从黑格尔的艺术史观看其对东方戏剧的排斥

魏钟徽

（1.南京大学 文学院戏剧影视艺术系，江苏 南京 210093；2.南京航空航天大学 艺术学院，江苏 南京 210016）

黑格尔在描述东方的戏剧艺术时说：“尽管东方诗和某些种抒情诗方面也相当发达，东方的世界观却一开始就不适合戏剧艺术的发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或者个人至少已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。”[1]因此，他得出结论说：“就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体的情境，把这个过程摆在眼前展现出来。”[2]黑格尔对东方戏剧的排斥与其艺术史观是密不可分的。

在黑格尔看来，艺术史的整个发展是绝对精神的分阶段的显现。它经历象征型、古典型和浪漫型三个阶段。喜剧属于浪漫型艺术中的戏剧体诗，代表了艺术发展的最后一种样式。[3]在黑格尔的所有论述中，古希腊戏剧被他奉为戏剧的典范作品，因为它们是“史诗”与“抒情诗”的完美结合，既有着主体的自由，又同时不忘记对“伦理实体”的表现。这里面有一个矛盾：一方面，黑格尔把戏剧体诗放在美学的最后一章，借以论证艺术的终结，另一方面，他又不得不盛赞古希腊戏剧在艺术上的巨大成就。从其对古希腊戏剧的论述看，它根本不应被黑格尔归为浪漫型艺术，而毋宁说是一种古典型艺术。所以说，在艺术样式的归类和艺术史发展三段论划分这样两种需求上，古希腊戏剧的位置显得非常尴尬。一方面，它是戏剧体诗，得放在最后论述，另一方面，早在古希腊它便已经到达发展的顶峰。如果说喜剧真如黑格尔所言代表了艺术的终结的话，那么古希腊的喜剧应该作何解释呢？难道在阿里斯托芬那里，艺术就开始了它的终结了吗？

在西方的戏剧理论家那里，某种戏剧的文体往往与其所处的时代的世界观相联系。在尼采（Friedrich Nietzsche, 1844-1900）看来，欧里庇德斯代表了希腊悲剧的衰落，根本的原因即在于理性主义思想的兴起。亚里士多德的《诗学》的出现，则将理性主义在戏剧中的权威最终确立了起来。亚里士多德认为，“情节”是悲剧最重要的因素，他强调了“情节整一性”的重要意义，但至于情节是由何种因素决定的，他并没有下结论。[4]希利斯·米勒绝对不会同意他的观点，通过对《俄狄浦斯王》的重新解释，米勒强调剧本在表面的理性背后事实上受到非理性因素的控制[5]米勒接着通过阐明古希腊剧作翻译的困难，进一步证明理性对于把握古希腊剧作的不可能。

黑格尔继承了亚里士多德的理性主义思想，但他把“个人”在戏剧中的意义强调了出来。他认为：“在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一，这就是说，戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接把在眼前的，而这种动作既起源于发出动作的人物的性格的内心活动，其结果又取决于有关的各种目的，个人人物和冲突所代表的实体性。”[6]黑格尔在《美学》中的戏剧观念与其说是在客观地描述一门艺术，毋宁说在建构与呼应一种基于“个人主义”的哲学思想，他的所谓的“抒情诗”原则主要强调人物的“自觉的意志”。[7]

黑格尔所强调的个人的“自觉的意志”对于理解西方戏剧的确有着极大的有效性。但是，与其说它具有真理性，不如说它具有极强的时代性。“自觉的意志”更适合于解释莎士比亚戏剧，而与古希腊的悲剧似乎并不能完整地对应起来。以埃斯库罗斯的《俄瑞斯特亚》为例，如果没有阿波罗的怂恿，俄瑞斯特亚是否会杀自己的母亲是值得怀疑的。因此，将杀母这一行动解释为是“自觉的意志”的结果似乎有些勉强。同样的状况也出现在索福克勒斯的作品中。因此当黑格尔在论述“悲剧”时，他转而提出了“伦理性实体”力量的冲突。在讨论《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》时，他巧妙地将“自觉的意志”置换成了所谓的“伦理性实体”。[8]所以，很难说，古希腊戏剧史自觉的主体与伦理性实体的兼得。这两个名词只不过是黑格尔为解释的方面随机选用而已。在黑格尔的戏剧理论里，这一矛盾是确实存在的。一方面，他将莎士比亚的悲剧抽象为“个人性格”及其“冲突”，并给予盛赞，另一方面，在整部《美学》中，他又指出“主体性”的张扬将最终迎来艺术的结束。

在笔者看来，黑格尔对于戏剧的论述，最重要的仍是关于主体自由的观念。尽管有这样那样的犹豫，他依然将戏剧体诗放在了美学的最后章节。他对于悲剧文体的这一解释事实上与“个人主义”在西方的觉醒与建构有着紧密的关系。但如果考虑他对东方戏剧的论述，仅仅从主体自由角度看，是很难解释通的。这里必须得强调他对亚里士多德《诗学》的认同。黑格尔在论述东方戏剧时，比对的尺度是“情节”艺术占第一位的古希腊戏剧。这里，他不仅强调个人的自由自觉的意志，更强调这种个人的意志作用下产生的情节整一的文体。这种整一的文体是东方戏剧所不具有的。那么倒推过来是否成立了，因为没有这样一种文体，是否可以证明，东方戏剧缺乏基本的主体自由呢？从很大程度上看，黑格尔的论述是极其精准的。以明清传奇为例，所有的情节都是类似的，才子佳人的故事千篇一律，既没有对情节艺术的追求，也缺乏相应的主体自觉。

但如果对比元杂剧，那么黑格尔的论述，至少应作一些修正。在高子文看来，出自社会底层的商业化运作的元杂剧的精神高度与文人化了的明清传奇有着明显的不同，“元杂剧却因其所努力构建的‘戏剧情境’而侥幸可从中找到某种突破。甚至可以这样说，从元杂剧所构建的‘戏剧情境’看，它与‘东方的世界观’并不全然相容。‘戏剧情境’的营造使得戏剧的价值观不再是一元的了，而是多声部的，甚至是冲突的。也正因此，即便从黑格尔的‘个人意志’的戏剧角度看，它也无愧于一种自由的艺术。”[9]元杂剧尽管很少有情节整一的剧目，而是以营造戏剧情境并抒情的方式传递内容，但丝毫不影响其创作主体与人物主体精神的高扬。

根据黑格尔的艺术史观，主体性高扬的喜剧是艺术的终结。而反观中国戏剧，从其开始，抒情性的成分就占据了主要地位。东方戏剧处于其理论的终结之处，因此在黑格尔的体系中找不到任何的位置。

[1][2][3][6][7][8]黑格尔.美学（第三卷下）[M].北京:商务印书馆,1982:297,298,334,241,244-245,285.

[4]亚里士多德.诗学·诗艺[M].北京:人民文学出版社,1962:21.

[5]希利斯·米勒.解读叙事[M].北京:北京大学出版社,2005:14-15.

[9]高子文.“戏剧情境”与“抒情”——元杂剧结构分析并就教于洛地先生[J].戏剧,2012,(1):65.