电影《少年派的奇幻漂流》

台湾李安导演，荣获第85届奥斯卡最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳视觉效果奖和最佳原创音乐奖的《少年派的奇幻漂流》，真是值得一看的电影。

一是影片的奇幻色彩别有意味；二是影片借“奇幻”故事对理想与现实关系的探究，耐人寻味。

首先，电影是从“杂耍”进入艺术领域的，“奇幻”应该是其最初的本质。1895年，法国卢米埃兄弟拍摄的《火车进站》就是以“活动摄影”（cinematogrphy）开创了“电影”这个在当时极为崭新的艺术门类的。其富有“杂耍”性质的，火车冲向观众的“奇幻”效果，吓得观众几乎惊惶四散，逃出放映场。

当然，能有这样的效果，也同这种“活动摄影”的另一个特点——空前的纪实性不可分割。也就是说，因为是活动的画面，所以能够眼见为实地反映真实的生活原样。

从此，由他们所发明的“电影”不但在杂耍式的，不无理想色彩的“奇幻”中，给观众以好玩的娱乐感，在人类纪实工具的发展史上也展现出了划时代的实用意义。

李安的《少年派的奇幻漂流》，正是电影的这两个基本特点的充分发展和完善。

这部影片是根据扬·马特尔获“布克奖”的小说改编的，讲的是一个生于印度，同时信仰基督教、伊斯兰教和印度教的少年——派的海上遇险以及获救的经历。派的父亲经营着一个动物园，派从小就希望与其中的一头老虎亲近。在派十几岁举家迁往加拿大的途中，所搭乘的日本货轮遭遇了暴风雨，在海上沉没了。

在这场灾难中，派的家人全部遇难，只有派侥幸落在救生艇的舱盖布上得以生存。与他同处一艇的还有一条鬣狗、一只断了一条腿的斑马、一只母猩猩，以及一只成年孟加拉虎，名叫“理查德·帕克”。

在漂流的最初几天里，鬣狗咬死了猩猩，吃了斑马，老虎又咬死了鬣狗，只剩下派和老虎相处。经过斗争，无法战胜老虎的派，选择与它一起漂流。

在茫茫大海中，他们漂流了几个月，派收集淡水、捕鱼、捉虾……尽力喂饱了老虎，也让自己活了下来。此间，派和老虎还遇到了一个无人的，会因为酸潮“吃掉”动物，只留下人牙的“食人岛”……最后，他们终于在墨西哥的海滩上获救，而那只老虎，头也不回地消失在了原始森林里。

后来，保险公司为了给派赔偿，让他讲述生还的过程，派讲了这个故事，保险公司的人认为不可信，要他另编一个更令人相信的故事。而这个故事涉及到杀人和吃人……

在原小说中，有三个故事：

第一个故事就是李安在影片中作为主体讲述的。

第二个故事是李安在影片中用台词陈述的：派、其母亲、水手和厨师登上救生艇。水手受伤很快死去。厨师将其吃掉。派不小心放跑了一只海龟，被厨师殴打。其母亲与厨师争执被厨师所杀。厨师把派母亲的尸体扔进大海喂鲨鱼。派出于愤怒杀了厨师，吃掉了他。

在这个故事里，各种元素和第一个故事里的要素，所做的对应是比较完美的：

母亲相当于猩猩；厨师相当于鬣狗；水手相当于斑马；老虎相当于派。

可是保险公司的调查员发现了破绽：

首先，是香蕉。当派讲述第一个故事的时候，说猩猩是坐着漂浮的香蕉而来的。保险调查员指出，香蕉不会漂浮。当派讲述第二个故事时，对这个细节居然没有修改，派仍旧坚持说妈妈是坐着漂浮的香蕉来的。

这就向观众表示，这个故事是不真实的。

其次，是派的妈妈的下落。厨师是一个对食物很认真的人，他会吃老鼠，会把水手杀掉用肉做鱼饵。对他来说，每一块肉都是极其宝贵的。可是妈妈死后，厨子没吃掉她，却将她扔到海里喂了鲨鱼。这显然是一种浪费，尤其是厨师已经吃过水手，对他来说，“吃人”的心理障碍已经消除，没理由会这样浪费食物。

这就向观众暗示，问题出在派的妈妈的下落上。

第三个故事是：派为了生存，吃掉了被厨师杀掉的妈妈。

这个内容在第一个故事中，对应为：派俯瞰海底，先是鱼形成莲花，然后又变成母亲的容貌，最后叠加到了沉船上。以及泛起酸潮——胃酸的“食人岛”。

李安在介绍自己的影片时，曾经说起过，小说的结尾有一些很血腥的成分——人类自相残杀的描写，电影中会删减这些段落。他认为：因为书是读的，电影是看的。我虽然忠于原著，但电影毕竟是电影。我在电影上不好做这个东西，感情上没有办法处理，于是我只用一个看得见的派来讲这个故事，作为一种辩证的处理。

这个李安的“辩证”，就是指实用与理想的关系。

在目前放映的片子里，观众只能看到第一个故事。第二个故事一个镜头也没有，第三个故事则只是暗喻加上台词。可见，李安在处理小说素材，使之成为自己的电影时是经过深思熟虑的。或者，对第二个、第三个故事他也曾经拍摄过，但最后还是舍弃了。

那么，他所取舍的原则是什么呢？是实用和理想间恰当的，不无辩证的协调吗？

需要说明，这里的实用，指的是实用主义，理想指的是理想主义。前者的特点是不相信规律，只受实惠、利益的左右，只讲效果；而后者是追求信仰，坚持原则，重视看似虚无的，属于精神领域的那些东西。

不言而喻，孽海求生是理想主义的；而吃人活命，就是实用主义了。

按照小说来说，实用主义的杀人、吃人是不得已，从而得以完成求生的理想主义任务。但是在现实生活中，不择手段的杀人、吃人，是必然会留下恶果的，最终必然会伤害到生存理想实质性的成果。比如，吃了妈妈，终生后悔，见不得人，其痛苦生不如死。

因此，李安做了艺术处理：

影片淡化了杀人、吃人，只用了对母亲的，海底生莲的，具有绝望色彩的深切思念，加上“食人岛”，来暗示可能是儿子吃了母亲。

当然，李安也并没有粉饰孽海求生的困境，他用了象征人类胃酸的“酸潮”来隐喻吃人。或者，这可以被看作是实用与理想的恰当配置，在艺术上得到了辩证中的协调。

就李安本人的经历而言，他就有点像派：

1978年，数学考试得过零分，高考两次都落榜的李安，从“国立艺专”戏剧电影系毕业后，要去美国伊利诺伊大学攻读戏剧系，遭到当时做中学校长的父亲的强烈反对。父亲给李安算了一下成才比率：要和5万个人争夺200个角色，加上还有语言、国籍等等障碍，前途实在非常渺茫。

但24岁的李安还是毅然决然地登上了远赴美国的飞机。

这，难道不像派的“孽海求生”吗？

此后二十年间，李安与其父亲的谈话没有超过一百句。

2006年，李安凭《断背山》获得奥斯卡最佳导演奖。领奖时，他提及因筹备拍摄，未赶上回台湾见父亲最后一面，曾几度哽咽。

这虽然不像派吃了妈妈的肉，却真的是吞下了父子之间的爱。

在此期间，李安还多年因没能找到一份与电影有关的工作，不得不赋闲在家，靠仍在攻读伊利诺大学生物学博士的妻子林惠嘉微薄的薪水度日。

为了缓解内心的愧疚，李安每天除在家里大量阅读、大量看片、埋头写剧本以外，还包揽了所有家务，负责买菜、做饭、带孩子，将家里收拾得干干净净。

每到做完晚饭后，他就和儿子一起兴奋地等待“英勇的猎人妈妈带着猎物回家”。

李安偶尔也帮人家拍拍小片子、看看器材、做点剪辑助理、剧务之类的杂事。他有一次去纽约一栋很大的空屋子里，去守夜、看器材。

回忆起这段生活，李安至今仍然十分痛苦，他说：我想我如果有日本大丈夫气节的话，早该切腹自杀了。

就这样，在拍摄第一部电影之前，李安窝在家中当了6年的“家庭主男”，练就了一手好厨艺。其丈母娘曾经说：你这么会烧菜，我来投资给你开个馆子好不好？

若非妻子林惠嘉鼓励李安坚持理想，或许李安真的就去开馆子了。

应该说，李安在这个阶段，为了“孽海求生”，是吃下了妻子的心血与汗水的。

直到拍摄《少年派的奇幻漂流》，李安还在“吃人”，这个“人”就是他自己。

他在影片首映时，在北京对观众说：有一段时间我想做“烈士”，拍一部最贵的，能名留青史的艺术片。

他强调：这部电影不只具有娱乐性，也希望观众看到它的思想深度。

他说：因为投资实在太巨大，自己心里其实也有负担。投资在二三千万以内的东西，我可以随便拍，我本身有这个市场价值。我的资质可以顶住某一个价位，甚至，可以超过过去价位的好几倍。目前为止，我只有两部电影有过商业压力，一是《绿巨人》，另一部就是《少年派的奇幻漂流》。

李安说：电影投资公司也很紧张，我口头上形容影片效果的时候，他们都会觉得很兴奋、很想砸钱，可是我说我有思想要放在电影里面讲的时候，他们就会紧张——这个东西怎么卖呀？尤其《少年派的奇幻漂流》，是在探索人的幻觉是什么，电影本身就是幻觉，怎么在幻觉里面再探索，如何从幻觉里钻出来，这让他们很紧张。

李安说：电影公司为了稳妥起见，希望他按照好莱坞娱乐大片的模式来运作，放弃艰难高深的哲学探讨。不过，李安坚持：我来拍片，我要对得起原著，对得起观众，不能把作品肤浅化。

他说：我希望商业和艺术能够达到很奇妙的平衡。

他还说：有一段时间我很想做“烈士”，拼了，我就艺术到底，拍一个最贵的艺术片，能够名留青史的。在我的内心，艺术良心跟商业压力、读者的期待、我本身的满意度，还有电影公司的一些“卖座公式”纠缠在一起。对我来讲心灵的折磨非常大，有时候也会觉得，不如像“派”那样跟老虎漂过太平洋，管他哪天到岸。

在这里，李安提到了“人的幻觉”，其实，他指的就是“理想”。

求生的理想，通过宗教和生活苦难的磨练，在精神上得到新生的，离开根植于本能中的兽性的理想。

这些，在该影片中分别对应的是：

派对基督教、伊斯兰教和印度教的探究和稚气未脱的崇信；其在大海上，面对雷鸣电闪中，仰天对上帝的呼吁、祈祷；对海洋深处的观察，对海天一色，点点繁星从夜空闪烁到海底的幻觉，包括见到莲花和妈妈的幻像；以及其与兽性十足的老虎的交往、共生，甚至搏斗；还有对“食人岛”的迷恋与幻灭……

最后，是那只代表兽性的老虎，头也不回地离去，宣告其理想的完成。

在此过程中，派和李安都是用尽了实用主义手段的：

派按照说明书，认真地扎排子，使自己飘在救生艇之外，是为了躲开老虎，求得安全；李安的认真做家务，提高厨艺是为了安抚养家的妻子，以求生存的平衡；派给老虎喂鱼、喂水，是为了与老虎共生、作伴；李安给儿子讲：我们要等“英勇的猎人妈妈带着猎物回家”。难道其用意不也是相同的吗？

事实上，李安就差没有真的去开馆子了，否则，他就有可能被淹死在生活的大海中，成为“食人岛”上那一颗小小的、包在莲花中的人牙了。

其实，在真实的生活中，有智慧的人都知道：面对人生，在宏观的方面，我们必须坚持理想，做一个理想主义者。但是，在面对具体的事务时，不做一些实用主义的妥协，则是不现实的，是难以保持对理想的追求，从而得以较为完善的达成的。正所谓：既要低头拉车，也要抬头看路。

以李安拍《少年派的奇幻漂流》为例，他如果不追求其思想上、艺术上的理想，没有原则，也许早就放弃拍摄，或者拍出一部肤浅的烂片了。但是，如果他只是简单地坚持原则，不在具体的拍片手段上，做实用主义的努力，则影片也许就无法完成。

对这部影片的拍摄，李安说，最难就是大海，它是不可能真的在海上拍摄的，所以：

我在台中找了废弃的水南机场，把机库变成了摄影棚，把一条跑道变成了存放容量6，750吨的水箱的地点，盖了一个75米×35米的大水池，这边造浪、那边消浪，营造不同的浪型和起伏，使它在镜头里看上去像真的大海……

可想而知，如果对此没有实用主义的态度，光凭理想，非要在海面上拍摄不可？那么，要么就是拍出来效果不好，要么就是根本拍不成功。

同样，用苏拉·沙玛，这个没有表演经验的新人扮演男主角“派”，也不能算是理想主义的。如此大的投入，寄如此大的希望，一般的导演都会请著名的一线大演员担纲。但是，李安却非常实用地反其道而行之，请了一个新人。他说：

我遇到这个小孩很有福气。他很有灵气，甚至不做什么也会让你好奇。他像是一个小活佛，只需要你把他点醒。

这话说明，他当初是冒险的，对苏拉·沙玛并没有十分的把握。

李安还说：这个小演员三个月没有发过脾气、没有受伤、没有生病，资深的演员很难有这样的表现。

可见，在他的理想中，资深的名演员依旧是标准。

最有趣是影片中的老虎。李安说：

拍动物比较难，我们有四只老虎在片场，但是很多镜头都是用数码制作的。

如果李安以一种理想主义的态度对待影片，要求非拍真老虎不可，其效果，必然会不如现在呈现在银幕上的。

李安还说：我还学习了这些老虎的个性、行为和举止。我怕特效公司的人把人的意志注入到里面，按照中国人的思维，要他们学会“天人合一”的思维，尊重老虎原有的样子。

显然，这里“把人的意志注入老虎”是理想主义的；而“尊重老虎原有的样子”则是更为具有实用主义精神的。

包括李安将影片的拍摄地点放在台湾，也是非常实用的。因为对台湾来说，他是本地人，许多影人都是他的朋友，更容易得到帮助。反过来，他也能以自己的工作，为台湾的经济作出一些贡献。

或许，扬·马特尔和李安都有理想与现实应辨证协调的认识，所以，他们给那头飘洋过海的孟加拉虎起名叫“理查德·帕克”。这个名字是一桩真实的吃人船难故事中，十七岁主人公的名字。

1884年，英国“木犀草”号游船沉没，四名船员被困在南大西洋上。漂流中，三名成年船员理性泯灭，杀死了生病的理查德·帕克，分食他的肉以求生。

获救后，杀人、吃肉者被送上法庭。法庭发现，无论是基于法律先例，还是基于伦理与道德，在普通法上，根本没有任何针对谋杀指控所涉及的危急状态的辩护理由。

经审理，被告中的一人因为当时没有同意杀人，被免于起诉。

另外两个杀人者，被法庭依法判处死刑，但考虑到当时的情况，建议予以宽赦。

最终，女王将刑期减至六个月监禁。

最有意义的是：由此案确立了一个普通法的先例，也就是：危急状态无法构成对谋杀指控的合理性抗辩。

在英语世界里，此事非常著名，“理查德·帕克”这个名字和海难联系在了一起，意味着漂流中的，为了救命的，实用主义式的自相残杀。

实用主义在此被人类社会所否定，彰显了理想的文明基础。也就是说，哪怕是为了生命安全，这样高尚的目标，追求生存这样无可非议的理想，还是要讲究手段的。不管不顾的只要“抓住耗子”就是好的，有可能带来最坏的规律性的结果和法律的制裁。

犹如今天我们的生存环境、自然生态、经济形势，直至文化状况，全面的，为了短暂物质利益所带来的，全面的破坏，是绝对难以得到修复，而且，迟早要被追究责任的。

无疑，我们应该吸取教训，学会用智慧烛照理想，以聪明把握所面对的实用需求，以便完成时代赋予我们的，负担着历史重任的，壮丽的“中国梦”。