浅析影片《性、谎言和录像带》的张力

李志新

“张力”是英美新批评理论家艾伦·退特提出的概念，他说：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”[1]“张力”的概念最初是运用于诗歌语义的批评中，后来逐步演变成“张力实质”这一涵义更宽的概念，指的是文本中诸多既矛盾对立又相互联系、统一的辩证关系。可以说，艺术活动中两种似乎不相容的因素在对立状态之下达到一种动态的平衡时，往往就有“张力”的存在。

影片《性、谎言和录像带》是导演斯蒂文·索德伯格的处女作，电影在戛纳电影节上一举斩获了金棕榈大奖、最佳男演员和国际影评人费比西奖数项大奖。影片在表层叙事上讲述了一对美国夫妇表看似平静的婚姻生活是如何在一个旧友的影响下打破平衡，并最终走向破裂的故事。尽管影片中各种冲突十分强烈，但影片采用了一种冷静的叙述方式以及朴实的镜头语言，从而使得电影在人物内心、叙事机制以及影像风格等方面呈现出多层面的张力。

一、性本能的压抑与释放之间的张力

从根本上说，关于性本能的压抑与释放是这部影片所讨论的问题之一。奥地利的心理医生弗洛伊德认为,性本能是人与生俱来的本能，性本能冲动是人一切心理活动的内在动力，当这种能量积聚到一定程度就会造成机体的紧张，机体就要寻求途径释放能量。但是，性本能作为人类最原始的生命冲动，常常受到现实原则和道德原则的制约和压抑，在这种压抑下，如果不能通过其他合理的途径宣泄这种生命冲动，久而久之就会导致病态的产生。弗洛伊德指出，“性的冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的”。[2]

对影片中的四个主要人物进行观量，可以发现，他们都面临着快乐原则和现实原则、道德原则的冲突，在性本能的压抑与释放的焦虑之中苦苦寻求平衡，人物的内心充满了张力。

首先说约翰，他是一个精力充沛、事业有成的男子，内心传统的妻子安自然无法满足其对于性的强烈渴求。但是，一方面他不愿压抑自己的性本能，一方面他又不想打破现实中的婚姻生活。于是他与小姨子辛西娅偷欢进行性本能的释放，在违背道德原则的同时用谎言来调和现实原则与快乐原则的冲突。

女主人公安是一个非常传统的女人，甚至在心理医生面前，对于自己的性欲也难以启齿。事实上，她只是把现实原则、道德伦理看得过于沉重，因而过分地压抑了自己的性本能，也因此变得神经兮兮——担心一些诸如空难、垃圾的无谓的事情，如洁癖者似地打扫卫生——她需要这样的脑力和体力活动来消耗“力比多”。

与安截然不同，妹妹辛西娅是一个前卫大胆的女人，她讨厌安的传统保守。她以快乐原则为最高原则，但在某种程度上，她与约翰偷欢更像是对安所固守的传统道德伦理的一种藐视和宣战。安和辛西娅最后通过录像都回归了正常的自我，在这个回归的过程中，人物内心始终摇摆不定，焦虑而充满张力。

最后来看男主人公葛伦。他喜欢询问女人的性隐私并用摄像机记录下来，然后通过观看录像带自慰来获得性本能的释放。葛伦为了规避现实生活中的谎言而逃入真实的影像世界中，以此来满足自己的无意识欲望。而影像之所以能够满足观影主体的欲念，是因为影像和梦一样，是无意识欲望的实现或表达。麦茨甚至认为，人们观看电影的动机是内心的视淫欲、窥视癖等。由此，借助录像带，葛伦找寻到了道德原则和快乐原则的平衡点。

二、显在的外聚焦叙事视角和隐含的女性主义叙事策略之间的张力

聚焦是叙事学研究中的重要术语，叙事学词典这样解释 “聚焦”：“表现被叙述情境与事件的视角，据此，感知或认知的立场得到表达。”[3]

对于电影中叙事的内聚焦，弗朗西斯·瓦努瓦做出了这样的分析：摄影机跟拍人物，话筒录下讲的话，除观众看见听到和从所见所闻中归纳出的东西外，不给观众任何别的信息。[4]

根据以上表述，可以发现，影片自始至终基本上采用的都是外聚焦视角的叙事模式，摄影机以一个客观的视角对时间进行记录式的叙述，叙述冷静克制，仅仅从外部来对人物和场景进行聚焦，描述的只是人物的行动和语言，没有进入人物内心，不作主观评价，没有画外音、心理影像以及主观视角的镜头，导演似乎并没有表现出他的看法或对人物的喜好厌恶。镜头多用中近景，很少用特写镜头来渲染情感和气氛。这些镜头语言风格造成了影片的模糊多义性，观众很难凭借直觉感受进行角色认同，进而接受某种意识形态的“询唤”。

但任何一部影片都会传达出导演的某些观点、看法，《性、谎言和录像带》自然也不例外。只不过它是以一种更为隐晦含蓄的方式来进行表达的。

劳拉·穆尔维指出，在电影中，女人作为形象是被看的一方，是被凝视的对象，男人则作为看的承担者。这种“看”首先是摄影机的看，由于摄影机的操纵权通常掌握在男性手中，因此，这通常都是一种“男性”的看。影片中，摄影机在开头表现约翰和葛伦（特别是站立的时候）采取了仰拍的视角，表现了男性形象在现实生活中作为主控者的地位，是受到女性仰视的。其次，女人在电影中被男性角色所“凝视”的。女性角色在影片叙事中直接被设定为男性角色的注视对象。最后，是男性观众的看。一者，男性观众通过观看银幕中的女性形象而满足“视淫快感”。二者，观众通过对摄影机和影片中男性角色的认同，获得作为男性的自恋性的满足感。好莱坞叙事电影就是通过围绕一个观众可以认同的主控人物来构成影片，从而推动叙事进程。“当观众与男主人公认同时，观众就把自己的视线投射到他的同类身上，他的银幕替代者，从而使男主人公控制事态的威力和色情的观看的主动性威力相结合，两者都提供了全能的满足感。”[5]

在《性、谎言和录像带》中，葛伦的摄影机和录像带作为一个能指代表的不仅是葛伦满足 “视淫快感”的工具，更隐喻着男性角色和主流电影导演对女性的凝视。安在影片中代表的是传统女性形象，是为男性观念所建构的。不过这部电影显然没有跌入穆尔维所批判的标榜男性中心主义的主流电影之中，而是在塑造传统电影中男性形象和女性形象之后开始了女性主义的叙事策略。影片中代表男性中心主义的约翰并不能成为观众可以认同的男性角色，他最终随着谎言的被拆穿而在事业和婚姻上走向失败。辛西娅在某种程度上是作为独立自主的女性形象出现的，是对男性眼中传统的女性形象的颠覆。导演从主流电影中跳出的最明显的标志是安在录像时将摄像机转向了葛伦，这是安在质疑、挑战和反抗以格雷厄姆为代表的男性导演和男性观众的注视权威，意味着安女性意识的觉醒和对男性中心主义的反抗。

因此，电影通过人物设置和叙事表现出了导演对标榜和维护男性中心主义的传统电影的批判，传达出对女性意识的褒扬。值得注意的是，导演的女性主义叙事策略是在外聚焦的叙事视角下展开的，女性立场也在看似不做主观评价的镜头语言之下表现的，外延的叙事方式和内涵的女性立场之间形成了巨大的张力。

三、好莱坞电影模式和艺术电影风格之间的张力

《性、谎言和录像带》作为一部美国的艺术片，对好莱坞电影模式有着自觉的规避和颠覆，在电影美学上更倾向于艺术电影的形态。但是与欧洲艺术片相比，电影显然还是表现出了好莱坞电影模式的影响。影片就是在好莱坞电影模式和艺术电影风格的相互牵扯之中表现出一种内在的张力，达到一种动态的平衡。

在人物的设置上，电影打破了主流的好莱坞电影模式。一般的好莱坞电影中，男主人公代表的是优秀的品质，诸如正义、勇敢等，而这部电影的男主人公是一个性无能，一个“异常人”，有着病态性的说谎癖，不善与人交际。而反面角色约翰事业有成，看上去衣冠楚楚，完全没有一般电影中反面角色的丑陋的形象。安作为女主人公，虽然表面上看起来很正常，但实际上是一个自我压抑的性冷淡。导演把安和葛伦这样的“异常人”推向银幕中心，实际上是对艺术电影注重观照边缘人群的传统的一种有意继承。

在电影语言上，如前所述，电影既使用了平行蒙太奇、中近景等经典电影叙事中常用的手法，同时又使用声画分立、主观镜头等艺术电影常用的镜头手法，表现出了混合的艺术效果。好莱坞电影特别注重绚丽或者快节奏的画面所营造出的视觉快感和剧情的戏剧性冲突，但是这部影片的冷静、慢节奏的叙事基调、人物对白的晦涩以及段落镜头带来的模糊多义性显然是导演为了抑制快感，造成间离效果，启发观众思考而有意为之的。从这个角度上说，影片似乎又更倾向于艺术电影的风格。

从主题意旨上来看，好莱坞电影在叙事上多遵循善有善报、恶有恶报的模式，从而满足观众的道德快感。《性、谎言和录像带》这部影片在一定程度上也是这种模式的复刻——道德败坏的约翰最终受到了应有的恶报。但同时电影对于这种模式也有一定的“陌生化”处理，影片的意旨并非单单对传统道德伦理的维护。片中的人物似乎除去约翰之外，基本没有明显的善恶之分，即便是和姐夫偷情的辛西娅也没有想象中那么可恶。与传统好莱坞电影不同，电影中没有完全意义上的拯救者，安、葛伦和辛西娅都是病态的，因而都是待拯救的。安和辛西娅被拯救的方式也很怪异——通过录像直面真实的自我。在这里，导演借助录像带这个符号含蓄地表露了自己对现实生活中无处不在的谎言的批判。正如葛伦所说，比起用谎言沟通外界与自我的约翰等人，看起来最怪异的葛伦却是最正常的，这无疑反照出了“正常人”的丑陋和虚伪。

戛纳电影节评委会主席、德国著名导演维姆·文德斯认为这是一部个性鲜明、令人兴奋的影片，它包含着未来电影的冲动与信心。在多种互逆因素的交杂融合之下，影片在人物内心、叙事机制以及影像风格等多方面呈现出了多层次的张力，并保持了一种圆融和谐的动态平衡。也正是在这种平衡之中，导演从容不迫地完成了对性爱观这一命题的自我思考。

[1]赵毅衡.新批评文集[M].北京:中国社会科学出版社,1988:117.

[2](奥)弗洛伊德.精神分析引论[M].北京:商务印书馆,1984.

[3](美)杰拉德·普林斯.叙述学词典[M].上海:上海译文出版社,2011.

[4](法)弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事[M].北京:北京大学出版社,2012:160.

[5](美)劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影[A]//外国电影理论文选(下)[C].上海:三联书店,2006:645.