楷书法帖的“阅读”:以《九成宫醴泉铭》为例

李向东

（河北北方学院 文学院，河北 张家口075000）

楷书艺术具有很强的规范性，以此为津梁可为日后进入篆、隶、草、行各体打下坚实基础（尤其在运笔和结构方面）①；其本身又是一个迁延有序、流派纷呈、具有丰富审美内涵的艺术体系，书者终身浸淫其中恐怕亦难尽窥其堂奥。不论是对楷书法帖的赏鉴还是临摹，读帖都是其中至关重要的一个环节。正如清代书论家姚孟起在《字学忆参》中所说：“古碑贵熟看，不贵生临。心得其妙，藉笔以达之，方能神似。”［1］1277以往关于楷书法帖微观层面的“阅读”②有的稍嫌泛泛，一些看来十分重要的观念没有给予足够的强调；有的又不够系统，论述略显散漫零乱。文章将读帖过程中的相关问题整合梳理，以楷书经典《九成宫醴泉铭》③（以下简称《九成宫》）为例加以解析，就正于方家。

《九成宫》在中国书法史上享有崇高的声誉和地位。其作者欧阳询被称作“唐人楷法第一”，《九成宫》又被称作“欧阳书第一”［2］82。一方面，它庄重谨严，所体现出的书写规则堪称楷书的极则，具有很强的普泛性与指导性；另一方面，这部法帖融汉隶、魏碑、晋帖于一体，又独出机杼，自成一家［3］105。仔细揣摩该贴，当于其它各体有所会心，更便于书者向前追溯，登堂入室。基于以上两方面的原因，文章选取《九成宫》作为分析的依据。

法帖中的每个汉字都是具有相对独立性的框架结构，由此形成的轮廓特征往往给予观者最初的直观映象。读帖，首先就要注意观察这种特征，它往往有助于对汉字的整体把握。所谓汉字的轮廓就是指通过联接一个汉字诸个外部端点而形成的大体形态。严格来讲，每一个汉字当被从书法艺术的角度来欣赏和书写时，它的外在轮廓都不应是人们通常理解中的“方块字”，它往往具有自己的独特形态。关于这一点，即使是特重规矩与法度的唐代楷书也不例外。它们或者是梯形（图1）、或者是三角形（图2），更多的则是不规则的多边形（图3），正是这形态各异的汉字的成行排列，构成了书法形式美的重要因素。而所以会呈现各异的轮廓，主要是由于汉字中的某些笔画，或者某些部件发生了形变。

图1 梯形

图2 三角形

图3 不规则多边形

例如：图1中“臣”字的字形所以会呈梯形轮廓，主要是由于最上与最下两横的长短比例悬殊；图2中的“大”字，由于竖撇（尤其是竖的部分）以及斜捺的夸张运用，使字形偏于三角形状；图3中的“袭”（图片为繁体）字，将左上部件中的长横向左延伸，右下部件中的反捺向右拉长，整体字形在严整中富于变化，形成了不规则的多边形。由汉字轮廓的特征进而关注书写细部的形变，这是在读帖时首先需要加以掌握的。

对一个汉字的大致轮廓有了直观把握之后，就需要进入到内部进一步观察它的细节。粗略划分，汉字可以分为独体字（由一个或者多个笔画为单位构成的汉字）与合体字（由笔画和部件或者由不同部件组成的汉字）两大类。

对独体字而言，至少要关注两个方面的内容：首先是独体字的主笔，就是在字中起支撑作用的笔画。一方面，主笔可以起到管领副笔、结构全局的作用；另外还可与其它副笔构成抑扬起伏的书写变化，增加字的形式美感。例如图4的“之”字：斜点、短提、长撇这3个笔画精巧瘦硬，结构紧凑，形成一种收势；而最后的主笔——捺，却猛然与前面的笔画拉开距离，显得舒展、厚重。前面笔画所蓄积的势能在主笔中一泻而下，这一收一放，使“之”字呈现了强烈的节奏感，形成类似“九曲黄河终归大海”的气势。显然，之前对点、提、撇3个副笔的书写形态及相互关系的选取都是由最后这一主笔的形态和位置关系所决定的。

图4

其次，就是虚实。虚实关系是书法欣赏、创作中一项极其重要的内容，需要在读帖中仔细考察。所谓“实”就是落实到纸面的笔画形态，“虚”就是被笔画分割形成的空白。这些围绕、穿插在笔画之间的空白绝不是毫无意义的虚空，相反，它们是有体积、有重量、有生气、有灵魂的存在，亦即王羲之所说的“虚处藏神”。正是这些空白与笔画间的相融相生，构成了千姿百态、意味无穷的艺术形式。由于独体字笔画较少，往往“实”（笔画）少，“虚”（空白）多，虚实关系在这里就显得格外醒目，因此，在读帖过程中，一定要细心揣摩其中虚实安排的妙处。举一个例子（图5）：

图5

图5 中的“以”是一个独体字［4］29。由左边的竖提、左上端的点和右边的“人”共同构成。由于左边的竖提和左上端的点距离很近，而它们与右边的“人”相距较远，于是在左右两大部分之间出现了一个明显的虚空部分。直观上就会感到，处于这两部分之间的虚空并不是单纯的空白，而是这个字不可或缺的组成部分。正是有了这个横向存在的虚空，“以”字才显得舒朗、大气，避免了由于笔画较少、运笔方向单一（竖提、点和“人”都是由上到下的书写方向）而在书写“以”字时常常出现的纵向局促、狭窄的情况。当然，要赋予汉字中的空白以生命，就必须巧妙调整笔画的形态，使它们之间顾盼有致，能够以实的形态暗示观者对虚空的感受与领悟，这样才能够激活与其共存的虚空部分。在“以”这个字中，处理得最为精彩的就是位于左上方的点，由左向右的取势，马上明确与它遥遥相对的“人”之间的关联，进而将左右两大部分贯通起来。此外，被处理成后挫形态的竖提，以及右边“人”字中弯头撇的使用，使左右两个部分之间蓄积了很强的势能，这些都足以提示观者对处于它们之间的虚空加以关注。总体言之，笔画的巧妙选取和精彩书写增加了“以”字的灵动；这些笔画所暗示的具有审美意义的虚空又使整个字形显得坚实、厚重，最终形成虚实相生的审美效果。

对于合体字而言，在读帖中同样需要注意两方面的内容。由于是由多个相对独立、形态各异的部件组合而成，每个部件的笔画之间容易相互龃龉，所以，首先要关注的就是不同部件之间笔画的穿插关系。对穿插关系的处理要遵循一个原则：既要使不同部件和笔画组合成一个有机的整体，又要充分利用汉字笔画交构性的特点，体现形式之美。

图6

以图6为例：作为合体字的“趋”（图片为繁体“趋”的异体字［5］3497）由左面的“走”和右面“刍”（繁体作“芻”）的变体“多”两大部件构成。但这两部分并非死板地并置在一起，而是充分体现了两者间的穿插和呼应。左面部件“走”的两横和平捺分别向右上、右下作大角度的倾斜，为安置右面的部件留出了足够的空间；左面部件“多”的4个撇的书写，选择了不同的长短和角度，巧妙地针对“走”在不同位置的虚空部位（两横之间、长横与两点之间、点与捺之间）进行穿插；更令人惊叹的是，“多”的最后一撇与“走”的平捺相交的位置恰在字的中心线上，实现了笔画交构性的最佳组合。撇与捺的准确相交以及左右部件的大小错落，呈现了一个完美的呼应对称关系。这都使“趋”字的不同部件既自然地结合为一个整体，又不失笔画交构所呈现的形式之美。

需要注意的另一项内容，就是合体字的部件之间大小、松紧的比例关系。简言之，在左右结构和上下结构的合体字中，当构成汉字的两个部件所占空间的比例相差不大时，通常需要处理成为左紧右松（图7）或上紧下松（图8）的形态；对于左中右（图9）和上中下（图10）结构的合体字，中间的部件一般需要处理得较为紧凑，而左右或者上下的部件则要相对宽松；对于半包围结构的合体字（尤其是“走之”和“建字底”），被包围的部件通常应当处理成上部较为宽松，下部较为紧缩的形态（图11）。这样，被包围的部分才可以避免与包围着它们的部件发生不必要的交叉、粘连；在全包围的汉字中，被包围的部分通常不要安置在字的中心，应当让被包围的部分偏靠左上方向（图12）。当然，《九成宫》在处理部件间关系时是极其灵活和充满变化的④，这里只是提出其中一些具有普适性的组合原则作为读帖时的参考。

图7

图8

图9

图10

图11

图12

对以上几个方面的问题有了大致的掌握之后，接下来就要充分领略和体味法帖中笔画的形态与质量。书法的欣赏与创作在很大程度上就是对书法线条的关注和琢磨。元代大书法家赵孟頫在《松雪斋书论》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时而传，用笔千古不易。”［6］179书法艺术中汉字的结构形态往往会随着时间的推移发生改变，但是，对于笔法的要求则是千载而下、一以贯之的。具体而言，就是对中锋行笔的确认与持守——尤其是在楷书中，这是完成高质量笔画的技术保证。

之所以要中锋行笔，审美上的一个重要依据就是中国书法对力量之美的讲求。正如当代学者金开诚先生所言，书法是“以力为美，力由功来”的艺术［7］6，这一点在笔画上体现得尤为显著。著名的“永字八法”就是根据基本笔画的不同形态，用譬喻的方式提出的一系列运笔方法（图13）：侧（点）、勒（横）、弩（竖）、趯（钩）、策（提）、掠（撇）、啄（短撇）、磔（捺）。仅从这些命名，就可看出无论哪一种运笔方法都在强调一个同样的重点——笔画一定要体现力量感。于此，唐代书论家张怀瓘说得更为透辟：“夫工书点划，体理精玄，约像立名，究之可悟。岂不以点如利钻镂金，画似长锥界石。仿兹用笔，坐进千里。”［8］21“利钻镂金”、“长锥界石”，极富力度的用语都在表达古人对笔画力量感的高度关注，这也是“永字八法”的审美意蕴之所在。

图13 永字八法

在中国书法史上同样是楷书创作的巅峰时期，魏碑与唐楷在字的结构上差异很大。魏碑主要取横式，追求坚实厚重；而唐楷主要取纵式，彰显挺拔劲健。不过，无论是魏碑还是唐楷在笔画方面都显示出精绝的造诣，都充分体现了书法线条的力量之美。

上述的理论与实践都昭示出“力量之美”是对书法线条最根本的要求。正是为了达到这样的审美效果，才会在笔法上提出中锋行笔的要求。所谓“中锋”就是使毛笔的尖端尽量保持在笔画的中间运行，只有这样才能将书写者由双脚踏地而生发出的，经由肩、臂、肘、腕、指传导的全部力量尽可能地贯注于笔尖，不至分散，从而使写出的笔画沉着、厚重，富于立体感（所谓的“笔笔中锋”其实是做不到的，但是在楷书中以中锋运笔为主，确实是众多法帖昭示的一条基本运笔法则），进而凸显书法线条的力量之美。当然，在中锋运笔的过程中不能平均施力，必须要通过笔尖，将轻重、快慢、疾涩、进退等几种相反相成的力量关系纳入到书写过程，最终呈现出统一于中锋运笔过程中的，时刻驾驭着这些不同力量关系而形成的具有不尽意味的线条形态。

《九成宫》中的笔画多中锋行笔，质量极高。例如图14中的“心”字，虽是拓本影印，但中锋运笔所形成的书写效果还是一目了然。3个不同形态的点，真如“危峰坠石”——凝练、坚实，充满了动感、质感；卧钩的书写刚劲又极富弹性。高质量的笔画赋予“心”字极强的势能，使得它似乎随时都会迸发出强大的力量。

图14

接下来要谈的是每个汉字都必需具备的两个“心”——重心和中心。在书法中，重心的稳定是在变化中求得的，是在充分调动各种因素，巧妙组合的前提下完成的。一味追求对称以达到重心的稳定，会因为过分求稳而丧失字形变化的丰富性。稳中求变，是呈现重心的基本原则。

例如下面的这个“水”字（图15）：由竖钩分割而成的左右两侧实体部分的分量明显不对称。但是，观者并不觉得这个字失去了平衡。主要原因首先在于左边部分充分利用了虚空的体积与分量。左面的撇与中间竖钩以及越过竖钩的捺头所圈定的虚空部分很好地起到了稳定左半部重心的作用。其次，笔画形态的不同处理方式也是使这个字取得平衡的重要因素：左面的撇虽较短，却方向向下，显得凝重；右边的捺，体态虽长，笔势却趋向水平，略显飘逸。书家正是很好地利用了虚空与笔画形态的变化来求得变化中的平衡，从而使“水”字稳重又不失灵动。

图15

然而，对于字的中心来说，人们往往关注不够。其实每一个汉字（不仅是楷书）都有一个中心，这个中心起到的就是凝聚不同形态笔画和部件的作用。字中所有笔画和部件都会由于这个中心的存在而发生相应的形变，最终形成一个有机的整体，而不是笔画、部件的随意堆积。当然，在有的汉字中（多是独体字），中心是确实存在着的，而在另外一些汉字当中（多是合体字），中心只表现为各个部件向一起聚合的趋势，并非实际存在。来看下面的两个例子：

图16

图17

图16 中的“来”字是一个独体字。这个字的中心是明显存在着的，它位于第二横与竖钩的相交处。这个字的所有笔画都是以这个交点为中心，呈放射状来安排的。

图17中的“饮”字是一个合体字。它没有一个可见的中心，但是从“食字旁”向右上倾斜的书写角度、右边“欠”字两个角度很大的“弯头撇”的连续使用以及微微翘起的反捺，可以感受到这个字左右两个部件是在向着一个隐指的中心聚合的。

美学家宗白华先生说过：“舞是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。”［9］372这里所说的“舞”，就是艺术作品所体现的蕴含不尽意味的节奏感和韵律感。在书法中，草书尤其是狂草是最能体现这种“舞”的精神的。但是，这并不意味着楷书就不能体现，只不过楷书中节奏感和韵律感的体现较为含蓄、微妙。上面论及的字形、结构、用笔等诸方面的变化，其实都在体现楷书的节奏和韵律，这也是“阅读”楷书法帖中很重要的一层审美意蕴。当然，对汉字重心、中心的关注也是不可或缺的，它们是完美体现书法节奏感和韵律感的基本前提。

需要说明的是，本文不是针对《九成宫》书写技巧的解析，只是借助这部具有典范性的法帖来探讨一些对楷书艺术来讲基本而又实用的“阅读”方法。因此，在论述中更多关注这部法帖具有普适性的书写形态。关于《九成宫》艺术特点的更为深入、独特的探讨不是这篇文章的主要目的。

注 释：

① 作为书法入门的基础，楷书并非是唯一的选择。从书法史的角度来看，在楷书出现之前的篆书（尤其是结体谨严、笔画匀称的小篆，如秦代的《碣石颂》、《峄山刻石》等）以及隶书（尤其是汉代隶书中较为规整、有章可循者，如《乙瑛碑》、《曹全碑》等）因其兼具高古华美的艺术形态与较强的可模仿性，均可作为初学者进入书法艺术之宫的良途。甚至可以说，对于书法这种十分讲求深厚意蕴的古典艺术而言，由篆书、隶书入手练习会更加契合这门艺术的特征。但是，联系当下令人不太乐观的书写现状，将入门的基础放在相对简易、实用而又不失艺术性的楷书上面，仍是一个切实的选择。

② 读帖，可以归纳为宏观和微观两个方面。宏观方面主要包括时代气息、风格、流派等；微观方面主要包括笔法、结构、布白等（可参见黄惇：《话读帖》，《中国书画》2011年第8期）。本文主要从微观层面对楷书法帖的“阅读”加以论述。试图通过明白浅易的论说，便于人们接近与认识楷书乃至书法艺术。从本体论的角度对书法艺术的神髓加以阐释不是本文的任务。把本来可以讲清楚的问题说得玄而又玄（这恰是中国古代书论的一个特点）更是笔者所不取的。

③ 《九成宫醴泉铭》的影印拓本众多，文章选取的图片均源自：唐·欧阳询：《九成宫醴泉铭》，文物出版社，1981年版。

④ 例如其中的“穷”、“焉”、“罪”等字，基本呈现上松下紧的结构，新奇而大胆。

［1］崔尔平.明清书论集（下）［M］.上海：上海辞书出版社，2011.

［2］马宗霍.书林藻鉴书林纪事［M］.北京：文物出版社，1984.

［3］启功.书法概论参考资料［M］.北京：北京师范大学出版社，1988.

［4］徐中舒.汉语大字典第1卷［M］.成都：四川辞书出版社，武汉：湖北辞书出版社，1987.

［5］徐中舒.汉语大字典第5卷［M］.成都：四川辞书出版社，武汉：湖北辞书出版社，1987.

［6］崔尔平.历代书法论文选续编［M］.上海：上海书画出版社，1993.

［7］金开诚，王岳川.中国书法文化大观［M］.北京：北京大学出版社，1995.

［8］周汝昌.书法艺术答问［M］.北京：文化艺术出版社，1982.

［9］宗白华.中国艺术意境之诞生（增订稿）［A］.林同华.宗白华全集第2卷［C］.合肥：安徽教育出版社，1994.