从Aura的翻译分歧看本雅明光韵概念的距离属性

徐子昂

从Aura的翻译分歧看本雅明光韵概念的距离属性

徐子昂

德国学者本雅明

在1936年完成的美学著作《机械复制时代的艺术作品》中，德国学者瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892－1940)探讨了以电影为代表的机械复制艺术的崛起对传统艺术的影响。作为20世纪德国卓有影响的思想家、哲学家和马克思主义文学批评家，本雅明的重要作品包括了《发达资本主义时代的抒情诗人》、《单向街》、《德国悲剧的起源》等。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明指出，传统艺术植根于特定的社会文化传统之中，服务于给定的宗教或道德目的，故而折射出文化传统的光芒。故而，他把传统艺术视为一种闪现着“光韵(Aura)”的艺术。在汉语文献中，Aura也被译作“韵味”、“辉光”、“气息”、“灵韵”、“氛围”、“光晕”等等。

然而，在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明没有对艺术作品的光韵进行直接定义，而是借用拟象的手法，通过其与自然景物的类比加以说明，其德语原文是:“Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”。［1］作为对于光韵概念最为直接的说明，这段话常被学界引为光韵的定义。然而关于这段文字，在国内文献中出现了两种完全不同的翻译。由浙江摄影出版社出版，王才勇翻译的《机械复制时代的艺术作品》(1993)所提供的译文是:“我们将自然对象的韵味界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”［2］但在百花文艺出版社的《经验与贫乏》(1999)中，王炳钧给出的译文则是:“一定距离外的独一无二显现——无论它有多近。”［3］从语义上分析，王才勇的翻译把重点置于“贴近”之上:艺术作品的独一无二性虽在一定距离之外，但这种距离却是可以通过膜拜而被接受者的主观感觉所克服的。如果我们用“读者”来指代普遍意义上的艺术接受者，那么这段翻译就等于是把自由阐释的权力交到了读者手上。而王炳钧的翻译则突出了“距离”，即不管读者通过膜拜获得了多少感觉上的贴近，艺术作品在本质上依然是不可接近的。艺术作品的意义由它身处其中的地域传统所决定，不受读者的主观阐释所左右。王才勇的译文给人的印象是，光韵表现在读者的自由阐释中，而王炳钧的译文则传达出，光韵表现在地域传统的裁夺权上。于是，在“远”和“近”的对立中，两段译文的根本差异便显露出来:在传统的艺术生产关系中，对艺术接受握有最终主导权的到底是地域文化传统还是读者自身?

为了回答这个问题，首先需要在本雅明本人的著述中寻找线索。尽管本雅明并没有对光韵概念进行正面定义，但是，我们能够从他自己所设定的语境中梳理出光韵概念的脉络。本雅明努力构建传统艺术与文化传统之间的关联。他说:“一件艺术作品的独一无二性是与它置身于传统的关联相一致的。”［4］艺术作品服务于一定的宗教或道德目的，成为膜拜形象。其意义由传统给定，受具体的历史条件和地域条件规定，是即时即地(Das Hier und Jetzt)的产物。故而，传统与艺术作品之间的关联是独一无二的(einmalig)，艺术作品因此获得了“原真性”(echtheit)。这样，艺术作品身上便披上了文化传统的光环，散发出“光韵”。Aura一词源自拉丁语，在德语中可指“神像头部和身体周围的光环”，本雅明借用这一词汇说明了艺术作品的意义对地域传统的依附性。在对光韵概念的注释中，本雅明接着指出:“本质上远的东西就是不可接近的，不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种这样性质……一个人或许可以在主题中获得与膜拜对象的贴近，但这种贴近并没有消除膜拜形象在表面上保持的距离。”［5］联系起来看，光韵概念的本质属性是“远”而不是“近”。艺术作品的诞生地赋予了其原真性，而原真性对于膜拜者来说是不可接近的。即便作品近在眼前，读者也无法对其加以自由阐释。也就是说，支配艺术作品的叙述逻辑的不是读者，而是“遥远”的地域传统。因此，比之王才勇，王炳钧的译文更接近本雅明的原意。

关于韵味的定义，我们还可以从其他本雅明研究专家那里寻求佐证。H·阿伦特的《机械复制时代的艺术作品》英译本在英语世界中流传甚广，其中与本雅明原文“einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”相对应的译文是:“the unique phenomenon of a distance，however close it may be.”［6］阿伦特也把韵味理解为距离的独特现象，无论有多近。由此可见，阿伦特的译文在语义上与王炳钧的译文是一致的，即“一定距离外的独一无二显现——无论它有多近”，二者都强调了光韵的距离属性。美国学者詹明信在其代表著作《晚期资本主义的文化逻辑》中也指出:“‘辉光’即便在接近客体的地方也表现为一种距离。”［7］在他们的表述中都设置了一个对比，“贴近”被当作一个参照物来突出“距离”:尽管可以通过膜拜获得情感上的贴近，但膜拜形象的意义却是给定的，始终在“一定距离之外”而不可接近。这其中，读者只是被动参与叙事，是叙述者合谋的对象，他们也就不可能拥有自由阐释的权力。在传统艺术中，拥有意义最终裁决权的是地域传统而不是读者。因此，艺术作品总在一定距离外散发出不可更改的光韵。

《机械复制时代的艺术作品》发表于1935年。四年后，本雅明便在躲避法西斯的追捕途中于法国和西班牙边界自杀。战后，经好友阿多诺的整理和推介，本雅明的美学思想才为世人所知，并传播至德语世界以外。我国对机械复制理论的译介始于上世纪80年代，其中王才勇和王炳钧的译本对推动本雅明美学思想的传播起到了重要作用。本文的意旨在于借助不同译文之间碰撞的火花来厘清本雅明美学思想中的核心概念，而无意于在两个译本之间妄作高下优劣之比较。

［1］Benjamin，Walter.Illuminationen:Ausgeweahlte Schriften［M］.Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag，1961:154.

［2］［4］［5］本雅明.机械复制年代的艺术作品［M］.王才勇，译.杭州:浙江摄影出版社，1990:57，58，84.

［3］本雅明.可技术复制时代的艺术作品［C］//王炳钧.经验与贫乏.天津:百花文艺出版社，1999:265.

［6］Benjamin，Walter.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction［M］.Illuminations.Ed.Hannah Arendt.New York:Schocken Books，1968:222.

［7］詹明信.晚期资本主义的文化逻辑［M］.北京:三联书店，1997:315.

徐子昂，男，江苏徐州人，中国矿业大学外文学院副教授，主要从事文艺理论研究。