹的这种创新精神。譬如林黛玉形象的塑造，就是作者运用多种创造性艺术手法的结晶。总结历来研究者对于林黛玉形象塑造方法的分析，虽各有侧重却鲜有全面把握者。笔者根据以往论者的研究将之综合归纳为五种艺术方法，即原型法、意象法、诗词法、影子法、对比法。

一、原型法

我们这里所谓的“原型”既指向林黛玉形象的神话原型，同时也包括了林黛玉形象的文学、历史乃至生活原型。著名红学家吕启祥曾说“林黛玉背后站着一整个人物的系列”，并指出“设若我们对传统文化完全茫然，对相关的人物、典事、传说、风习无所了解或所知甚少，恐怕难以走进人物性格世界的深层”[1]。要之，林黛玉形象的塑造是建立在作者深厚的传统文化认知以及作者本人深刻的生活体验基础之上。正因如此，所以小说中的林黛玉形象才会显得如此丰盈、充实、深刻和内涵丰富。

对林黛玉形象原型的追问首先是关于其“神话”原型方面的探讨。小说中直接与林黛玉描写相关的神话就有“木石前盟”、“潇湘妃子”等，于是学界围绕着绛珠草、绛珠仙子、芙蓉仙子、潇湘妃子、洛神等故事进行了原型分析。朱淡文认为：“曹雪芹以有关舜妃娥皇女英的神话传说为构思林黛玉的精神风貌和生活环境的素材，与以灵芝仙草和巫山女神瑶姬为绛珠草和绛珠仙子的神话渊源一样，都为这位《红楼梦》的第一女主角开掘并准备了丰富的美之源泉”[2]。郭玉雯认为：“是神话传说中既灵慧又美丽，既纯洁又多情的女神，成为塑造林黛玉之多种参考模型。追溯其渊源至少有化为瑶草的帝女，宋玉高唐赋中的瑶姬、楚辞九歌《山鬼》里的巫山神女、庄子《逍遥游》里的姑射山神人；更因林黛玉在书中又名‘潇湘妃子’，以至于湘水之神，包括楚辞九歌中的《湘君》、《湘夫人》皆与之有直接关系”[3]。总之，神话原型分析论者认为，以上诸多神女神话在造型、姿态、精神、性格、环境等各个方面，不仅诠释了林黛玉的唯情、痴情、诗情、苦恋的爱情形态，也诠释了她的妩媚、窈窕、纯洁、自然、清幽的生命形态。在此意义上，我们民族集体无意识的一部分无疑也紧紧融入了林黛玉形象的创造中。

在林黛玉形象诞生之前，文学作品中最为人们所津津乐道的女性形象是《西厢记》中的崔莺莺和《牡丹亭》中的杜丽娘。而这两个鲜明生动的女性形象也都被作者巧妙地编织到作品里，从而构成了小说中林黛玉最直接的身份认同。如小说中宝黛共读《西厢记》、黛玉独自品味《游园》曲文等场景描写。朱淡文说：“《红楼梦》中这些具体描写显示：曹雪芹在塑造林黛玉形象特别是在表现她内心深处对爱情的渴望方面，有从《西厢记》崔莺莺形象汲取素材及灵感的可能”[2]。王海燕认为“杜丽娘情欲美人格对林黛玉的感召作用主要有三点”：一是“杜丽娘情色双兼，唤醒了林黛玉的性爱意识”；二是“杜丽娘对于青春的妙赏及其伤春情愫在林黛玉那里得到接受和延续”；三是“杜丽娘为情而死，为情而生，生死不渝的爱情，衬托了林黛玉万苦不怨、至死靡它的爱情”[4]。对于这种现象，论者们当然一致认为这两个人物形象是作者塑造林黛玉形象的众多原型之一。

另外，历史上的许多才女故事也曾为曹雪芹塑造林黛玉时所借鉴，如谢道韫、李清照、朱淑真，包括直接被林黛玉在《五美吟》中所吟咏过的西施、虞姬、明妃、绿珠和红拂等。王海燕认为“这些中国历史上最有名的的才色女子，都称得上林黛玉形象的‘远亲’”[4]。而对林黛玉形象塑造构成直接启发意义的“近亲”则是晚明以降的大量才女故事。这些才女故事中影响最大的是冯小青和叶小鸾，这一点已为许多学者所考证。“曹雪芹在塑造林黛玉形象时，为了渲染她的出身背景以及她那尊重自我、多愁多情的性格，又从冯小青、朱楚生、叶小鸾等晚明才女的传记中摭取某些素材，加以变化改造，糅合于林黛玉形象之中”[2]。此外尚有《浮生六记》中的陈芸以及蒋坦的妻子关瑛等个性和气质独特的女子等。要之，“林黛玉就是在这样一些新的女性性格的映照下成长的。曹雪芹以最理解女性的笔触，融合传统文化的精华塑造出林黛玉这样不朽的女性形象”[4]。

当然，许多人还认为林黛玉的形象应有来自于生活的原型，如朱淡文即认为：“林黛玉的生活原型是作者青年时期的恋人”[2]。至于索隐派对林黛玉生活原型的说法就更多，但它们于林黛玉的形象塑造方法基本无关，此处不论。

总之，在林黛玉形象塑造的原型问题上诚如吕启祥所说：“而且不限于女性，诸如心有七窍的比干、直烈遭危的鲧、高标见嫉的贾谊、登仙化蝶的庄生、采菊东篱的陶令……。她(他)们或是以其姿容秉赋与黛玉相近，或是以其遭际命运令黛玉同情，或是以其才具修养滋育黛玉生长”[1]。

二、意象法

杨义先生说：“研究中国叙事文学必须把意象、以及意象叙事方式作为基本命题之一”[5]。作为中国最诗化的一部小说，《红楼梦》中的意象、以及意象叙事也一直为人们所关注。自然，作为小说中最具诗意的人物，作者围绕林黛玉所设计的诸多意象也就成了人们关注的焦点。“《红楼梦》中诸般意象，往往在它们展示于小说的艺术时空之时，迸射出蕴含深厚浓郁的诸多文化能量，以充实和丰盈我们的理解”[6]。

“水”是《红楼梦》中一个无处不在、而又蕴涵丰富的意象，她不仅是女儿清净洁白的象征，并且还以其不同的形态丰富着我们对不同人物的理解。这其中与“水”意象最密切相关者莫过于林黛玉。在作者的设计中，林黛玉的前身“绛珠仙草”是因宝玉的“甘露”浇灌而得以修成女体；在诸少女中，唯有林黛玉是自扬州逆水而上、舟行来京的；在大观园的诸院落中，也唯独潇湘馆里有曲水相通；在结社取号时，“潇湘妃子”之名更是血痕斑斑、情爱离离，“水”象四溢；至于林黛玉的花名签无疑象征了她傍水而生，依露而活，恰似一枝风露清愁的水中莲花。另外，潇湘馆中的雨水也是最多的，林黛玉经常有看雨和听雨的行为。“雨不仅以自然意象的身份韵和着林黛玉凄寒孤寂的心绪，雨还是上天对超凡拔俗的人间灵魂倾诉情爱、盎现性灵之举的一种感应”[7]。“曹雪芹在对潇湘馆的环境描写中恰到好处地使用了雨这个经典意象，他让雨打湿着潇湘馆，在雨飞竹林、雨滴芭蕉的氛围中，抒写一个凄楚的林黛玉、诗意的林黛玉、审美的林黛玉”[8]。当然，更为重要的是林黛玉为“还泪而来”、“泪尽而亡”中“眼泪”意象的设计，眼泪几乎成了林黛玉形象的第二外貌特征。“眼中流出的泪是水，心底流出的泪是血，血总是浓于水的。‘绛珠’是对林黛玉将生命与灵魂全交付与爱情的精当概括”[7]。总之，林黛玉因“水”而生，又泪尽而亡，是《红楼梦》中“水作的骨肉”的代表。

“花”也是《红楼梦》中一个十分重要的整体性意象，她不仅象征着红楼女儿的青春与美丽，并且还时时映照着她们的性格与命运。作为“花魂”的林黛玉更是作者以花叶竹木意象所倾力塑造的对象，小说中作者分别以竹、菊花、桃花、柳絮、荷花、梨花、芭蕉、苍苔等具体花木意象来丰富林黛玉的形象。“《红楼梦》借助花叶竹木意象以喻群芳的姿容、体态、气质、性情，是通过多层次、多角度进行的”[6]。在林黛玉居住的潇湘馆里，首先映入人眼帘的是那千万竿的翠竹，这些与她朝夕相伴的竹子，不仅象征着她清雅孤傲、高标坚贞的君子品格，而且窗外那摇曳的竹影苔痕更“对她的悲剧心态产生了不可估量的影响”[4]。桃花也是与黛玉生命关切十分紧密的一个意象，有人甚至称她为林黛玉悲剧爱情、悲剧命运的主题花。“曹雪芹也攫取了桃花深化林黛玉的爱情悲剧，用生命周期短促的桃花比喻黛玉被扼杀在摇篮中的纯真的爱情。他还别出心裁地将桃花意象贯穿小说的始终，让桃花成为宝黛爱情的见证”[9]。至于“黛玉葬花”情节的象征意义，就更是人所共知的主题——葬花即葬人。第三十八回“林黛玉魁夺菊花诗”中的“菊花”意象，自古以来就是传统文人傲世独立品格的象征，在这里正好与黛玉的孤高自许、目无下尘的个性暗合。“菊花意象，不仅呈现了书中人并作书人的傲世风骨，也凝聚了传统文化中最富代表性的那一份文人情怀”[6]。书中第六十三回林黛玉所抽花名签“风露清愁”的荷花自然是她出污泥而不染的性格写照。“荷花喻黛玉，即是写她的高洁，又是写她性格的脆弱和隐喻结局的不幸”[10]。第七十回中黛玉《唐多令》所吟咏的“柳絮”意象不仅暗示了青春易逝，还隐喻了她薄命以及漂泊无依的命运悲剧。另外，“梨花”象征着黛玉品性的高洁和性格的“清冷淡漠”，“苔痕”则象征了林黛玉的孤独寂寞，等等。

除了上述诸多自然意象，小说中还有不少人文意象如丝帕、潇湘馆以及其中的书香、药香、笔砚、琴、窗乃至色彩等，都是解读林黛玉形象不可或缺的组成部分。潇湘馆初不过是大观园中的一个院落，但因了林黛玉的居住而完全不同，有人说“潇湘馆就是林黛玉的化身，它与林黛玉达到了形神合一、物我交融的完美境界”[11]，的确如此。并且潇湘馆的色调也是经过作家精心设计的，那就是绿色——一种属于林黛玉的颜色意象。“‘绿’色所涵容的诸般心迹，已然成为林黛玉情感世界的质的规定性。作者借助‘绿’的映现功能，敷写黛玉的忧伤情怀，遂使其‘情’得以外现化、具体化”[12]。另外，潇湘馆中不仅自然意象丰富，其中的人文意象也内涵丰满，从不同角度充实着林黛玉的形象。譬如“窗”在古典诗词中多寄寓闺中女儿对外界的向往，所以在此也寄寓着林黛玉内心的渴求，“书”和“笔砚”则象征黛玉的才情，体现了她高雅的品位和儒雅的情调，等等[13]。

总之，“以上种种文学意象有力地烘托了黛玉的品格情操，表明林黛玉的个性清标，纯洁自尊、率真自然、孤高自许，乃至藐视功名利禄、唾弃庸俗、不喜羁绊、向往精神自由的气质情操，处逆境中仍能坚守自我、独立不屈以及对自然和艺术的爱好”[4]。“意象法”是塑造林黛玉诗人形象气质的一个重要方法。

三、诗词法

《红楼梦》中的女儿许多都会作诗，而且越是漂亮诗也写得越好，其中自然以林黛玉的诗写得最多也最好，所以其又被作者称之为“诗魂”。人们甚至可以说林黛玉就是大观园中的诗人，她的人和诗是真正合为一体的。“《红楼梦》才女辈出，但惟有林黛玉是被全方位诗化了的诗人”[14]。以此可知诗词之于林黛玉形象塑造的意义。

历来论者对林黛玉形象的评价也往往聚焦在其诗歌上。蒋和森说：“这是一个诗人气质的少女；或者说，是一个女性气质的诗人。……这就使得她的一言一动、多愁多感之中，发散着一种‘美人香草’的韵味和清气逼人的风格”[15]。李希凡说：“敏感的诗人气质是林黛玉的性格之所以具有动人心魄的艺术力量的重要因素，诗的境界、诗的氛围培育了她的风神秀骨，使她在十二钗‘群像’中，始终荡漾着清新雅丽的特殊韵味”[16]。李学英说：“追求爱情自由只是黛玉整个精神生活的一部分，在她心灵的王国里，还有一个精灵、一个主宰、一个寄托，那就是她心目中的上帝——诗神。她憧憬、追求的是做一个名留青史的诗人，去实现自己的人生价值”[17]。王跃飞说：“黛玉短暂的一生，只通过两样东西来宣泄自己的情感，一是流泪，二是吟诗。黛玉的泪珠是无字的诗，每一颗都辉映着诗的韵律；黛玉的诗篇是有声的泪，每一行都闪烁着泪的晶莹。失去泪与诗，就不成其为林黛玉”[18]。薛海燕说：“《红楼梦》对林黛玉形象的塑造，最明显地使用了以‘诗’作喻的写法。黛玉是最喜欢以诗见性和以诗代言的女性”[19]。要之，诗是构成林黛玉生命形态最重要的一个组成部分。

另外，围绕着林黛玉诗歌的内容和性质，论者们也进行了广泛而深入的探讨。郭英德认为：“她是一个诗人，当然可以说是一个病态的诗人，是一个悲剧诗人，而不是夜莺式的诗人。”“林黛玉属于诗人早期的阶段，属于穷愁的阶段，属于‘女性气质的诗人’的阶段”[20]。林楠则认为：“她的诗长于探索和思考，在内容上，她偏重于对逆境的质疑和冲击；在感情上，她有深沉的哀怨和不平的愤怒；在对待未来的态度上，她是寻觅探索和挣扎进取的”[21]。李劼把林黛玉比作小说叙事中的“歌者”，认为“歌者林黛玉的诗魂形象导引着小说中的全部韵文，从而使小说具有了强烈的歌剧色彩”[22]。孙敏强甚至说林黛玉就是中国古代诗人的象征，“黛玉形象具有中国古代诗人审美追求与心灵历程的象征者和终结者的双重意味”[23]。但也有人注意到作为艺术形象的林黛玉诗词之不足。“黛玉的‘诗体’语言用以建立与前代文人诗词之间的‘审美场’则可，而表达其具体细腻的‘女儿心’之能力则远远不足”[19]。“诗作很少是为了与宝玉之间的一己私情而作，她所表达的更多的还是她对自我生命意义和价值的沉思和追问”[24]。

前些年，有人提出了“《红楼梦》中劣诗多”的观点，这其中自然亦包括林黛玉的作品。平心而论，作者的持论中肯，并无哗众取宠之嫌，同时论者也并没有否定这种以诗词来塑造人物形象的方法。“《红楼梦》中的诗词，是作家为适应情节发展和人物塑造而制作的，是小说的有机组成部分”[25]。因此，这就需要我们实事求是地理解曹雪芹赋予林黛玉诗人形象的价值和意义。“由于林黛玉诗词毕竟是小说中人物诗文，而不是独立于小说之外的文人创作，对它的解读重点应该放在其塑造人物乃至于表达作品主旨的功用上”[4]。总之，“诗词法”不仅是作家塑造林黛玉形象所使用的具体艺术方法，而且还是其中最为重要之一种。

四、影子法

“影子说”是旧红学批评中十分有影响的一种说法。它首由读花人涂瀛提出，并经张新之、陈其泰、洪秋蕃、解盦居士等人发挥，在旧时代的读者中产生了广泛的影响。新红学时期，“影子说”因被称为唯心主义而受到批判。新时期以来，传统“影子说”又重获学界的肯定。我们认为“影子法”确实是《红楼梦》作者塑造主要人物的一种写作手段，它于林黛玉的形象塑造尤其具有重要的价值。

我们先来了解一下评点派关于黛玉“影子”的种种说法。涂瀛在《红楼梦问答》中说：“晴雯，黛玉之影子也；写晴雯，所以写黛玉也。”他又于宝黛爱情故事说道：“凤姐地藏庵拆散之姻缘，则远影也；贾蔷之于龄官，则近影也；潘又安之于司棋，则有情影也；柳湘莲之于尤三姐，则无情影也”[26]。此外又有藕官是“黛玉销魂影”、龄官是“黛玉离魂影”等说法。涂瀛之后，张新之是“影子说”的大力倡导者，其评点中关涉到黛玉“影子说”多达数十处。如其云：“盖是书写情，写淫，写意淫，钗、黛并为之主，于本人必不能处处实写，故必多设影身以写之。在黛玉影身五：一晴雯、二湘云，三即小红，四四儿，五五儿”[27]。又说：“若上从本人实写，则是书数回可了，成鬼账薄矣。又曰：于本事说不清，则添一人于其次，是为又也。副者，于正身说不了，则设一人于其旁，是为副也。皆影儿之说”[27]。其对“影子说”的理解如此。陈其泰是另一位推崇“影子说”的代表，他说：“盖晴雯者，黛玉之影身，而五儿又晴雯之影身。若曰：黛玉，吾不得而见之矣。得见晴雯者，斯可矣。晴雯吾又不得而见之矣。得见五儿者，斯可矣”[28]。此外，解盦居士也说道：“此书专为灵河岸上之谪仙林颦卿一人而作。微特晴雯为颦颦小影，即香菱、龄官、柳五儿，亦无非为颦颦写照。”“姽婳、若玉亦皆为颦颦影子，姽婳影其姓，若玉影其名。小红亦姓林氏，原名红玉，明是绛珠两字影子”[26]。以上诸种说法，或指出某某为林黛玉的影身，或解释了这种手法之意义功能。要之，以上都为我们解读林黛玉形象提供了不少形象和感性的认知。

毋庸讳言，传统“影子说”也有不少“捕风捉影”的成分，但剔除那些任意的主观猜测，“影子说”在塑造主要人物形象上还是具有不可替代的艺术作用。关于这一点胡晴的概括很好，她说：“‘影子说’其实就是对比衬托的形象说法。”“如果人物的性格相似，而他们在作品中的地位又有主次之别，那么写次要人物往往是为了更好地衬托主要人物的性格特点，通过这种相似性可以加强读者的类比联想，增加读者对主要人物的了解，在映衬中对主要人物的性格命运有更深刻的认识”[29]。另外，李欧、周子瑜也注意到“影子说”的妙处：“既是‘影子’，就并非全然一样，而正是在似与不似、相同与相异的设计中，才见其精巧微妙。并且感人心，发人思常常正是此处”[30]。总之，“影子法”是曹雪芹所独创的一种塑造主要人物的方法。

当然，《红楼梦》中的“影子法”并不是一种可以严格界定的艺术手法。譬如具体到小说中谁是黛玉的“影身”问题，不仅古人理解不一，即使当代学人也差异不小。这是因为有人从“形似”的角度来理解，但也有人强调从“神似”方面去把握；苛刻者认为小说中只有晴雯堪称黛玉之“影身”，“形似”论者又把香菱和龄官揽入其中。针对“影子”说的模糊不清，一些人甚至还别创一种说法以替代之。如李劼即用“形象区域”一词来代替，他把核心人物的“影子”又称之为“形象副本”，而林黛玉形象区域里面的形象副本有四个：晴雯、香菱、薛宝琴和龄官。“以林黛玉为核心的整个大观园女儿世界的灵魂构架就因此而得以完成了：由黛玉向四周展开，呈现出四个副本侧面，亦即晴雯的个性、龄官的痴情、香菱的心地、宝琴的才气。如果以五行图式排列之，这也许就是整个大观园女儿世界的核心布局”[22]。王海燕则用“形象系列”来指称“影子说”。“曹雪芹本着对生活的深刻理解和对艺术的独特把握，在精心刻画的女主人公林黛玉形象上作了特殊的艺术安排，正如贾宝玉有它的反射物甄宝玉、甄士隐，林黛玉周围也安排了许多卫星人物，即‘小影’。他利用人物间的相互影映之法，以女主角林黛玉为中心，成功地塑造出了系列形象——林黛玉系列形象；通过这一系列形象塑造及其扩展，概括女儿群性格特征，从而将林黛玉性格置于金陵十二钗群体的核心，突出了‘诗魂’的地位”[4]。至于林黛玉的这些“卫星式”人物即“小影”，王海燕认为至少有“晴雯、妙玉、龄官以及尤三姐、香菱、小红、藕官等”[4]。“影子说”对黛玉形象塑造的重要性已如上文所论，也许有人担心“影子说”会抹杀“影子”人物形象的独立性和价值，关于这一点其实前人早已指出：“尤妙者，写黛玉一身，用无数小影，黛玉与小影固是二人，即小影与小影亦不少复。可见中国小说家每能于同处求异”[31]。

五、对比法

对比又称对照、比较等，是传统小说中非常普遍也最经常使用的一种写人方法。“对比是一种普遍适用的艺术规律，……但可以说，运用得最好、最成功的莫过于《红楼梦》，其中的对比有正比、反比、巧比、暗比、远比、近比、虚比、实比等等”[32]。“在《红楼梦》作者的手里，对比艺术，已经不是偶或运用的表现手法，而是一种总体构思的美学原则”[33]。在《红楼梦》中，作为女主角的林黛玉无疑也是作家综合运用多种对比手法创造出来的鲜明形象。

以具体的对比技巧而言，作者有时候以叙述人的身份直接将黛玉和别人进行比较，如第五回开头作者就直言不讳地评价了林黛玉和薛宝钗在品格、容貌、行为和待人接物等方面的区别，给人留下了一个清晰印象。其次，作者有时又巧妙地“隐藏”起来，借助于小说人物的心理描写来凸显黛玉和别人的不同。第二十九回宝黛因张道士提亲起口角之后，作者就有一大段两人细腻而感人肺腑的心理对比描写。再如第六十七回赵姨娘收到薛宝钗送给贾环礼物时将宝钗和黛玉对比的一段心理描写等。复次，通过一个特定人物的眼睛，把黛玉和别的形象间的区别直接呈现在我们面前，这种方法小说中使用尤多。第二十七回写丫环小红和坠儿在得知有人听了她们的话以后对钗黛二人的评价；第二十八回，宝玉由薛宝钗的“雪白一段酥臂”而勾起了将她和林黛玉的对比；第三十二回因湘云“说混账话”从而引起袭人对钗黛有过一段的比较。此外，还有第五十五回凤姐论“林丫头”和“宝姑娘”、第六十五回兴儿评“病西施”和“雪美人”等的对比描写。再次，作者甚至直接让林黛玉与小说中人物作比较。第二十二回因“戏子”比喻，在宝玉、湘云、黛玉间引起了一场不小口角，故事中，作者不仅让湘云直接与黛玉做了比较，回过来，作者也让黛玉与湘云做了一回的比较[注]①本节观点受到张兵《红楼梦对比手法初探》一文启发。详细参见：《张兵小说论集》，中国文史出版社，2005年版，第562-571页。。

上述这些例子多属作者或作者借助“他人”在比较中对黛玉的直接评价，这样的描写虽然简洁明了，但显然远不如通过具体事件的比较来得鲜活生动。事实上，小说更多的即是将林黛玉放置在不同的故事并与他人的比较中来刻画她的人物形象。面对同一事件，通过黛玉和别人不同的态度及动作行为，也是塑造黛玉形象的重要对比方法之一。第七回“送宫花”故事中别的姐妹多不在意，而黛玉的一番话即突出表现了她的敏感与多疑。第十八回“归省庆元宵”，姐妹们吟咏题诗时黛玉“安心大展奇才”的心理即表现了她的才气与争强好胜。第三十四回宝玉挨打，钗黛均曾先后过来探访，对比中更生动刻画了黛玉的痛苦与深情。第四十八回在“香菱学诗”一事上，黛玉不仅表现出与宝钗截然不同的热情，且也与同为支持香菱学诗的湘云同中有异。第五十一回，面对薛宝琴的新编《怀古诗》，钗黛也表现出各自不同的诗学态度和诗学观念。第七十回，众姊妹们新填柳絮词，黛玉和宝钗的两首词俨然便是两人不同性格的鲜明写照。另外，作家还有意设计不同故事、不同场景将黛玉与别人作比对，这样的比较难度更大当然也更富创新性。譬如小说中关于“金玉良缘”和“木石前盟”的设计，钗黛一个是“娇花”一个是“弱柳”的设计，怡红院的红色调、潇湘馆的绿色调与蘅芜院白色调的设计。再比如第二十七回“宝钗扑蝶”与“黛玉葬花”的设计，第三十八回“黛玉魁夺菊花诗”与“宝钗讽和螃蟹咏”的设计，等等。这些比较有的是远比、有的是近比，有的是明比、有的是暗比，形式多样，不一而足。要之，这些都充分反映了作者的匠心独运，也是黛玉形象塑造成功的重要原因之一。

最引起人们兴趣的比较当然还是作家从总体上对人物形象的设计。作为小说的女主人公，林黛玉的形象是在与众人的鲜明比对当中鲜活起来的。不消说主人公宝黛之间所形成的重要比对，单是大观园中与黛玉具有“同类量”的可比人物就有妙玉、湘云和宝钗等数人，有人趣称这种多人对比的结构为“扇形对比”。一般而言，妙玉和湘云与黛玉之间的对比相似性要更多一些，而且也只是局部的比较，但黛玉和宝钗之间的对比却几乎贯穿了整个故事。有意思的是作家有时候将她们作为对手来描写，有时候又抒写了她们之间温馨的友情。或许正是作家这种试图“兼美”的想法，既为传统的对比写法增添新意，也使黛玉和宝钗的形象更加丰满。当然，也使得后世的读者们聚讼不已，如历史上著名的“钗黛之争”就是读者们兴趣集中之所在的产物。“钗黛之争”的公案历久不衰正说明作家对比手法之成功，我们甚至完全可以说，取消了宝钗这个对象，林黛玉的人物形象也就不复存在！

以上是我们对塑造林黛玉形象的几种主要方法所进行的归纳和总结，事实证明它们在塑造林黛玉形象中都具有不可替代的艺术价值，是作家创造性艺术手法的结晶。固然，作者对林黛玉形象的塑造还使用了多种其他方法，譬如心理描写、白描、夸张等等，但上述五种方法确实是其中最突出和具有原创性的几种。总结这些方法乃至发现其中的艺术规律，不仅有助于加深我们对林黛玉形象的认识，也是对《红楼梦》这部伟大作品的进一步的认知。

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