银色笔记

灵 感

灵感是智慧的一个特写，它无法直面，唯有警惕的捕捉：恍若不期而遇的光的虚线，须臾一晃便可能永不再来。这个非凡属性令其变得珍贵无比，被灵感击中的人用笔或其它工具（譬如摄影机）手忙脚乱地将侥幸而获的神赐记录下来。灵感的降临正如上帝的礼物，融入作品之中，就成了玻璃中的水晶，看似同样透明，却质感迥异。

电影产生灵感的方式与其它样式的文艺作品没什么两样，一部再蹩脚的影片也可能灵光一现（虽然它难以弥补整体的匮乏）。然而我们不能因为作品有许多灵感浮出表面而把一部作品视作灵感的堆积，这篡改了创作的规律——一种类似缺氧状态下的窒息，因为大口吸氧而产生醉氧——还有一种愚不可及的做法，以守株待兔的姿势等候灵感。灵感是孤独而骄傲的，它只与沉思遥相呼应。它注定归属于个人（就像写作谱曲一样得不到帮助）。它没有额度，在时间上，呈现的不是过程，而是瞬间。

灵感甚至无法记忆，所以不可避免的是，遗失的灵感也许比保留下来的为数更多，这种现象飞跃作品的边界，与艺术的逻辑严丝合缝。

但并非说灵感不可训练，事实上，善于思考者得到灵感的机会远远多于庸常之辈。从这个角度说，灵感不仅是一种馈赠，更是智慧的自我反哺。尽管如此，得到灵感依然如获至宝。而灵感的本质，或许只是被穿透的真相，譬如怒放的花朵，本是植物的生殖器（世人很少想到这一点）。在凋萎之前，被大自然偷去了香气，那漫溢的绚丽，何尝不是春天的灵感。

导 演

让我们先重温那则家喻户晓的玩笑：电影公司老板让有一技之长的人各司其职，延聘一位什么都不懂的人担任导演（这个故事也曾被套用在乐队指挥身上）。不过，在电影的现实中，导演却是摄影棚中最显赫的统帅，具有某种权威的意味。对此，艾丽思·弗莱明在《导演们》一书中有如下溢美之辞：“导演们。一小群忘我的电影艺术家，满怀激情，在没有前径可循的领域里，探索思想和技术上的日新月异，锲而不舍，把人们最初瞧不起的‘活动影戏’变成了伟大的综合艺术。”

不错，在电影这个行当，导演的确是个非同寻常的称谓，可以行使各种家长般的权利，根据自己的意图来完成构想中的影片——相比于单独完成创作的作家、雕塑家、音乐家、画家，导演是掌握多元元素，整合各种专业工种，又要表达个性思考的艺术家——不过对一个优秀的导演来说，全部权利只是影片的侍从，与一部高质量作品相比，完成方式不过是积习。电影作为一个系统工程，“是各种各样的表现手段和感染手段的独特的总和”（爱森斯坦语）。

在中国大陆，导演和投资方更多是博弈关系。碍于市场因素，投资方喜欢借助明星来吸引观众，虽说明星在影片中的比例与导演的才华高下无关，但挖掘和培养明星也是导演的副产品。我们当然不能说一个专靠明星来创造票房的导演就毫不稀奇，只不过那些热衷于用无名小卒拍出佳作的导演更应受到推崇。

作为“艺术的执法者”，在一部电影中，导演可以一意孤行，可以泥沙俱下，可以语焉不详。随着电影的工业化细分，派生出动作导演、视效导演等专业导演，他们不是导演的附庸，而是在各自领域自撑旗帜。这种变化，无疑增加了“导演”这个称谓的纵深感。

技 术

电影技术的革新随着科技的发展越来越光怪陆离，当然，始作俑者的企图是冀望电影在形式上拥有更多可能性。为了将越来越多足不出户的宅男宅女吸引到影院，电影与电视、影碟、游戏机、网络社交平台抢夺着“眼球市场”。除了层出不穷的宣传伎俩，电影本身所运用的技术手段也愈发别出心裁，除了早已普及的宽银幕立体声（当年这可是从新崛起的“电视时代”挽回观众的重大技术变革），我们所知的还有立体电影、环幕电影、水帘电影，更多变体会接踵而来——譬如一种“身体电影”，角色正在嚼咽的苹果会被观众的嘴巴同步品尝出来，自杀者颈上的绳索也会将观众勒得呼吸困难，这使人联想到某个气功大师的临场带功表演。

更便于推广的技术则是，让观摩者置身于非洲烈日的曝晒之下，或被凛冽的寒风吹得瑟瑟直抖，这里运用的只是同情节保持一致的电脑空调系统而已。制片方的意图是让观众身临其境，然而忽冷忽热的空气除了刺激一下感官，留给观众的恐怕只有打嚏喷的隐患。

3D是欺骗视觉的技术，模拟现实情境，将平面转化成立体。只须戴上特制眼镜（近视者鼻梁上多架一副），叠合的影像令观众产生逼真的错觉。这看上去比空调电影更符合造梦的初衷。但至少在中国大陆，亲历者的体验差强人意。脏污的镜片伴随着陡然降低的亮度，令瞳孔产生浑浊和晕眩。基本的清晰度被剥夺，何来更美妙的体验。关于亮度，知情人透露有氙灯功率不达标的原因，更多则是为了延长光源寿命，故意调低屏幕亮度。

无论空调电影还是3D电影，票价贵于普通电影。由于侧重点在高科技附加值，故事自然退到从属地位。看似创新，实乃黔驴技穷。这种华而不实的技术，忽略了艺术的真谛。相比于心灵，感官只是一种挠痒痒罢了。

标 准

电影起源于欧美，却没有成为西方专利，它分散各洲，仿佛蒲公英飘到很多国度。然而，电影在风靡全球的同时，主控权却一直没有离析出来，其标准自始至终扎根在西方（从几项最权威的电影节颁奖地可看出端倪），一小撮声音主宰着它的艺术价值，来自其他电影语系（请允许我使用这一提法）的影片只能以靠拢西方的标准来谋取荣誉，这几乎成为通往圣殿的唯一捷径。

多少年来，天涯各处的朝圣者如同赶集——戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节、东京电影节……直至汤姆大叔的私家奥斯卡大餐——为得到认同感而络绎不绝。导演们捧出老谋深算的作品：用新角度、新技术以及层出不穷的新演员，将老套的故事赋予新涵义。追求宏大叙事的导演则喜欢在“越具民族性则越具世界性”的内核外裹上新观念的果皮，而什么是具有世界品味的“民族性”，定义仍来自那一小撮声音。故事的发生地不能证明什么，古老和蒙昧也不能构成民族性诉求的全部，剥开故事的果实，则是隐藏的时尚和新潮：一种银幕语言的新陈代谢。

对华语电影来说，缺失的从来不是智慧，而是原创精神——英格玛·伯格曼说：艺术家视自己的主观、孤独和个性为神圣——当然摹仿和借鉴也可以产生一流作品，却不能形成独立的现代文艺观念（这是完全不同的范畴），没有原创理念，只是作品个案的成功，难以构建艺术信仰。文化的话语权除了国家力量、意识形态壁垒，也包括艺术创新层面的拉锯，从这个角度说，华语电影远没有建立自己的标准。

特 型

我们惊讶于两个相距遥远的人（光阴和空间）以酷肖的面貌及姿态出现在银幕上（当然免不了化妆师提供的帮助），可我们如何证实原型的真实面目？那些历史上的人物，仅仅凭借图片与影像资料，就可以被还原？而野史里的传主，神话里的魔怪，小说里的典型形象，也因为被不断被搬上银幕（或银屏），而出现了专司扮演的特型演员，则更显荒诞。

银幕上熟悉的形象步入早已远去的时空，演绎往昔的阴晴圆缺。一个人装饰另一个人，模仿其微笑、悲哀乃至怒容，除了灵魂无法篡改，一切皆可完成臆想中的“乱真”。特型演员凭借“假设的还原”使自己变成走下照片的剪影，这使我们禁不住联想起那场真伪理查·卓别林比赛的传说，在那次赛事中，真正的主角成了模仿者的替身——父亲抄袭了儿子的脸？——这种现象，可以理解成特型大于了原型（反之就是小于了原型）。

特型出色的效仿力可以使被塑造者自身被橡皮一样擦去，演员自身在观众注意力中逐渐隐遁，以至形成角色荒唐的错位，这是只有电影（电视）才能创造的一种合谋。事实上，观众在银幕（银屏）上看到的那个固有形象，仍然只是演员扮演的一个角色——一个被简化和符号化的脸谱——相对于原型，特型本是“外界之物”，但一些特型专业户故意放大和混淆两者，在日常生活中也以原型自居，逐渐丧失自我与人格，成为暧昧不清的“面具”。

跨 度

对一个艺术家来说，从处女作诞生到成名作问世的过程，谓之其艺术生涯的跨度。此处的跨度指认的是作品成熟和完美的程度，而非时间的距离。虽然时间是其中不可或缺的因素，但更重要的指标却是才华、情怀和信念，它们适用于所有的从艺者：导演、演员、绘画者、雕塑家、小说家或者诗人。

特殊的情况也存在：处女作和成名作是同一作品，从艺者再也没创作出艺术上超过第一部作品的作品，或者压根就不再进行创作。如果把跨度比喻成一座虹桥，那么后者就没拢住七彩霞影，没有距离不产生桥的一跨。而前者，虽然有一座桥连接艺术的桥墩（说功利也可以），桥的另一头却是虚妄的海市蜃楼。

从艺者以完成作品的跨度为追求的终极目标，孜孜以求的创作背后，是缥缈、空洞却充满执念的追梦过程，常识告诉我们，最伟大的艺术家也只能留下一部作品。这部盖棺之作与艺术家的名字彼此映照，获得相对的不朽。

在评论家和史家的钩沉中，从艺者创作的蛛丝马迹都被缉拿归案，很多过渡性作品被放在重要位置，作为代表作的铺叙。关于“艺术生涯的跨度”的事实是，艺术对创作者个体而言是有止尽的，它更像一个寻找宝藏的过程，处女作是启开神秘之门的钥匙，代表作就是被打开的锁。找到宝藏的人是幸运的，他们在寻求真谛的过程中接近了完美。找不到宝藏的人也值得尊重，他们同样为信念付出了青春和理想。

偶 像

一名常在银幕上亮相的演员出现在街头，拥趸们驻足侧目，演员挟着背影（像挟着一件风衣一样）快速走远。人群传出一声惋惜，我把偶像错过了。说话的是一名萝莉（也可能是一个男生），我应该上前索取一个签名。那你为什么没有这样做？行人问。因为太突然了，我还没准备好。萝莉回答。

这个故事有点像叶公好龙的摹本，只是与古老的寓言相比，缺乏生动的悬念，不过它还是透露出明星与公众间的诡异关系。明星是被神格化的“脸谱”，经过演艺机构的篡改和修饰以近乎完美的形象展示在公众面前——两者间存在天然隔膜，明星只在广播里面、银幕背后、舞台之上、光盘深处驻留，他们来历不明、魅力四射，是一些漂亮剪纸或精致木偶——具有虚拟的、不确定、飘忽的性质。所以当某一天，真正的邂逅突然发生，明星以物理之躯与拥趸交臂而过，生活中的明星被瞬间剥离了“光环”，使公众产生恍惚与疏离感。

通常明星并不愿与拥趸亲近，以短促而礼貌的笑容，将拒人千里刻画在内心。换言之，明星并不愿成为普通人，当然也可以换一种说法，明星的光环围绕的是难以被界定的“角色”，使他们不能立刻转化成普通人。明星名人被包装后，其社会价值被世俗放大，是“公共意识形态”的一种策略，只宜远眺，不宜近观。

而狂热的拥趸多见于青少年时期——偶像崇拜的本质是，喜欢的那个人暗合了自我的审美和趣味，其实是一种自我完善——随着心智成熟，强化了独立人格，容易将“偶像”代入日常之境，从而消除了对所谓偶像的神秘感。

美 国

对电影史而言，虽然美利坚不是公认的诞生国——美国人认为是爱迪生，法兰西人认为是卢米埃——但如果只选择一个国度作为研究标本，则非山姆大叔莫属。无论是有意无意，美国将电影作为国家战略的一部分，既是一台印钞机，也是庞大的意识形态机器。在赚得盆满钵满的同时，捎带推广了美国的文化和价值观。

从匹兹堡出现第一家镍币影院开始，电影成为二十世纪最具影响力的传播介质之一。有人说美国是一个车轮上的社稷，可在我看来，把它形容成非凡的银幕之邦无疑更妥当。事实上，那部造梦怪兽以好莱坞的商标确立了其神话。就像我们常说的美国梦，如果没有电影，美国就是一个不完整的梦。默片之后，美国炮制出具有鲜明风格的西部片、警匪片、科幻片、公路片、末日片等类型片，以及唐老鸭、米老鼠、蜘蛛侠、钢铁侠、超人、蝙蝠侠等大量视觉符号。作为一个庞大产业，培养了亿万铁杆影迷。

正如这个国家昭然若揭的雄心一样，电影成了精神掠夺者的弓箭。同时，美国电影制定了行业标准，独立制片人制、经纪人制、分级制，还有那个影响力超过任何国际电影节的电影学会奖。这个强悍的、唯一的、用资本和科技堆砌起来的电影体系令其他国家黯然失色，从而造成了世界电影格局的巨大落差。

美利坚是政治和电影的双重超级大国，胶片于它是与军事外交同等重要的国家力量。对无缘踏上那片国土的人而言，美国电影就是他们认识美国的教科书，他们从中看见一个充满财富、权术和情欲的匪夷所思的年轻新大陆，一个个美国梦由此而生。

舞 台

老式舞台上有木质的地坪，表演者往返走动，踩出类似回廊深梯的咚咚声。大幕徐徐拉开，观众们看见从帷幔后渐次而出的演员（或者说是被转换了角色的人物）。他们念着语调各异的台词，唇齿间咬出与脚步一致的节奏，那不是日常的口语，而是戏剧独有的抑扬顿挫的朗诵。舞台剧演员塑造着形色不同的角色，和银幕上的表演相比，具有不可纠错性，口误或瑕疵只能在下一场弥补（电影则可以不断重来，直到导演满意为止）。

正因为舞台剧具有巨大挑战性，影视演员乐于将其视作演技的磨刀石，似乎没有饰演过莎翁或尤金·奥尼尔笔下的人物就不足以显示功力。事实上，一名影视演员有没有舞台剧的经验，在业界的地位与认同度确实会有微妙的差异。常有明星推掉片约投身舞台剧的新闻，传媒对此大加溢美。但褒扬的角度多是演员放弃了高昂片酬：戏剧作为小众艺术，是微利甚至亏损的代名词，剧组不可能支付如影视标准的高酬金，所以在利欲熏心的演艺界，重艺轻利就值得重墨一泼了。

但此处还有一个疑问，舞台剧表演与电影表演真的有如此亲合力？两者风格迥然不同，舞台剧有着擦拭不去的表演痕迹，即我们常说的话剧腔。演员如果将浓郁的话剧腔复制在银幕上，无疑会显得矫揉造作（愈像表演的表演愈不是好表演）。舞台剧的局限或者说特点需要具有漫画的形体和夸张的语气。而对电影而言，也许除了少量喜剧，追求自然的演技才符合镜头的审美。

不乏在戏剧和影视两个领域都表现不俗的演员，但我相信两者间并没有必然联系。开个玩笑，相信星座的话，可将他们视之为双子座。

经 纪

古老的职业换上新名称，实质没变。在发黄的典籍内有掮客这个词，民间也有各种俚称：中间人、保人、媒婆、红马夹，还有臭名卓著的皮条客，装神弄鬼的神汉湿婆（周旋于阴阳双界）。他们共同显示出经纪的特点：某种利益的粘合剂。独立却不保持中立，不隶属谁却受制于市场。如同夜晚的蝙蝠，非鸟非兽，亦鸟亦兽，面目暧昧。

在中国历史的帷幔中，经纪一直带有隐秘色彩。在市场化大潮席卷之前，大陆罕有挂牌的影视经纪机构。隶属于电影厂或话剧院的演员，除了职务演出，也不能被市场待价而沽。

随着外来和民间资本介入电影投资及经营，演员的市场化也趋于公开。为了更大的自由度和选择权，也为了实现自我价值，脱离体制单干的演员越来越多。派生出穿梭在演员和摄制组之间的中间人，他们通过人脉来启蒙这个市场，这是大陆影视经纪的雏形。

经纪制本质是将演员商品化，一度，演员们采取观望态度，签约者寡。新事物被社会认同都有一个过程——虽然该行业在西方已臻于成熟——从隐蔽到半公开到司空见惯，令人联想起鸳鸯介绍所的衍变，如今婚介机构早已铺天盖地。

经纪人既是媒体的新闻袋或挡箭牌，又是讨价还价的绍兴师爷。作为皇冠顶部的珍珠，大牌明星炙手可热，经纪人也是朝南坐。小演员或过气明星怕毛遂自荐失了身价，和经纪机构签约就是不错的选择。经纪公司与影视制作机构、制片人、导演、剧组保持广泛接触（有些影视制作机构本身设有经纪部门），工作繁琐、细致而劳顿，但只要将名不见经传的演员包装成了大明星，摇钱树也随之枝繁叶茂。演员一旦走红，最赚钱的广告代言随即摆上了议事日程。但也不能排除另一种情况，经纪公司炒作过度，或因急功好利而接下烂单，糟蹋了好演员的口碑。

封 杀

这个霸气十足的词汇以杀一儆百的方式警诫艺人，必须恪守游戏规则，否则你将“不复存在”。掌握封杀大权的是制片人或投资商，帮凶是传媒。

终归会有不识时务或时运不佳者成为祭品。不管公众怎么看，一名艺人快遭殃了，正在成为祭坛上的牺牲。事实上，封杀对艺人和经纪公司来说，是两败俱伤的举措。媒体看似第三方，但无故少了一个新闻源，也算不上赢家。通常来说，违约、摆谱、接私货、怠慢广告商、违反公序良俗，是艺人被封杀的原因。

对以出镜率为事业的人来说，失去曝光的资格令世界一片荒芜。一个明星被雪藏了，被擦掉了。在未知的时间段内，将没有出头之日，这种惩戒，无疑是比围攻和谩骂更可怕的刑罚。

封杀是一种野蛮的家法，与公平的社会规条相逆。虽说人心不古，老谋深算者越来越多。但被封杀者处于弱势，公众听到的是强势一方的一面之词——总有一些永远被隐瞒的真相，当事人冷暖自知，围观者看到的只是表皮。从辩证的角度说，世上所有的评议都是妄加评议——任何情况下，不能剥夺一个人与身俱来的自由。当然，被剥夺政治权利的罪犯除外。

封杀游戏没有赢家，但对公众来说，似乎也无关紧要，一颗明星消失了，更多新星冉冉升起，仿佛新陈代谢。只是世事如棋，此处可以假设一个忧心忡忡的悬念，谁是下一个重蹈覆辙的倒霉鬼？

对 称

此处所指的对称不单是指电影的首尾呼应，对以结构为主要表征的艺术形式而言，首尾呼应是基本技法。当然在不同的门类中，完成的方法或程度会存在差异——如同一个武术的练习者，结实的马步终归是第一课——设若一个导演连故事的前因后果都交待不清楚，那么只有两种可能，一种是其不具备讲故事的能力（这也同样适用于小说家），另一种情况是，以语焉不详的蒙太奇来完成一部实验之作（我们一般对贴上“实验”标签的作品保持宽容，它好像天生享有豁免权似的）。但纯形式主义的“实验”是可疑的，它使故事遁入虚无，将观念放大到比艺术本身还要大的地步，为伪作和赝品的诞生提供了温床。也许表现主义美学的热衷者会对此提出反驳，可实验确实容易陷入矫揉造作的泥淖，虽然实验是艺术可能性的源泉。

在人的审美本能中，对称是一切美的源泉。科学对容貌的甄别也采用了该法则：面孔两侧不会一模一样，越接近则越完美。如果把这种方法移植到银幕上，我们也可以找到类似之处。暂且把电影比作一张多愁善感的脸，男女主人公就是剧情中的眼睛（电影的心灵之窗）。我们把一组演员的表演称之为对手戏，有时给观众以非常吻合的感触，有骈文之美，有时却显得戏路不匹配。这里就可以用到对称（或许用“呼应”也可以），而这里的“对称”不仅仅指代演技，而是包括了气质、风格、台词等诸多方面。引伸开去，导演与演员之间，服装与音乐之间，节奏与篇幅之间、题材与人物之间，一部完美的电影几乎就是一个对称的整合体，它虽然不能像两侧脸庞那样易于判断，但仍一目了然，只是我们使用的不是目光，而是洞察力。

时 空

这真的应验了电影是一个梦，银幕上那个风姿绰约的女郎，早已香消玉殒化作烟尘。但此刻，她确实在我眼中活着，那一颦一笑依然生动新鲜，让人不忍相信她已走完人生。银幕上仅是真实的虚拟片断，她和她的年代永远地死去了，能够证实的是，若干年前确实曾有过这样一位风姿绰约的明星，观众目睹的只是时空之外的幻觉。

造梦的好莱坞据此构造了一个爱情的海市蜃楼，并且给这段被预置的剧情冠以恰当的标题：回到从前。如同魔盒被四面打开，主人公置身其中。他爱上了照片上作古的美人，航程从墙上的肖像起锚，为情所困的主人公划动舟楫驶向永劫不复的虚空。

奇迹诞生了，好像获得神谕的感召，爱情的力量开始让时光逆流，经典而浪漫的恋情伴着舒缓优雅的音乐化作了曼妙之旅——几乎与东方的化蝶传说同样哀婉——好故事总是伴随着忧伤的结局，男主人公只是在睡乡中完成了奇异旅行，一切窗前月下的缠绵皆是镜花水月。

然而这是一个不愿醒来的故事，被爱所困的男主人公不愿再回到现实的红尘之中，选择了一种决绝的方式，与梦中人长相厮守。

许多年后，在岁月的花园中我独坐一隅。小径中走来一个垂暮妇人，红颜褪尽，白发苍苍，没有路人愿意看上她哪怕一眼。只有我心中珍存着她年青时靓丽的模样，却不能说予谁听她曾是一位真正的美人，这就是故事辛酸而伤感的结尾。

可是，电影本就是被具象的梦境，何苦再梦里套梦呢。

原 著

小说和电影是两种截然不同的叙事艺术——一种用文字让读者产生联想，一种用画面直接对观众进行视觉侵占——当然，小说和电影都在讲故事，这一共同属性使前者理所当然地被改编成后者，转化成观众所喜闻乐见的映画形式。

坊间有一种说辞，电影可以挽救日益式微的小说。从市场角度来看，这句话不能算错。但无论人文底蕴还是辈分，小说都远超电影（它可不是为了电影而诞生于世）。据此，用电影来挽救小说的言论便显得浅薄和势利。

那么，有没有一本小说改编成的电影超过原著？约翰·西蒙曾一针见血地指出：“一部伟大的小说被拍成一部伟大的影片，尚史无前例。”英格玛·伯格曼也说：“我们应避免用一本书作为拍片的基础。”然而，更多小说正在成为电影的原形，电影利用其画面的魔力和对视觉的抓捕能力——这一点无须否认——来争夺文学中的叙事体裁。一部部经典名著被搬上银幕，投资人和导演的预期是，拍摄一部让读过原著的人感到新鲜，未读过原著的人又能产生崭新期待的影片。

遗憾的是，电影的成品却永远存在着一条与小说原著相隔遐远的峡谷。“原著愈佳则电影失败的可能愈大。”电影改编中的这条警句并未能遏止导演们的选择，谋求一个故事的轮廓（而不是小说）的现象仍然风行影坛，收购小说家（也许称为故事家更恰如其分）的买卖也正方兴未艾——本质上，电影无法对小说进行还原，两者完成的任务先天不同——一方面篡改了小说的意图，另一方面拉长了文学与电影的距离。被收购的小说家与工匠只剩一步之遥，小说和剧本之间有了类似驴马交媾的产物，正如一匹跛足之骡。

篇 幅

在浮躁的现代生活节奏面前，电影的叙事速度是否需要修正？事实上，电影的片长没有发生根本性的变化，从银幕上出现恢宏的出品方LOGO开始，直至片尾的字幕结束，90—120分钟的标准长度依然是电影叙事的主流。在观众越来越失去耐心的时刻，压缩篇幅并没有成为导演们的共识，相反倒是有越拍越长的趋势，180分钟的篇幅也并不罕见。

加长的电影恍若一艘长途漂泊的粘满了贝壳、海藻和淤泥的航船，试探着观赏者的忍受力——也可以理解成，此乃修改人们急躁心态的方式——当然，故事的延绵或简短与它的优劣并不等同，和闪回镜头、蒙太奇和拼贴镜头的叠加也没有关系，时间（速度）依然是所有画面（情节）的一根轴子。

事实上，篇幅的抽象释义可以理解成细节俘虏了整体，对于缓慢的叙事，观众的反映同样迟钝，对那些“始终特意以日常生活事件的张力和它们的展现形态为蓝本”的电影，伊芙特·皮洛嘲讽道：“这些影片的结构特点是特别能够耐住性子，从容不迫，慢慢腾腾，迟迟不交代收场的偶然事件，却也可以引人入胜。”这席话强调了叙述和时间的联系，却回避了一个伪饰的传统创作法则：密织。

正如观众的怀旧欲望，拒绝省略也可理解成具有重归古典主义花园的企图——用一个较大的篇幅靠拢外形的相像（今日的祭奠），而另一方面，电影的叙事速度和篇幅并不成正比，一部标准长度的电影，可以显得拖沓晦涩，令观众不堪忍受，而一部超长电影却叙述流畅，引人入胜，并不产生冗长之感。

摹 仿

诞生以来，电影在世界各处撒下梦幻的种子。在传播的同时，公认大师的存世作品成为标杆，对同行和后进产生潜移默化的影响：叙事、节奏、场景、道具、光线、色彩等诸多细节被借鉴和摹仿。在稠密的艺术交流中，更多电影纷纷诞生，刚出炉的作品立刻加入了既有的传播行列，成为崭新的示例——貌似与别的作品没有瓜葛，它是全新的，从内容到形式都是用脑力和心血堆砌而成——但影评人、电影记者、电影发烧友在观摩之余，喜欢捕捉作品中似曾相识的出处（为了旁证自己的博识及敏感的神经），当找到相距万里甚至不在人世的“导师”的印记，作为一种炫技式的花絮，在报章或互联网论坛上发表钩沉结果，以此引为谈资。

关于摹仿和抄袭的关系，我至今未能理解T·S·艾略特说的那句话，他怎么说来着？蠢人摹仿，天才抄袭。这究竟是戏谑还是反逻辑，实在是佶屈聱牙。

让我幡然醒悟的是，那些类似“借鉴”的蛛丝马迹并不能印证什么。不错，或多或少，新作都会有一些既有作品的旧痕，但当我们试图用灰色的理论去分析，会发现整个文艺史都沉浸在巨大的摹仿之中，亦即我们常说的天下文章一大抄。

如果一个高明的创作者戳穿了人文艺术的本质，完全可以狡辩道，一切均早已过时，无论是观念、方法、世界观，都在步他人后尘（对一个独创性的艺术家来说，还可能步自己的后尘）。那么，也许只能这样圆场：毕竟我换了一种玩游戏的指法。

续 集

拍摄续集的先决条件是，之前已诞生了一部成功的、可作为参照和延伸对象的影片，这部影片引起了轰动，票房宛如雨后竹笋节节抽高，因此说，这种成功所指的未必是艺术的纯度，而是商品意义上的畅销——它为投资人带来了丰厚的利润，为导演和演员带来了陡然上升的知名度，与此同时，观众的热情仍高涨不止，新闻媒介也乐此不疲地进行推波助澜，这时候，便具备了天时地利人和的条件，可以拍续集了。

拍摄续集并非易事，相反可能更难。第一部影片对成功的预期比续集要小，或者说，续集的目的性更强。给投资方、导演和演员带来的压力更大。而从实际操作来说，难度也增加了。首先，为保持同上一部电影阵容和构思上的原汁原味，必须将原班演员（至少要保证主演）重新觅来——这是再次招徕观众的基本条件——但演员的档期未必允许。其次，必须拿出同上一部影片一脉相承，又能留有余地的好故事（为摄制续集之续集埋下伏笔）。

由此可见，续集并不是简单的续尾，而是在寻找一条辉煌的尾巴。上一部影片的成功虽然为续集预置了号召力，但也成了难以逾越的标杆。相比上一部电影对前景的未知，续集的目的非常功利：乘胜追击。然而不幸的是，续集获得成功的几率很低，票房超过第一部的情况更少——当然这不影响续集仍源源不断问世——观众已然对上一部影片留下了深刻印象，对续集的标准也会相应提高。

此外，拍摄续集注定是急功近利的，不会相隔很久再问世，续集必须在观众的热情尚未消退之前就热气腾腾地出笼，难免仓促上马，甚至粗制滥造。所以从理性角度讲，续集几乎不可能超出上一部电影，如果不是惨败，至多只是一首壮丽的挽歌而已。

制 片

制片人类似图书业的出版人，是剧组最有权势的职位，也是整部影片的掌门人。如果将制片人视作总经理或CEO，那么导演就是艺术总监。前者为整部电影的细枝末节负责，后者只需为艺术负责。

制片人制产生于二十世纪20年代的美国，是电影工业细分化的产物，伴随着电影的辉煌、式微和复苏，使更接近艺术家身份的导演从庞杂的事务性工作中脱离出来，心无旁骛地完成一部影片的创作。

作为投资人或资方代理人，制片人始终在电影现场（这个现场不仅紧指代拍摄地），从一个剧本或故事框构开始，评估是否值得投资，拍板立项，期间可能还要和赞助商进行品牌植入的谈判。延聘导演，决定演员阵容（尤其是主演）。剧组成立后，安排全体人马的粮草起居，控制成本，遏制不必要的开支，使预算保持在合理的水平。一俟杀青，在尚未剪辑出成品前，和制作团队一起，挑选出最蛊惑人心的画面，做成片花，随着宣传机器的启动，片前广告谈判，拷贝，洗印，版权贸易，直到公映结束，和院线分账。

一部影片一旦成功，最光鲜的非导演和主演莫属，他们置身于镁光灯下，和媒体和拥趸们一起狂欢，但最大的赢家却是制片人，此刻，在垂帘之侧，这位幕后功臣终于可以如释重负地开启一瓶香槟。

当然，作为一门生意，总有胜负两面。一次重大失误，就可能使制片人一蹶不振，甚至从业内出局。制片人身上既要有企业家的某些特质（不是有钱的门外汉就能胜任），又要有很好的直觉与鉴赏力（一种艺术家趣味）。有的制片人本就是导演出身，或者一人分饰两角。

风 尚

在物质匮乏的二十世纪80时代——我的青春期的早晨——中国大陆有过一段短暂的文艺复兴。各种人文思潮涌入思想的贫瘠地，无数“资本主义反动书籍”通过走私、内部发行、手抄本等形式以亚文化的方式流传。对电影来说，太多慕名已久的影片神龙见首不见尾，但在各个隐蔽的文艺青年沙龙中，总会出现一两名具有特殊渠道的人物，在公众无缘目睹海外新片或内地禁片时，戏法般变出一盒盒录像带。

这些引领风尚者多半具有艺术气质，渠道通常有两种，其一是家境优渥的侨眷，通过海外关系带入音像制品。其二是音像资料馆或电影厂工作人员，借职务之便拷贝到内部交流片。新片到手，爱好者络绎上门，主人调试好视听设备（那是录像机尚未普及的年代），端一杯咖啡，以慵懒之态侧座。

执风尚之牛耳者，必定是建立在某种特权之上。上面所说的那些朋友，其特权是能获得稀缺的片源，藉此在某个限定的范围获得了话语权，成为某种艺术趣味的“教父”。爱好者想观摩原版电影，就得在他们身后亦步亦趋，录像带就是风尚的渊薮。

录像放完了，主人与爱好者们握手道别，大家散开在城市的各个街区，可以预料的是，那部未经官方引进的电影会迅速成为追逐风尚者的目标。

随着大陆文化交流之门渐开，新一代文艺青年获取海外电影的途径趋多，录像带、光盘、互联网下载、在线观摩——盗版起到了推波助澜的作用——那些拉风的领风气之先的电影偷渡人，也被隐没在时代的河湾深处，结束了历史的使命。