水墨是缘——读李小可先生画作

吴洪亮

人物简介：

李小可，国家一级美术师，中央文史研究馆馆员，中国美术家协会理事,中国美术家协会中国画艺委会委员，中国摄影家协会会员，北京画院艺委会主任，李可染艺术基金会理事长，黄山书画院院长,中国西藏保护与发展协会理事,中国画协会理事，中国美术家协会河山画会副会长。自幼受家庭影响喜爱中国画，上世纪70年代开始协助父亲李可染创作、生活，并在父亲的指导之下系统研习中国山水画。80年代起先后20余次深入西藏、青海、长江源头、黄河源头、甘肃等西部藏族地区进行写生及摄影创作，体验生活。近年来多次赴黄山、太行山、燕山等地写生。艺术创作在继承中国画传统和李可染艺术精神的同时，以开放的态度，注重吸取外来艺术的营养，深度地直面生活、时代，从对生活的强烈感受中寻找自己个性化的绘画语言，在重体验的基础上重表现，形成了特殊的水墨表现风格。古都北京、西藏、黄山成为艺术创作《水墨家园》系列三个重要组成部分，以鲜明的绘画语言、风格受到专业界的肯定和好评，同时得到海内外收藏界的关注和欢迎。2003年开始创作《藏迹》系列的版画作品，以对藏地特殊视角的人文关注和视觉表现的探索引起了美术和社会各界的强烈反响；多年来积极参与公共美术事业的推广普及，坚持中国山水画的教育，培育出一批中青年山水画画家、学生。策划了很多重要学术性的美术展览，并且特别关注西藏美术事业的发展；2005年以来赞助、策划了《雪域彩练》、《大美西藏》西藏当代绘画展，为推动西藏当代绘画发展做出努力。水墨及版画作品被多家美术馆、重要机构、海内外诸多收藏家收藏。

水与墨通过笔的调和在宣纸上所构筑的是中国画艺术精神的家园。这一特殊的艺术形式行至近代有了两个名字，其一是中国画，其二是水墨画。中国画的概念从地域上区别于西洋画，水墨画则从材质上与油画拉开了距离。这两个名字的生成虽然因西学东渐的背景平添了几分悲摧，而它们在21世纪的今天仍然被反复交替的使用，仿佛在提示着当代的中国艺术家，中国的艺术魂魄在哪里？水墨的精神气质在哪里？的确，水与墨是中国艺术家的心之所依，水是虚、透明、清净，是柔软与包容；墨是实、厚重、力量，是玄而不知尽头。水与墨的交融，如人所生活的天地之间，有情、有爱。两者混合成的百味人生正是艺术的世界与心灵栖息的家园。

艺术家李小可先生将自己的作品、展览、画集皆取名为“水墨家园”或许蕴涵了这层深意，他的水墨即是他的家园。他追求水墨的创造与丰厚的艺术传统在“家”中得以和谐，因为家是有传承的、有依靠的，家是安详的、更是有活力的。因此，李小可在面对新与旧以及最基本的问题上，不回避、不激进，他坚持“学步”、“问道”、“以学为进”的态度，本着“实者慧”的精神，缓缓地寻求着自己的语言方式，在渐变中以求质的跨越。这其中流淌着其父李可染先生所创建的“李家山水”的血脉，而更多的是李小可自己生发与锤炼后的笔墨，但他又时刻在警惕着将“程式”变为僵化，因此他选择了三个迥异的描绘对象，借由写生后的感悟来活化它的本体语言。北京、黄山、藏地不仅是他描绘的对象，更是带给他滋养与激情的三个“家园”。一个家在北京， 是他自少年开始日日生活的京华，是那些红墙绿柳、 小院槐花、胡同嬉闹、钟鼓相应所汇聚成的回忆与现实交织的“家园” 。一个家在黄山，那被云雾浸染过，被人文滋养过，更由明清以降无数名家，尤其是被李可染先生无数次描绘过的被人化的自然“家园” 。一个家在藏地高原， 被太阳给予最多关爱的地方，是李小可近30次造访过的雪域，其中孕育着天、地、人、物魂牵梦萦的精神感恋。那是最干净、开阔、辽远的“家园”。

几年前，李小可先生将描绘北京的一幅大画直接题为“水墨家园”。在初次见到这幅作品时，我就发出了几许感叹：

“水墨风华寄情山水绵延千余载，然而如何以此描绘城市，又浸透山水笔韵所特有的文化内涵，一直是20世纪以来许多中国艺术家孜孜以求的课题。

“李小可先生运笔蘸墨，挥写的是心中对北京城那一份独特的情怀。他的《水墨家园》以长卷与全景画结合的方式鸟瞰北京，然而这种鸟瞰并不空洞， 不仅有钟鼓楼、什刹海，更可由画面闻到老槐树上的蝉鸣，自行车的铃声……让我们看见北京的大气，并非只有故宫、长城、天坛、北海， 四合院、小胡同所建构的北京一样让你荡气回肠。此画书写的是城市风情，却又不是北京城的“清明上河图”。因为作者画的不是简单的市井人物，而是在描绘空间中所流淌的浓浓人文情怀。或可说，正因为他俯瞰的是北京城的气息与情致，所以收容在画面中的才是一段人在的历史，一个人居的自然。”

这段文字我想叙述两层意思：一是李小可对“城市水墨”题材的探索，再有是他对北京的那份特殊的情感。应该说在完成这幅大画之前，李小可对北京题材的水墨实验早早就开始了。尤其是作于1998年的《夏》应视为他那一时期的代表作。横向展开的绿绿的林荫道，款款远行的黄包车，一眼望去，那绝不会是任何其他的城市，那就是北京。北京的四季更迭，北京的风物遗存，在被李小可选择的同时，更成了李小可作品的符号。李小可并未以物画物，并未因对北京的描绘使自己成为一个风景画家，他坚守了山水画中寄情的原则来书写都市，因此他作品中的北京成为他情感输出的载体。近期他完成的又一长度达2.9米的作品《老城遗韵》，更将林荫道、老城墙连在一起，如宽银幕般平平地展开，满满地横亘在观者的眼前，将皇城根这一小品的题材画得恢宏，可视为《水墨家园》的姐妹篇。

“黄山归来不看岳”是中国人对于黄山的评价。的确，黄山美得丰富、黄山最能表达中国人对于山水气质的认知。李小可说：“我觉得它跟中国的水墨好像有一种本质性的契合。就是说，这个山还是一个很具象的，但又千变万化，就跟水墨的黑白一样，这黑白能承载无限的想象和空间变化。如果你能够走进去，能把它与传统和现实生活衔接起来，就会幻化出一种无限的表现空间。”因此，黄山使太多古今文人墨客留下诗句与墨迹，以至于面对这样一座被人文诠释过无数遍的黄山，令后来者会生出无可说、无可画的感慨。然而，李小可还是选择了黄山，因为他与黄山的确渊源深厚。早在1978年他即陪父亲李可染到黄山写生 ，甚至在这里巧遇日本艺术大师东山魁夷。之后又和周思聪、卢沉等其他艺术家多次到黄山写生。如今，他担任黄山书画院的院长，画黄山既是缘分更是一份责任。而对黄山题材的创作，他淡淡地称其为“在补课”。补面对造化时，写出他对自然感知的领悟课，补面对前人创造出精华的传统课，由此寻求并建构自己对黄山的“重新认识”，在画面上活化被固化的黄山。

《黄山归来不看岳》与《黄山天下无》两幅作品，一横一竖，山势雄浑，层层叠叠，重在山与山的穿插，重在线的力量与苔点的厚度。此处少了云雾的缥缈，去了奇峰的妖娆，虽饱含传统的逸趣，却已不是梅清的黄山，也不是浙江的黄山，更不是李可染的黄山。那份稳重与磊落，开始令观者领略到颇具厚度的李小可的黄山了。

对于藏地，李小可有太过特殊的感情。藏地对于他，已不是写生的对象，不是猎取创作素材的源泉，那里已真真实实成为李小可的家园。那里不远，就在小可老师的心中。每每和他谈及藏地、藏地的阳光与藏地的人，他的眼中每每就会充盈着泪水。他认为那里是“纯自然的，一种没有被人打扰的原生态，没有污染的纯净世界”。他不仅用画笔描绘那里、不仅用镜头留住那里，他甚至将摄影转换成丝网版画，在纸上将它们“迹化”出他心中期望的高原的人与物。他对于藏地题材的创作，他自认为其中的精神性甚至更多于北京与黄山。他在2011年再赴西藏之后，于2012年春完成了一幅长达9.9 米，高2.3 米的巨幅作品——《远古的回声》，这是李小可对于青藏高原最具神秘感的阿里古格王朝遗址的书写。这样的巨制，对于年近七旬的李小可是需要勇气的。没有直面战役般的勇气，是无法开笔乃至坚守到完成的。他甚至自己也说是那些磕长头的藏人对宗教的虔诚给了他力量。他感叹：“画到最后的时候，我的感觉就变了，仿佛它已经不止是一张画，而是一份崇敬的心。” 这样的尺度，足以让人走入，它已有了壁画的状态，画的虽是远景，却有一种沉沉的从墙面上倒向你，使你的视网膜有种胀胀的压迫感，耳畔甚至有些寂寥后的麻木。那不是简单的神秘感而是辽旷得令你无处落足，这就是远远伫立在那里的古格王朝无声的回声了。

北京、黄山、藏地，李小可画了多年，他是一位走远路的艺术家，他的艺术有几分慢热，其风格甚至在近年还在缓缓地变化着。因此，每隔一段时间去探望他时，常会有些新鲜的发现。李可染先生曾说“千难一易”，能去直面“千难”需要一个“狠”字，对画面，对自己，李可染先生是这样做的，所以有了“苦学派”的称谓。如今的小可老师不仅在生活的体验以及他的作品中彰显了这个“狠”字，而且他恐怕已然翻越了“千难”而开始体验创作的“一易”了，他甚至在触及水墨“程式”的妙处。正如他自己所说：“‘水墨’是我艺术生涯选择的主要语言方式，也是缘。”因此，李小可这三个系列的水墨作品正成为了这份“缘”的见证，成为了他艺术远行途中的“经幡”，绚烂地飘扬在那里。