承载历史和人性悲剧的缩影——从苏童的小说《妻妾成群》到张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》

靳锐

人类自从步入文明时期就开始了对自身存在的必然性的探索，开始了对生存的意义与价值的寻觅。在一定程度上人生就是在不断追求无法满足的欲望中承受痛苦，在用悲剧结束一切的思想意识中备受束缚，同时以某种形式将个人的悲剧扩大成为民族的悲剧，长时期的延续，供后人借鉴。本文主要以小说《妻妾成群》和电影《大红灯笼高高挂》为模本，从三个方面浅析人类社会的苦难。一是从占人类一半的广大女性同胞的深重灾难入手呼吁现代社会提升她们的地位；二是从特定的历史时期窥探人性的被压抑和异化；三是从小说和电影这两种不同的艺术表达样式角度中找寻契合点，让传统思维和现代意识结合，全方位地表现人类社会的悲哀。

一、“看”与“被看”的悲哀

《妻妾成群》于1989年问世到1991年经改编进入影视圈，虽然已经过了近二十年，但它的深层内涵却始终引起众多观众与读者的沉思。“《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》里是一群旧时代女性蹑足走动和掩面呜咽的声音，我们被这些声音所打动，不能大步走路是一种痛苦，不能放声悲泣是一种痛苦，而形同行尸的颂莲对井台的恐惧更是人类广泛的无法根除的痛苦”。[1]

自原始共产社会瓦解，女性崇拜的原始文明被以父权制为中心的私有制社会所替代以来，妇女的地位，便随着母权制的丧失——这一被恩格斯称作“是女性的具有历史意义的失败”而逐渐沉沦。[2]在随后的那个以男权为中心的时代里，女人是男人的附属品，是男人追求“欲望中的欲望”与强烈生命意志的工具，她们为了适应生存，压抑内心无法剔除的痛苦，无意识地扮演某种社会角色，就像影片《大红灯笼高高挂》中从未蒙面的陈佐千说的：“女人的脚最要紧了，脚舒服了就什么都调理顺了，也就更会伺候男人了。”伺候男人是女人们的第一要务，这是多么可悲的人生！美国心理学家马斯洛（A.H.Maslow）把人的需求从低到高分为五个层次：生理需求、安全需求、归属和爱的需求、尊重需求、自我实现需求。[3]在陈佐千和他的四位太太之间所存在的关系也只不过是最低的两个层次，事实上，他们之间是男人与性奴仆的关系，是权力掌控者与被掌控者的关系，陈家的女人们负载着一种从骨子里被掏空了的不能承受之轻，灵魂早已私奔，唯留有一副臭皮囊应付所有的失望与希望、厄运与幸运、快乐与痛苦的困顿。

《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》中女性对这个纷繁复杂的世界、钩心斗角而悲剧丛生的社会现实，并没有过多的欲望和追求，她们似乎生来就是为了男人，为了从男人那里得到温情及应有的地位而艰难挣扎着的牺牲品，她们把自己的精神、肉体毫无保留地奉献给男性，用互相倾轧、算计排斥与自己有“利益冲突”的同性受害者,她们必须满足男性的“看”的权利,而她们自己则必须承受 “被看”。从根本上说，无论“看”与“被看”都是人类无法逃避的悲剧。“其实这不是女人的罪状，正是她们的可怜。野蛮的社会制度把她们挤成了各种各样的奴隶，还要把种种罪名加在她们头上。”[4]她们是悲惨的，更是真实的，可以说，女人若是生长在中国这片土地上是不幸的，若是生长在中国封建传统教条束缚的社会中，更是不幸之中的不幸。颂莲嫁入陈家是无奈的，她本是人们所期待的走出“铁屋子”的女性代表，可从影片一开始，就奠定了她悲剧命运的基调，她说：“当小老婆就当小老婆，女人不就那么回事儿吗？”“念书有什么用，还不是老爷身上的一件衣服，想穿就穿，想脱就脱。”颂莲对她的人生路途是没有预见的，即使有知识也只有向命运妥协，生活对于他们来说，只有现时，没有未来与从前，为了生存下去，只能一次次挣扎着去尝试，而希望却又是那么遥不可及。“由于女性站在社会变迁的十字路口上，明知道向后看已不可能，向前看却又缺乏能力，所以不论在现实生活里，或是小说世界中，女性的人生观都展现了不能自我肯定、情感混乱、新旧价值观纠缠的变貌。”[5]张艺谋在镜头中设置的连绵的屋脊甚至比连绵的高山更让人绝望，至少高山是可以凭借毅力翻越的，但是这屋脊围拢得就像一座焚尸炉，是陈家四个女人终其一生也逃不脱的牢笼。

当《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》共同走进全中国广大消费者中间时，得到了广泛的赞誉，它所表述的不仅仅是一个“家”的梦魇、性的梦魇，而是在一个有意淡化了的历史背景下，启人心扉地揭示了具有悠久历史的中国社会结构的一个特征，揭示了某种人生的价值观念。鲁迅曾说过：“中国人极易变成奴隶，而且变成了之后，还万分欢喜，实际上，中国人向来就没有争到过人的价格。至多不过是奴隶，到现在还如此，想做奴隶而不得的时代，暂时做稳了奴隶的时代。”《妻妾成群》（《大红灯笼高高挂》）中陈家的女人们所争取的权力也不过是点灯、捶脚、点菜，做稳奴隶的权力，支配其他奴隶的权力，但为此所付出的却是人格的独立和尊严。这个社会从达尔文的进化论角度来说是被一个 “适者生存”、“弱肉强食”、“优胜劣汰”的自然法则所控制着的，不争就是一个“死”字，是连奴隶也没得做的无奈，这就是中国封建女性的生存法则。

中国的女人，几千年来养成了自卑而又自负的性格，过着无聊而又无奈的生活，制造着可悲而又可叹的悲剧命运，在一个阴森高耸、四面封闭的围墙之中钩心斗角、自相残杀、互不信任、互不爱惜，她们相互取笑、相互折磨，一切都持续进行，在这里无论点多少盏明灯都是恐怖的，墙里的女人在斗，新的女人又不断从墙外进来，可是却没有人可以活着出去，这里的女人不像是在生活，而是在生存，正如钱钟书的《围城》所言：“城外的人想冲进去，城里的人却想冲出来。”这是在封建社会中女性对于婚姻、对于地位、对于尊严的悲凉体验。颂莲在卑琐、低沉、阴暗、潮湿、糜烂、绝望中越走越远，却一步步摆脱了外部力量对她的规约与限制，实现了灵魂上的宁静与自由，谁又不觉得这是件好事呢？历史与现实、传统与现代，在《妻妾成群》（《大红灯笼高高挂》）中并不仅仅定格于一座封闭的深深庭院、几位形象木偶之上，其现代意识和哲学命题的演绎还体现在对于一些为常人司空见惯而又浑然不觉的社会体制上，在文本中浓缩为一处小景，这种熔封建婚姻制度与现代女性的人文关怀精神于一炉，汇聚传统与现代意识于一体，是《妻妾成群》（《大红灯笼高高挂》）所反映的传统与现实因素的一种有意无意的融合，是从人类文化本质领域中揭示的人性不可模拟的渊薮。

人文关怀从来都是文艺创造的永恒主题，它是一种崇高和尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神。[6]当女性的“半边天”现代化意识强化后，越来越多的文学与影视创作欲说还休地找寻中国女性的历史生存真相，以期唤起民众麻木的心灵，顺利建立一个两性认同的中国现代女性角色新模式，重构现代女性新话语。不过必须正视的是，《妻妾成群》（《大红灯笼高高挂》）结尾处随着五太太文竹的出场，向我们预示了新一轮的“争斗”和苦难的循环，女性的悲剧命运仍在继续书写。因此，让女性主义在中国本土化，并体现对女性的人文关怀，这将是任重而道远的事。

二、人性的痛苦与恐惧

在一定的历史趋势中，个体的独特性与自在性，显示的是潜在的历史力量与个人生命特性之间的角逐与较量。权力与性是人性的两大本能欲求，这种强烈欲望的充溢使得个人运用自身的特性试图与历史对抗，即使有道德熏染过的群体也会做无谓的挣扎，由于客观条件的限制，这种抗争会很快失败，当人们认识到这一点时往往会将一切归于命运的安排，从此服从命运甚至随波逐流。

季红真在《苏童：窥视人性的奥秘》一文中说：“仿古的复制中渗透了个体的色彩感觉。”一种逼近死亡与幻灭、神秘、诡奇、绚丽的色彩感觉。对于个人的生存而言，个体所承载的社会历史价值与历史意义以全幅的悲剧形态出现，其实这并不是因为命运的刻意排演，而在于人性与历史发展特性之间不可调和的矛盾所产生的悲苦与恐惧、痛苦常常酿成悲剧，就像颂莲的悲剧一样。

《妻妾成群》（《大红灯笼高高挂》）是一部窥视到历史的残酷及恐惧的作品，在那个失去信仰的年代里，为后人留下的唯有历史的沉重枷锁。人性的光辉在其中被磨灭殆尽，每一个人所固有的忆之缠绵之情与触之峥嵘之气被摧残到体无完肤，人的原始欲求与精神价值对立起来，所谓的人格尊严早已化为乌有，灰飞烟灭。权力与性的本能冲动是陈家女人们争夺地位的内在动因，宏观上，这是一个外在的故事因素，而反映在历史中则可以看出中国封建社会的黑暗与人性的泯灭，以及现代中国的社会变迁和人性的关系问题。

以下是影片中陈家最得宠的两个女人（梅姗和颂莲）之间的对话：

梅姗：四妹（即颂莲），一大早你待在这干什么？

颂莲：我在听三姐（即梅姗）唱戏呢，三姐唱得真好。

梅姗：嗨，什么好不好的，本来就是做戏嘛，戏做得好能骗别人，做得不好只能骗自己，连自己也骗不了时只能骗骗鬼了。

颂莲：人跟鬼只差一口气，人就是鬼，鬼就是人。

．．．．

颂莲：点灯——灭灯——封灯，我真的无所谓了，我就是不明白，在这个院里人算个什么东西，像狗、像猫、像耗子，什么都像，就是不像人，我站在这总在想，还不如吊死在那个死人屋里。

梅姗：管它像什么，就这么活呗。

演戏演得好可以骗别人，演戏演不好骗自己，电影中的这些对白凝聚了人类社会的悲哀和虚伪。人是活着的鬼，鬼是解脱了的人，清醒的颂莲在适应环境后随波逐流，像鬼一样活着，发疯之后却意外地获得了心灵上的宁静，站在了俯瞰历史的角度看世界，进而解脱了精神上的束缚，这不得不让人唏嘘不已。戏化的人生，这是中国封建文化的悲剧，在此基础上，我们通过对人性的审视而使之上升为整个人类社会悲剧的缩影。

三、两种不同艺术表现形态的契合点

小说是一种独立的创作，这种独立性的价值是不可替代的，而作为一种现代的新兴的表达方式，电影已经成为一种越来越重要的文化艺术。“在一个现代传媒垄断一切的时代，在一个视觉文化几乎完全占据上风的时代，小说还想保持着自己以往一呼百应的地位，不免会落入堂吉诃德式的尴尬境地，所以，它不免要对影视这一新贵侧目而视，甚至投怀送抱。”[7]越来越多的人认为文学将让位于电影，可问题在于，两种不同表现形态和艺术特质的艺术样式，小说和电影有着不同的生存方式和发展道路。苏童曾指出：“影视是严肃文学的通俗读本。”影视视觉形象的描绘可直接诉诸读者的视觉，这是全副激活的画面思维，而文学上的形象化手段必须通过读者的想象，才能体会出凝结在文本中的意蕴，这便是想象的思维，这两者之间始终横亘着一条不可逾越的沟渠。由于人们对同一事物的认识往往不一样，而产生了不确定性，事物的不确定性是人类生活中随处可见的一个普遍现象，它导致了在阅读文学作品的全过程之中需要运用不同的视角去获得审美享受，而银幕上的文本则打上了导演强加的、更为直观而且先声夺人的视觉印象。

比较《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》这两种不同的艺术样式，可以看到在小说电影化的过程中，大众的主观感受与精神力量的相对削弱是非常明显的。一方面，电影中创造性地增加了灯笼这一影像寓言符号，把本来作为中国传统中象征希望的物体反叛成控制人性的“帮凶”，用点灯——灭灯——封灯的公式代表了男主人极度权力对女性人格独立的亵渎与控制，增强了影片的悲剧气氛，构成了人物与环境的密切关系，满足了观众猎奇的噱头和电影对可视性的追求，却无形中减少了主体的感受性，破坏了小说中所能够反映出的更为深刻性、原始性的人生意义；在小说中有着复杂的心理感受与个性追求的人物形象颂莲在电影中被替换为了获得微弱“权力”的悲剧女性，这在一定程度上削弱了小说中深入探寻人性，强调封建制度下的环境对女性的精神和肉体的双重戕害；另一方面，小说中陈家大少爷飞浦的变态恋情，陈老爷与这些太太们的畸形性爱，梅姗放弃忠贞追求情爱自由以及永远留在人们耳边的戏曲，无不体现了走向末路的“人”已经逐渐异化及至畸形的心理病态。第三，小说中内在的深层表现因素需要主体用心领会，电影中意象被扩大，悲剧体验也就随之而全面，这两者的结合不能说是完整的统一，但是精神的思考却更加深入。

四、结语

在一场狂风暴雨的审美变革中，电影凭借其自身的逼真性在艺术领域中后来者居上，它迫使文学走向边缘化，成为其附庸和奴仆，在这种文化语境的压力下，人们必须从小说到电影，用不同的视角一步步地去体验，去摸索，找到它们二者之间的契合点，以期探求出错综迷离的历史的不同展现。事实上，“电影和文学是可以优势互补的，在艺术殿堂里，他们交相辉映，可以绽放出更灿烂的华彩。就文学而言，它永远是其他艺术的老师；就电影而言，它尊重文学，热爱文学，并不断借助对优秀文学作品的改编以保护和提升电影的文化品位，促进电影健康发展”。[8]

《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》在这一方面充当了领头兵，使我们从不同的艺术样式中了解到历史长河里广大女性的深重压迫和无法承受的生存之苦，以及不得不做出扼杀人性的野蛮的摧残行为，这是悲剧现实的逼迫，传统人文观念的逼迫。《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》告诉我们人类灵魂中的阴暗面，把人的本能世界与追求文明的进步对立起来，并把人类所积累的人性痛苦与恐惧展现给我们，在那个风雨飘摇的年代里，把女性命运与人类的生存本质相联系，折射出中国人乃至世界各族人民大众悲苦的历史文化底蕴。同时，进一步去颠覆旧的信仰，引导人们利用尚未泯灭的良知和发达强盛的思维动力去突破陈腐的束缚，走向心灵的永恒宁静。

[1]孔范今,施战军.中国新时期文学研究资料汇编·苏童研究资料[M].山东:山东文艺出版社,2006:21．

[2]钱虹.文学与性别研究[M].上海:同济大学出版社,2008:18.

[3]郑雪.心理学基础(第2版)[M].北京:高等教育出版社,2006:145.

[4]鲁迅.中国文与中国人——鲁迅杂文精选[M].北京:中国人民大学出版社,1992:227.

[5]庄园.重构女性话语[M].广东:汕头大学出版社,2005:30．

[6]童庆炳.文学理论教程(修订2版)[M].北京:高等教育出版社,2004:170.

[7]徐巍.视觉时代的小说空间——视觉文化与中国当代小说演变研究[M].上海:学林出版社,2008:254.

[8]钱中文,刘云喜,吴子林.自律与他律——中国现当代文学论中的一些理论问题[M].北京:北京大学出版社,2005:226.