浅析“婆媳关系”的叙事模式

顾永春

【摘 要】婆媳关系是中国文学创作的重要母题，纵观中国古典文学和现代文学，涉及这一微妙关系的作品都不是很多。在这有限的作品中，我们可以发现，不同时代、不同体裁的文学作品在婆媳关系的叙事模式上，既有相似之处，又有明显的不同。本文通过对《孔雀东南飞》、《原野》、《寒夜》三部作品的比较，揭示出这类题材作品在叙事模式上的演变：对矛盾冲突的探究逐渐走向多方位；对人物形象的塑造呈现出从扁平化模式向圆形转变的趋势。

【关键词】婆媳关系 叙事模式 演变

婆媳关系是中国文学创作的重要母题，尤其在家庭题材作品中，这一关系的处理显得尤为重要。纵观中国古典文学和现代文学，虽然直接涉及这一题材的作品不是很多，甚至有一些家庭题材作品似乎还刻意地避开了这一关系的描写。由于时代的局限，《孔雀东南飞》在对婆媳关系的处理上，仍然过多地停留在道德伦理层面，忽视了社会文化和人性心理内涵的深层挖掘。进入现代文学阶段，对婆媳关系的开掘开始有了一定的深度和广度，开始注重对人性的深层挖掘和真实体验，尤其是《原野》、《寒夜》可以称得上是中国现代文学中描写婆媳关系的代表性作品。品读两部作品描写婆媳关系的叙事模式，我们能够清晰地发现，它们与汉代乐府诗《孔雀东南飞》有许多相似之处，同时由于社会思潮和主流意识形态的变动和现代作家们的努力探索，其主题的开掘与结构的安排都不断地进步着。

一 婆媳矛盾冲突的多方位探究

纵观几部成功描写婆媳关系的文学作品，无一例外都把重点放在了婆媳冲突的描写上。这些作品不回避生活中的矛盾，通过冲突设置揭开了不同时代家庭的内幕，同时也从不同层面揭示了引起婆媳冲突的原因。《孔雀东南飞》与《原野》、《寒夜》在安排叙事结构时都把揭示婆媳矛盾冲突的原因放在了十分重要的位置。

1.以“母代父权”模式揭示婆媳矛盾冲突产生的道德伦理因素

在以男性为中心的封建社会里，女性被剥夺了话语权，处于被命名、被定义的地位，是从属于男性的。男性处在家族血缘和政治体制交叉合一的顶端位置，是家庭的中心和主人。封建家庭中的女性则应该恪守“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的封建伦理规范。而按照中国传统伦理观念，又有长幼、尊卑和孝悌的规定，父亲去世后，母亲（婆婆）便理所当然地成为封建家庭父权的代权者，获得了主持家庭的权利。母亲（婆婆）一方面恪守着“夫死从子的人生信条，另一方面又不肯放弃自已神圣的“代父权”。于是权利的行使对象不可能是有相对开阔的生活空间和不可逾越特权的儿子，只能落在与她朝夕相处的，生活在同一狭小空间的媳妇身上，于是，矛盾冲突不可避免。

汉代乐府诗《孔雀东南飞》中焦仲卿的父亲早逝，焦母“代父权”成为封建家庭的主持者，掌握着家庭事务的决断权。刘兰芝“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”；嫁入焦家后，虽与丈夫焦仲卿情投意合，但 “鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。”如此勤劳、美丽、善良的女子却仍为婆婆所不容。当面对焦仲卿的“女行无偏斜，何意致不厚”的疑惑时，焦母把“此妇无礼节，举动自专由”作为驱遣媳妇的借口。《原野》中的焦母由于焦阎王的离世也自然而然成为一家之主。媳妇花金子性格倔强，行为大胆，有着一种野性和原始的欲望，与传统的贤淑女子迥然不同，使得焦母对她十分反感。按照封建伦理，妇女有“七去”：“不顺父母去；无子去；淫去；妒去；恶疾去；多言去；窃盗去”（《大戴礼记·本命》）。“去”就是“休”。在阅读中，我们可以发现，刘兰芝和花金子婚后都没有为婆家添子嗣，在家中也处处令婆婆不悦。按照封建礼教“不孝有三，无后为大”的说法，男女婚姻的根本目的就是传宗接代，并不是为彼此感情的需要和自身的幸福，于是“无子去”的封建伦理规范便成为两位焦母心中的有力武器，进而激化矛盾冲突。

《寒夜》中，汪母早年丧夫，她虽一直努力维护着自己的封建家长地位，但由于五四新文化思潮的影响，传统的家庭逐渐解体，家长的地位逐渐跌落。年轻女性开始走向社会，媳妇的家庭地位也发生了变化。她们不再恪守旧时做媳妇的传统礼节，而婆婆又不甘放弃旧时的权威，从而使婆媳之间发生了前所未有的冲突。汪母由于深受封建伦理思想的影响，始终以旧式婆婆的眼光看待媳妇，始终以自己曾经做媳妇时的规范挑剔媳妇，看不惯媳妇爱打扮、应酬多的生活方式，认为没有一样符合做媳妇的“规矩”，媳妇不像媳妇，妻子不像妻子，对媳妇摆架子，发脾气，百般挑剔。但媳妇曾树生受过新式教育，具有独立的经济能力，她没有义务接受婆婆的守旧思想和无理管束。面对婆婆“你配跟我比，你不过是我儿子的姘头。我是拿花轿接来的”这类侮辱性的语言，她毫不畏惧，反唇相讥“我这种人也不比你下贱”，“我老实告诉你，现在是民国三十年，不是光绪、宣统的年代了”，“我可以自己找丈夫，用不着媒人”。由此可见。《寒夜》不再像《孔雀东南飞》、《原野》那样单纯批判封建伦理道德思想，而是通过汪母封建伦理道德思想与曾树生新文化观念的正面碰撞来加强作品的深刻性。

2.以“弱子，寡母，俊妇”模式揭示婆媳矛盾产生的性格心理因素

细心、反复地阅读三部作品我们可以发现，“弱子、寡母、俊妇”共同构成了作品中的人物关系。焦仲卿、焦大星、汪文宣三个家庭中的男主人公，他们都有一个早年丧夫，一心呵护自己，把全部希望寄托在自己身上的母亲，又拥有一个自己所爱恋的、割舍不得的美丽、俊俏的妻子。于是，当婆媳间出现矛盾时，儿子（丈夫）的作用就尤为重要，作为中介若善于调停斡旋，将对缓解婆媳的紧张关系有着至关重要的作用。然而，读者在焦仲卿、焦大星、汪文宣身上看到的，更多的却是脆弱焦虑、犹豫不决、软弱怕事、不敢果断地表明自己的立场，他们多是“孱弱”的形象。作品有意将儿子（丈夫）这一形象弱化，意在说明家庭中人物性格也是导致家庭矛盾的重要因素。

缺少中介的调停，婆婆在面对家庭中的外来者，并且是深受儿子喜爱的俏媳妇，便体现出了寡母复杂而微妙的心态。丈夫去世后，母亲将儿子视为生命的唯一意义，将人生的所有希望都寄托在了儿子身上。中国传统礼教和道德规范使女人一生中“既可毫无保留的热爱，又可无所畏惧地要求对她忠诚热爱和感激的唯一男性就是她的儿子。”儿子成为了女人一生合法地行使情感占有权的对象。于是在某种程度上，“弱子”焦仲卿、焦大星、汪文宣就成为母亲满足情感与欲望的潜在对象或者说是替代品。这就揭示出了婆媳冲突的心理层面的原因：母亲的“恋子情结”。

《孔雀东南飞》虽然没有明显地表现焦母的这种心理，但运用现代心理学理论进行分析，我们仍然可以挖掘出焦母的这种“恋子情结”。对于人类的需要，人文主义心理学派的代表人物马斯洛将其分成五类：处于最底层的是生理需要（基本需要），第二层是安全需要，第三层是爱情与归属需要，第四层是尊重需要，第五层是自我实现需要。对于焦母，虽然丈夫离世，有儿子的存在，安全需要本来是可以满足的，而刘兰芝的到来使她感到危险，儿子儿媳的“结发同枕席，黄泉共为友”使她认为是对自己严重的威胁，认为刘兰芝抢走了自己的依靠。她为了维护自己的安全，自己的地位，只好行使封建家长的权利去驱遣刘兰芝。到了曹禺的话剧《原野》，作者开始通过直白的语言描写来揭示焦母的这种心理。作者通过“娶了媳妇忘了妈，好看的媳妇败了家”，“儿子是我的，不是你的”，“我老了，没家没业的，儿子是我的家私，现在都归了你了。”“我就这么一个儿子，他就是我的家当，现在都叫你霸占了。”这样的语言告诉读者，儿子儿媳之间的亲密关系使焦母产生严重的焦虑和不安全感。他感到自己被冷落、被背叛，被遗弃，感到失去了儿子——人生意义的最大威胁。她因此无比嫉妒儿子对儿媳的迷恋，以至于竟以恶毒的语言诅咒儿媳，以毒辣的手段加害儿媳（她坚信木刻的人形可以置金子于死地）。扭曲的心理使焦母形成了阴狠毒辣的变态人格，将婆媳冲突推向了高潮。

《寒夜》更是不惜笔墨对汪母的这种病态心理加以描述：“你是我儿子，我就只有你一个，你还不肯保养身体，我将来靠哪个啊。”“她气得没法，知道儿子不会听她的话，又知道他仍然忘不了那个女人，甚至在这个时候她还是压不倒那个女人”。作者不仅通过对汪母自己的言语和心理描写来体现这种“恋子情结”，甚至从媳妇曾树生的口中也透露了同样的信息：“你母亲那样顽固，她看不惯我这样的媳妇，她又不高兴别人分享她儿子的爱。”这种心理驱使汪母希望能够赶走儿媳，然而即使她能够赶走儿媳，她也依然不能专有儿子的感情，因为亲情和爱情永远无法等同。这种恋子情结只能加速家庭悲剧的上演。从心理上关注旧式妇女的这种扭曲心态，更深层次走进中国传统妇女的心灵，揭示她们过去不为人知或羞为人知的种种隐秘和伤痛，引起社会对她们的生存状态的关注，这是《寒夜》相较于《原野》单纯地批判焦母病态心理的一种巨大进步，是现代作家人道主义深化的具体体现。

3.通过“关注时代特征”揭示婆媳冲突的社会环境

《孔雀东南飞》对婆媳关系的描写较多地侧重了家庭伦理的范畴。尖锐的婆媳矛盾基本上与整个社会大的政治环境无关。现代戏剧《原野》虽然开始注重挖掘人物性格和心理对矛盾冲突的影响，但在时间概念上也在有意无意地模糊处理，尽量回避社会环境，其中，婆媳间的故事似乎放在中国的任意时代和环境中都适用。现代作家巴金在创作《寒夜》时，却将一切都明确化。作者将汪文宣一家放在抗日战争后期这样一个社会的大背景下。在战事紧张的局势下，压抑沉闷，天气寒冷的重庆，物价不断高涨，人们时刻准备着躲避警报，整个城市人心惶惶，普通百姓都面对着黑暗的现实。汪文宣一家就是这普通百姓中的一员，是生活在底层的小人物，是黑暗现实中的无辜者。战时动荡不安的环境使汪家每个成员都生活在恐惧和担忧中，一个战事吃紧的消息传来，即便是谣传也会使他们惴惴不安，方寸大乱。越来越紧张的经济条件也使汪家的生活难以为继。每个人都变得脆弱敏感、焦虑惶恐。为了维持生活，他们不得不放弃自己的人生理想，改变自己做人的原则，痛苦地适应着环境。汪文宣夫妇不得不将大学时代献身教育事业的共同理想当做一个遥远的梦，为了生活，汪文宣做着收入微薄，又完全不符合自己理想的枯燥的校对工作，即便这样的工作也随时有可能失去；曾树生也迫于生活不得不放弃自己的理想，在大川银行里当“花瓶”。在这样残酷的环境下，丈夫汪文宣变得自卑怯懦，胆小怕事，甚至连办公室科长看他一眼，他都立刻会毛骨悚然、胆战心惊；妻子曾树生则变得越来越现实，得过且过，及时行乐：“我只想活，想活得痛快。我要自由。可怜我一辈子就没有痛快的活过，我为什么不该痛快地活一次呢？”这种变化无疑使夫妻间的距离越来越远，而且加剧着婆媳之间的冲突，因为“生活苦，环境不好，每个人都满肚皮的牢骚，一碰就发，发的次数越多，愈不能控制自己。因此婆媳间的不和越来越深，谁也不肯让步。”甚至连视儿子如生命的母亲，到了怒火上升的时候也无法掌控自己的感情，使得家庭中的矛盾，尤其是婆媳矛盾不断激化。正如曾树生写给汪文宣的信中说：“这不是一个人的错，我们谁也怨不得谁。不过我不相信这是命。至少这过错应该由环境负责。”作者巴金也曾说：“我写汪文宣，绝不是揭发他的妻子，也不是揭发他的母亲。我对这三个主角全同情。要是换一个社会，换一个制度，他们会过得很好。”明确点名明了社会环境对家庭矛盾的影响。巴金对于婆媳冲突社会原因的探寻，使《寒夜》超越了一般的伦理道德问题的思考，具有了深层次的社会意义，大大丰富了作品的内涵。

二 从扁平到圆形的婆媳形象塑造

爱德华·福斯特在《小说面面观》中认为，从人物性格给人的不同审美感受去刻画人物形象，更真实、更深入地揭示人性的复杂、丰富，使其具有更高的审美价值。这种塑造人物的方法给读者一种多侧面、立体可感的印象，往往能够带来心灵的震动。

1.“恶婆婆，苦媳妇”的扁平化模式

在大多数描写婆媳冲突的文学作品中，婆婆往往是“专制、暴虐、残忍”的代名词；媳妇往往是受压迫、受摧残的对象，因此，婆媳冲突常常体现为一种单向运行的方式，受害者只是弱势一方。《孔雀东南飞》在当时的社会环境下敢于挖掘婆媳矛盾这一题材，虽然称得上是一个壮举，但在婆媳形象的塑造上明显地归于单一扁面的模式——“恶婆婆，苦媳妇”。作者在设置婆婆“焦母”这一人物形象时，并没有描述她作为女性温柔贤淑的一面，而是将其设置为封建道德伦理规范的“代言人”。由于男性家长的缺失，使得“恶婆婆”身兼两种性别特征，既有女性的独特心理，又有男性的强悍刚健。对待美丽、勤劳、善良的媳妇刘兰芝，她嫉妒儿子与媳妇之间的感情，看不惯年轻媳妇的言行举止，时刻用封建道德伦理规范严格要求媳妇。刘兰芝在家中“鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹”却依然“故嫌迟”：于是她充分地行使其封建家长的特权，坚决地将儿媳刘兰芝驱遣回家，毫不吝惜。面对儿子的求情与儿媳临别的关怀，却丝毫不为所动，显示出了极其冷酷、无情的一面。这是一个典型的“恶婆婆”形象。在婆婆的逼迫下，“苦媳妇”刘兰芝终于“不堪母驱使”离开焦家，后又因不服从哥哥的逼婚，忠于爱情的刘兰芝“举身赴清池”，丈夫焦仲卿“自挂东南枝”。酿成这场婚姻悲剧的刽子手可以说就是这位“恶婆婆”。在阅读整部长诗时，我们捕捉不到焦母作为女性温柔的一面和作为母亲慈爱的一面，她的形象塑造仅仅是为整篇长诗的主题服务，仅仅作为封建家长制的代表而出现，过于平面化，显得十分干瘪。

《原野》中媳妇花金子的形象，开始对以往作品中的“苦媳妇”形象有所突破。面对来自婆婆的管束与恶言相向，她虽然表面上答应、顺从，甚至在外人面前念经拜佛，尽量做到一个符合规范的媳妇，然而她的骨子里却有着充满野性的、原始的欲望，有着强烈的反抗意识。她不愿逆来顺受，但又不愿与婆婆发生正面冲突，于是她便把怨气发泄在丈夫焦大星的身上，甚至为排解心中的怨恨，还逼着自己的丈夫说“淹死我妈”这样恶毒的语言。但在婆婆真正来到她面前的时候她又不得不恢复尊敬的口吻。在婆婆的压迫下，她对生活失去了信心：“一个人活着就是一次。在焦家，我是死了的。”她向往自由，希望逃离这个魔窟般的家庭，于是在仇虎再次出现并以“黄金铺的地方”来诱惑她时，她便勇敢地冲破重重阻拦，最终逃离了禁锢她的牢笼。

在曹禺作品中，对婆婆形象的塑造仍没能摆脱“恶婆婆”的模式，与《孔雀东南飞》中的焦母相比，其恶毒的程度显然可以说是“有过之而无不及”——《原野》中焦母的形象无论在社会层面还是伦理道德层面都是一个“恶魔”，她的疯狂、自私、残忍、阴毒、魔性取代了人性。她对媳妇金子的态度决不仅仅是厌恶、嫌弃，而是痛彻心扉的“恨”，她甚至使用恶毒的手段企图置儿媳于死地。她在木刻的人形上刻上儿媳的生辰八字，她相信这样可以达到处死金子的目的。她对这种杀人的封建巫术无师自通，整个过程进行得庄严而神秘：“她把木人高高托在手里，举了三举，头点三下，供在香案上。磬重重地响了三下，她跪在案前，扣了三下，神色森厉，依然跪着，嘴里念念有词，又叩了一个头……”。认真的程度令人发指。整部剧对焦母言行举止的描述都笼罩在这样一种氛围之中，反复地凸显她恶毒的一面，“恶婆婆”的特征一览无余。虽然这样的塑造方式与作品“复仇”的主题息息相关，但仍然过于单一扁平。

2.“非正非反”的圆形化模式

《寒夜》的成功与其人物形象的成功塑造是密不可分的，尤其是对矛盾冲突双方的婆媳形象的塑造，突破了“恶婆婆，苦媳妇”的既定模式，开始从多个侧面不同角度展现人物丰富的内心世界；超越了好人坏人二元对立的，简单化处理人物的模式，对婆媳双方都寄予无限的同情与深厚的关爱。

媳妇曾树生形象丰满而且符合人性。她聪明漂亮，是深受资产阶级影响，受过新式教育的大学生。她有理想、有抱负，在大学时期，和同学汪文宣由于有着献身教育事业的共同理想而走到一起。她对封建礼教的“父母之命，媒妁之言”十分蔑视，认为婚姻的前提是感情，她和丈夫汪文宣自由恋爱，没有办理什么结婚手续，更不曾举行什么结婚仪式。婚后，她不像传统女性一样在家做贤妻良母，而是勇敢地走向社会与丈夫一起承担家庭的重担。在当时的社会环境下，像曾树生这样的知识女性也是不多见的。尤其是战争发生后，曾树生的“花瓶”工作受到世人的指责，但是又有多少人想到，她赢得的是自己的生存权和经济独立权，她自己养活自己，甚至后来汪家都是靠她的工资生活。

她为人善良，同情病弱的丈夫，但又不希望禁锢在这沉闷的牢笼，渴望新的自由生活；想到可以离开时兴奋期待，又在矛盾中痛苦挣扎；既自尊自强负担起全家人的生计，又爱慕虚荣，沉醉于上流社会的社交；既向往独立自由，又摆脱不了享乐主义的诱惑。面对动荡的时局、刻薄的婆婆、重病的丈夫、以及和自己关系冷淡的儿子等，她仍然保持着顽强的生命力，仍然不愿放弃对幸福和理想的追求。然而，不管怎样乐观，由于逆境到了一定的极限，自己的家庭没有一点温暖，特别是身边又出现了一个陈经理，这些因素都加快了曾树生离家出走的进程。在残酷的现实逼迫下，她终于冲破了重重心理障碍，迈向了出走的道路。曾树生形象塑造得圆润、饱满，充满立体感，是典型的圆形人物，具有一定程度上的美学意义和文化表征意义。

《寒夜》中的婆婆形象同样圆润而立体。汪母十八岁嫁到汪家，因丈夫的早逝而守寡，这个曾经云南昆明的“才女”，放下了读书人的架子，在家中甘当“二等老妈子”，洗衣做饭，为家务操劳，更不辞辛苦将儿子培养成一名大学生。为了给儿子治病，她变卖了自己家里所有值钱的东西，甚至年迈的她为了维持生计一度提出要出去做事，她的艰辛可想而知。在她的身上闪烁着中国女性吃苦耐劳、舍己为人的思想光辉，是一位了不起的女性。她对自己的儿子和孙子竭尽所能的疼爱，然而在对待家庭中的另一个成员——媳妇曾树生时，却又表现得极其自私、顽固，甚至有些冷酷无情。她常常以传统文化的妇德观念来要求儿媳，她认为儿媳的天职就是应该守在家里侍奉婆婆与丈夫，她希望恢复的是传统婆母的权威和舒适的生活，总想凌驾于儿媳之上：“无论如何我总是宣的母亲，我总是你的长辈”，“我管得着，你是我的媳妇，我管得着！我偏要管！”在强行履行婆母权力的同时，她还要求儿子也拿出丈夫的权威来：“我要是你啊，她今晚不回来，我一定要好好地教训她一顿。”当曾树生出走时，她竟然还把这看作是好消息并为此感到高兴，还说“等胜利了，我再给你找一个好的”。在这方面，她又体现出令人憎恶的一面。可以说，汪母身上的矛盾性格，是传统文化思想中精华与糟粕共存的折射。

通过对《孔雀东南飞》与《原野》、《寒夜》三部以婆媳关系为题材的文学作品的对比，从婆媳冲突原因和人物形象塑造两个大的方面来具体地分析几部作品的关于婆媳关系的叙事模式。在对比过程中我们看到了不同时代、不同体裁的文学作品在婆媳关系的叙事模式上惊人的相似之处和明显地不同。从《孔雀东南飞》到《原野》，再到《寒夜》，我们看到了对优秀模式的继承，也看到了在主题开掘与结构安排上的惊喜成果。这些可喜的成果无疑为以后的作家开掘婆媳关系题材奠定了坚实的基础。

参考文献

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