是时候了

Barbara Pollack 文 吴 沿 译

《时钟》的巨大成功引发了人们对克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）其他事业的新关注。

在伦敦、纽约、威尼斯、横滨、洛杉矶和悉尼，人们排数个小时的队等候观看克里斯蒂安·马克雷的单通道视频《时钟》（The Clock ，2010)）。他们带了睡袋和点心去博物馆、画廊，预备好了花24小时观看这件作品的完整版。人们很少看手机或者手表去计算他们究竟在放映室看了多少时间，他们全身心地被影片所吸引，尽管影片会提醒他们时间：屏幕显示到每一秒。这个夏天，从七月中旬到八月初，他们可以在纽约林肯中心选择一天24小时连续或者自由随意地亲身体验。

事实上，《时钟》勉强可以算作一个“钟”，它由上万个电影片段组成，每一个片段都描绘某一个时刻，“时钟”是按顺序排列的，并且与现实同步，一分钟接一分钟，甚至一秒钟接一秒钟。从哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）在钟塔上摇摆的哪个著名镜头到《低俗小说》（Pulp Fiction）中克里斯托弗·沃肯（Christopher Walken）交出战俘的金表，马克雷搜遍了录像档案寻找能填满一整天的图像和声音，并且全都指涉时间。这位音像混合大师究竟发现了些什么？炸弹在正午爆炸，孩子们下午三点放学，工人们下午五点打卡下班，情侣们6点至7点约会。“时钟”所做的是观察这些组成经典电影的叙事部分，而不仅仅只是把这些原始素材变为时钟的剪辑。

2010年10月，《时钟》在伦敦的白立方画廊（White Cube gallery）举行首映（图1），2011年1月在纽约Paula Cooper画廊展出，随后逐渐进入主要的私人和公众收藏领域。这件价值55万美元的作品由收藏家吉尔（Jill）和彼得·克劳斯（Peter Kraus）作为礼物捐赠给纽约现代艺术博物馆，它曾经先后属于洛杉矶艺术博物馆和苏黎世美术馆。波士顿美术馆和加拿大国家美术馆曾经联合购买这件作品，同样联合购买的还有以色列博物馆、蓬皮杜艺术中心和泰特现代美术馆。目前马克雷的作品由白立方画廊和Paula Cooper画廊代理。

这位57岁的艺术家如此简单地概括他的一生：“我出生在加利福尼亚，成长于瑞士。我的父亲是瑞士人，我的母亲是美国人。在我成长的过程中，大多数时间说法语，后来才开始学习英语。”对于瑞士钟表匠给人一贯的刻板印象，他开玩笑说：“我可不想被称为钟表匠。”在纽约西村一家咖啡馆喝完一杯浓缩咖啡之后，他开始谈到了自己在1980年代早期，如何开始实验音乐DJ这个职业，并且继续阐述《时钟》这件作品如何改写了他的生活。他花费了三年时间完成这件作品，常常是一天花10个小时甚至更多时间来编辑。去年一年他都在确保作品完好地安装在每一个展览场地。买主肯定会签署一个完备的合同来确保这件作品，他说：“我们每周至少接到两个关于展示的郑重请求，都是为接下来的两年做预订。”他承认对这种反响感到惊奇，“我知道《时钟》会是一件人们喜欢的作品。人们喜爱电影，时间主题也是每个人为之困扰的事物，但是我从没预想它会获得如此的成功。”

这件作品的灵感来源于当年创作名为“屏幕表演”（Screen Play）的视频乐谱之时，它完成于2005年，并在许多国际场合表演。舞台上音乐家们的“乐谱”由电影的视频片段组成，并运用了钟的图像，以帮助他们踏准节拍。“已经有成千上万的观众观看过《时钟》。”马克雷说，而他也被《时代周刊》列为2011年度最具影响力的一百人之一。

“作为一个当代艺术策展人，你很难得会因为一件特别的作品有醍醐灌顶之感。”负责美术馆收藏的波士顿美术馆的策展人詹·莫格尔（Jen Mergel）说，“我注意克里斯蒂安·马克雷许多年，我关注他的职业生涯，但是没有预想到这件作品会有如此的力量。”作为收藏它的一个条件，也是考虑到参观人群能从装置中自由流动，博物馆建了一个特殊的放映室，独立并且与展厅相分离。“这是一件复杂的作品，人们认为在剧场播放更为完美。”马克雷说，“但是他们没有意识到，《时钟》不是一部电影，人们走到一起，坐在那儿两三个小时，然后一起离开。《时钟》会永远永不停歇地持续下去，无论何时，只要你还有时间你就会持续走进去。你需要一个容纳这种运动和循环的空间。”莫格尔十分满意美术馆为这件作品提供的空间：“这是一件能够吸引各种人群的作品，不管他是熟知马克雷还是对当代艺术只有普通的了解。”

尽管有着长达二十年多年的杰出艺术生涯，鉴于他最初开始表演的那些不同寻常的、与众不同的地方，马克雷发现这种广泛意义上的成功非常奇妙。在他1977年前往麻省艺术学院之前，他在日内瓦高等艺术学院待了两年。1978年，他前往纽约柯柏联盟学院学习了一个学期。在纽约的那一年他兴奋不已，常常去市中心的音乐聚会场所，像Mudd 俱乐部和CBGBs俱乐部。因为父母的强烈坚持，他回到波士顿完成了学位。但是纽约那段时光对他的影响是显而易见的。在他即将毕业的那一年，他组织了一个音乐主题的表演节，以一个名为“单身汉”（Tthe Bachelors, Even）的双人乐队开场，这名字取自杜尚著名的作品《大玻璃》（Large Glass，又名The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even）。这对搭档的音乐受极简主义艺术、朋克摇滚和像劳瑞·安德森（Laurie Anderson）、维托·阿肯锡（Vito Acconci）、约翰·凯奇（John Cage）一样的表演者的影响。

“表演是一种新的东西，我想，当我能从事这个时，为什么要做别的呢？”马克雷说，他最早的尝试是录制损坏的唱片发出的声音，然后有节奏地循环播放。随后他开始用唱片在唱盘上制作声音，选取各种音轨，突出一种针在唱片表面刮擦的噪音。

1980年马克雷回到纽约，受聘于约翰·佐恩（John Zorn )，加入到这位音乐家的即兴音乐创作中。“突然间，我开始靠表演支付房租，但我从没有感到自己像一个音乐家。”马克雷说，“对于耳朵我不像对自己的眼睛那样拥有信心，我花了很多年才意识到，我可以像做视觉艺术那样用声音做一些东西。但是不知从何时起，我发现没有必要将两者割裂开来。”

整个1980年代，马克雷越来越致力于将音乐和影片相融合，二者作为现成素材，构成了演出所用的“拾得声音”。他也用唱片、唱片封面和盒式录音带做成雕塑。例如，他的《无穷柱》（Endless Column,1988）是一个用黑胶唱片层积起来的高大圆柱，如果分解开来，就是很多个小时的音乐。《沉默的声音》（The Sound of Silence，1988）是一张十分简单的西蒙和加芬克尔（Simon & Garfunkel）的单曲“沉默的声音”的照片，尽管除了挂在墙上的一张照片以外什么也没有，但仍然唤起了人们心头难以忘怀的旋律。去年，马克雷的一幅用唱片封面做的拼贴画《吉他琴颈》（Guitar Neck，1992）以当时创纪录的266500美元在佳士得拍卖行成交。具有讽刺意味的是，这一时期的作品很少发出声音。只有装置作品《磁带下落》（Tape Fall，1989）（图2）是个例外，这件作品首展于纽约当代艺术博物馆新馆，作品中一个盘式磁带录音机被放置在一个梯子的顶端，靠近天花板，播放着涓涓流水的声音，因为没有拾带盘，带子涌到了地上，积成了一大堆。这件装置必须被不断地补充新的带卷。

“如果你对那一时期的克里斯蒂安一无所知，就被告知他所有的作品都与音乐和声音相关，你很容易把他归类为一个有针对性的艺术家。”2003年策划了马克雷个人回顾展的洛杉矶翰墨美术馆助理馆长拉塞尔·弗格森（Russell Ferguson）说，“但我一直认为，正是他从最初的音乐起点纵身跃入视觉艺术，才衍生出一系列更为深刻的产物。”

马克雷仍然对声音有着浓厚的兴趣，1990年代，他完成了第一件视频作品，采用的正是在《时钟》中占主导因素的剪辑风格。在作品《电话》（Telephones，1995）中，他把好莱坞电影的小片段串接在一起，这些片段的的共同特征是人物都在打电话，这样的方式开创了一种取材于不同来源的单一叙述手法。马克雷融合了两部独立电影，创作出《向上出来》（up and out，1998，作品名同样是两部影片名的结合），将无声版的米开朗基罗·安东尼的电影《春光乍现》（Blow-Up，1966）和布莱恩·德帕尔玛的《凶线》（Blow Out ，1981）的配音合成为一个悬疑练习。“我对电影感兴趣是因为大我对拼贴艺术以及将现存的东西合成在一起感兴趣。”马克雷说，“对于我，这是一个将我们所熟悉的东西混合在一起的尝试，那些东西是我们文化的一部分，那些记忆和认识实际上非常重要。”

整个1990年代马克雷都活跃于国际舞台，特别是1999年他在圣安东尼的非盈利性的当代艺术中心ARTPACE做驻馆艺术家时尤其多产。 在那里，他开创了两个项目，第一个，他开始了“圣诞之声”的项目，收集了超过1200张圣诞音乐的唱片——表演者从维也纳童声合唱团到迪安·马丁（Dean Martin），当地的DJ们在节日里可以选取播放。（马克雷此后每年都在不同的地方再次实施这一项目，包括2004年在泰特现代艺术馆。）

他还做了一个视频《吉他琴颈》（Guitar Drag，2000）（图3），在作品中，我们看见地上一把芬达电吉他，与安置在敞篷小型载货卡车后部的扩音器相连接，当卡车司机在山坡上驾驶时，吉他因为被一路拖曳而击打出痛苦的尖叫。“在某些方面，《吉他琴颈》是一件简单的作品，而在另一方面看，它又是十分复杂的。”弗格森观察到。在某种程度上，马克雷融入了音乐的特征，例如噪音音乐和摇滚乐明星摔碎吉他的传统。但是这件作品同样还有更深的一层政治要素，明确地指向德克萨斯州一件私刑事件——一个非洲裔美国人被一辆敞篷小型载货卡车拖曳致死。“即使没有那些信息，你也能感觉到那种极度痛苦和毁灭。”弗格森说，“但是当你知道了这事，作为一件可怕的种族事件的反应，你就能联想到比莉·哈乐黛的歌曲‘奇异果’。”

“从很早的时候起，如果你看马克雷的录像作品，就有一种关于声音的指向。”2002年为旧金山现代艺术博物馆委托马克雷创作作品《视觉四重奏》（Video Quartet ，2002）的西班牙希洪艺术创意工业中心总策展人本杰明·维尔（Benjamin Weil）指出。《视觉四重奏》是一部13分钟长的电影镜头剪辑，投影上四个屏幕镜头同时出现，这些镜头的重点都在于声音，包括杰克·尼克尔森（Jack Nicholson）在《五支歌》（Five Easy Pieces）中弹钢琴、梅里尔·斯特里普（Meryl Streep）拉小提琴、艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）在唱歌，这些画面被截取并加以组合，形成一个独创的音乐篇章。维尔帮助马克雷利用了当时在这一领域还是新事物的Final Cut Pro 软件，而且比当时马克雷一直使用的Avid 视频编辑机器要经济实用得多。尽管如此，这件作品还是花费了一年时间。“这是一件富有乐感的创作，也是一个关于声音的叙述。”维尔说，“他没有将声音从影像中剥离，而是将二者同时组合在一起。”

“混音和混合图像差别是声音更为抽象。”马克雷说，“譬如录音时把速度变缓，你可能就不能辨别它了。但是如果你拿一部电影同样这么做，你仍然能够识别它。”毫无疑问，观看马克雷的录像作品的乐趣之一就是他们将每一个观看者变成了电影迷，能够一口气说出每一个场景中认出的演员和电影的的名字。但是更为微妙的是他所采用的混合声迹的手段，他以这些声音作为背景把完全不同的场景集聚到了一起。

虽然马克雷担心他的职业生涯会因为《时钟》的巨大成功而黯然失色，但他仍然对表演的新观念有着巨大的兴趣。2010年，纽约惠特尼美术馆举行了名为“克里斯蒂安·马克雷：节日”的展览，展现了这位艺术家以现场表演为特征进入音乐的历程。“如果让我指出开始将这一展览付诸实现的确切时间，我想应该是在获取艺术家的图像记谱作品《涂鸦作曲》（Graffiti Composition）之时。”惠特尼美术馆的策展人大卫·基尔（David Kiehl）针对一个从1996年开始着手、直至2002年完成的项目这样说到。项目中马克雷用5000张空白五线谱盖住了柏林的街道。步行者的乱写乱画和记号构成了这一表演的基础，被不同的音乐家团队重新诠释了好几次。基尔希望这个表演能突出“这位艺术家的作品中相对未被认知的一面：强调过程超过结果，强调参与超过旁观”。

实际上，目前和妻子——策展人莉迪亚·伊（Lydia Yee）居住于伦敦的马克雷曾经于2011年11月为了一个在日本社团举行的名为“转盘二重奏”（Turntable Duo）的现场表演回到过纽约，他和大友良英（Otomo Yoshihide）在那儿一起演出。（图5）从1980年代起，他就和他一起表演。马克雷是一个认真的表演者，尽管不是一个喜好自我表现的人。他熟练地操控两个转盘，默默地拍摄记录。在这个表演中，声音是缓和而无调性的，因为他迅速地变换节奏和乐谱而难以跟随。

“我不知道他是否是最好的艺术家，但我确信他是最好的混音师。”现代艺术博物馆媒体和表演艺术策展人萨拜因·布雷特维泽（Sabine Breitwieser）说。

对于马克雷来说，从事这一时尚领域的工作是很自然的。“对我而言，这是我生活的一部分，就像我们呼吸的空气。这是我们文化的一部分，是我们的证明。”他解释说，“我们是看着电影成长起来的一代人。我去拜访一位朋友，他的孩子凭着本能可以玩转iphone，我的意思是，这些孩子又会在哪一种视觉文化下成长？”