析余华对卡夫卡的文学借鉴与变异

黄云

中国读者真正认识和接受卡夫卡是在 “文革”之后，此期的中国正处于经济、文艺等各方面的解冻期，对人性、人情、人道主义问题的探讨形成高潮，中国心理带着伤痕走向反传统的先锋文学，中国传统文化中的道德及伦理观念在先锋文学的新形式里遭到质疑甚至解构。在异域的另一个时间下，卡夫卡同样生活在一个动荡不安的时代大背景下，其作品深刻地呈现了世界的荒诞和人的自我存在的痛苦。因此，中国先锋文学很欣慰地在异域的文学里找到了与自己精神共鸣的强音。此外，“文革”之后的文艺解放促使文艺本身脱离旧有的观念格局，但新的格局正在寻找建立而尚未成型。文学的“怎么写”代替了“写什么”，中国文学处于新与旧的尴尬中试图创新，外国文学译介的高潮迎合了中国需要表达一种新的心理的新的结构的期盼。余华与卡夫卡相遇，因此成就了中国先锋文学与西方文学在时代发展和文学发展的双重背景下的异域精神和文化的契合。

一、余华之于卡夫卡的借鉴

余华对陈规的中国传统文学模式显然并不满意，试图在传承与创新的夹缝中寻找着突破。“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式，这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实”。[1]卡夫卡的《乡村医生》为余华打开了一片新的天地，从此，反叛传统的文学模式和文学形式成了余华的追求，并且倾心开拓属于自己文学模式。在余华看来，“当我认为生活是不真实的，只有人的精神才是真实时，难免会遇到这样的理解：我在逃离现实生活”。[1]余华在文本里也表现出了自己的精神层面对现实生活的远离，其方式表现在作品里是以冷漠的语言和变形的文学形式来实现。在《现实一种》里一种不经修饰的对死亡如此细致而不厌其烦的描写，给读者扑面而来的是充满着暴力和血腥的死亡的味道。在那样一个描写的世界里没有温情，只有冷漠和客观的血淋淋的叙述，是一种被作者精心处理过的冰冷的语言和形式上的变形，是我们传统文学的思维所极力避讳呈现的。

撇开形式，从主题的角度来讲，余华也同样一脉相承着卡夫卡的表达主体。卡夫卡是现代文学中最早表达“人的异化”的作家。在其著名作品《变形记》中所揭露的是人在资本主义社会下的非人化待遇，是人性面对生存的一次尴尬和荒诞的处理态度。当格雷戈尔最后一次回望自己的母亲时那饱含了所有柔情与期待的目光与亲人们表现出来的冷漠与厌恶形成鲜明的对比，讽刺着作为“非人”所回归的人性与作为“人”所丢失的人性对比。在余华的作品里，人性异化也是其重要主题，读他的先锋时期的作品就仿佛走进了一个充满暴力和血腥的恶的世界。他以父子、兄弟、夫妻等亲人或朋友之间的争斗和残杀，一反传统中人与人之间温情脉脉的面纱，将人的暴力本能发挥到极致。《现实一种》中兄弟间极端地互相杀戮；《四月三日事件》里儿子总是觉得父母要迫害他;《十八岁出门远行》中令人愤怒的人群和司机；等等；几乎所有的作品都充斥着对人性中恶的发现。这里,任何一个人在这种情形下都没有一丝正常的反应,完全是没有人性、没有意义的符号,存在就像行尸走肉,死亡本身成为一种常态的存在。余华汲取着卡夫卡对于人性的批判这个主题，并且加以极端化和夸张化，用暴力的语言、变形的逻辑和荒诞的人生意义将人性丧失丑恶以颠倒人的常态的思维方式展现出来，以至于余华在人性的批判中彻底消解了中国传统文学中歌颂中的人性人情，余华以异于传统的方式大胆挑战传统文学和思想。在这种从形式到主题的全面承续中，余华在通向卡夫卡的道路上努力地摸索着、前行着，但是，余华身处一个文化传统极为悠久的背景下，在吸收异域文明的同时，必然保留着本民族文化的特征。

二、余华对卡夫卡的变异

作家的作品风格是结合其本身所处的生存背景，生活经历、性格气质、审美情趣等不同而构建起来的，所以，余华的文学成长离不开卡夫卡而表现出整体的相似性，但是落实到具体的分析中，还是体现了余华对卡夫卡表现出来的变异和不同。这种变异的原因主要来说是二者生活在不同时代，以至于作家们将自己定位于现代性的动机便不同。卡夫卡走向现代主义，可以说是一种特殊时代下作家的自觉呈现。余华对于现代主义的追寻更多的是出于对文学观念突破的使命感，而表现出的是在一种时代下对传统的反判，是作家们在一个转折期的时代对文学新形式的自发寻找。余华为代表的中国新时期文学在这种自发寻找下，使得这场文学观念的革命从尝试、从探索开始，所以表现出的是从生涩慢慢走向成熟。

基于此，余华之于卡夫卡在文本上展现的整体相似性就会表现出很多细节的不同。首先是荒诞的形式，卡夫卡和余华的作品均表现出的是形式的荒诞，其着力要表现的是人物的真实情感，是其内心呼之欲出的批判性的表达。在《变形记》里人变成甲壳虫；在《饥饿的艺术家》里，艺术家醉心于艺术的追求可以夸张到四十天不吃不喝；《猎人格拉库斯》里死去的人依然可以逍遥地云游四海，其冥船自如地航行在江河湖海之上；等等，这所有的成文形式荒诞近于梦境，但是每部作品表现出的是真实的人性异化的控诉和对资本主义世界的吃人的鞭挞，指向的维度是人的精神结构和社会历史结构。如果说卡夫卡作品之形式的荒诞是非理性对理性的侧面挑战，那么余华作品中表现的荒诞的形式，更多的是一种反理性，它是对理性正面的攻击和破坏，是对正常思维活动的剥夺和屠杀。如果说荒诞的形式在卡夫卡的作品里是一个辅助的工具的话，那么在余华的作品里就成了主体。余华是以一种反理性表达而异于卡夫卡的非理性，卡夫卡的小说里是变了形的生活形式，但有正常的思维和情感逻辑，而余华的小说世界里展现的是一个血淋淋的屠宰场，扭曲的是思维和情感世界。

其次是作家不同的精神维度的不同。卡夫卡是生活在奥匈帝国行将崩溃的时代，目睹各种社会现象，这导致他的作品里展现的是种无能为力的危机感。余华作品记录的是动乱已经过去的时代，作家创作的消极情绪源于过去伤痕的回忆或再现。所以，这种两位作家消极心理场是有很大的区别的。卡夫卡的时代赋予其的是深藏其内心一生都未停止的恐惧感和孤独感，是情感当下的体验。余华的作品停留在的是对过去历史的反思和追问，是时代大环境下大众的集体创伤体验，所以余华的作品里更多的是仇恨感和复仇感。在卡夫卡的作品《地洞》中贯彻全篇的是一种对危险可能发生的惶恐，全文通篇多次提到不安和恐惧，卡夫卡的恐惧不仅来自于生存的危机感，同样也有着个人生存的强烈孤独感。他在家庭关系、婚姻选择和工作与兴趣的冲突上，都没能发出自己的声音。他作品里的恐惧感不仅是时代危机感的一种呼应，也是由于其内心的极致孤独的呼喊。余华的仇恨感和复仇感使他站在情感的对立面，他在其作品里扮演的是一个屠杀者的角色，任意地屠杀着笔下的人物，而且文本中的人物也是彼此仇恨着的。《现实一种》里兄弟二人的互相残杀，《四月三日事件》里主人公担心被父母的迫害。余华声称自己：“一直是以敌对的态度看待现实，其创作都是源出于和现实的那一层紧张状态。”[2]193他极力表现人的存在所遭遇的种种苦难，表现暴力、死亡和人与人之间冷漠的复仇，通过一场场对于身体的残害和一个个死亡的场景，将人性漂浮在苦难之河。

三、余论

在经历过激烈的反叛传统和形式革命之后，先锋作家渐渐地冷静了下来，模仿的归宿是创新，是表达中国人自己的精神内涵和真实情感。对西方文学大规模的借鉴和模仿的热潮结束后，中国新时期文学的作家们陷入了一阵沉默，余华从虚伪的形式的创新企图回归到中国传统的小说创作手法，这是对中国传统文化精神核心的强大号召。当然，这并不意味着，中国新时期文学作家们对现代主义文学的彻底放弃，相反，其现代主义的特色还一直并可能一直贯穿在他的作品中。余华在1992年发表的长篇小说 《在细雨中呼喊》可以视作余华从西方文学的模仿回归中国传统文学的一个重要信号，他摒弃简单地以表面的不为人物命名来表达人主体性丧失的观念，其文本中的暴力屠杀的痕迹被抹去了很多，真正潜入到人的内心深处。如果说《在细雨中呼喊》是一个转折的信号的话，那么从《活着》之后，余华创作风格发生了根本性的变化，其语言趋向平实，场景完全日常化，细节描写更加逼真。余华从形式上放弃了对卡夫卡的追逐，但因此成就了其从精神层面上的与卡夫卡的互通。正如他自己所说：“我对那些伟大作品的每一次阅读，都会被它们带走。我就像是一个胆怯的孩子，小心翼翼地抓住他们的衣角，模仿着他们的步伐，在时间的长河里缓缓走去，那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走，然后又让我独自一个人回去。当我回来之后，才知道他们已经永远和我在一起了。”[3]11

[1]余华.虚伪的作品[J].上海文论,1989,5.

[2]余华.我能否相信自己——余华随笔选[M]北京:人民日报出版社,1998.

[3]余华.温暖的旅程[A]//影响我的10部短篇小说[M].北京:新世纪出版社,1999.