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一切都好

2013-11-26龚彦

苏州工艺美术职业技术学院学报 2013年1期

龚彦

图2Ma mère chante joyeux anniversaire我的妈妈唱生日快乐克里斯蒂安·波尔坦斯基（Boltanski Christian）色粉笔在照片上提亮，黑卡纸上白色水粉标题98×68cm1974

超现实主义是当代艺术的入场券。很多青年艺术家都选择超现实主义作为自己艺术创造的开端，像达利这样的老顽童终身不渝。他们中的一些人之后离开，但立刻有更多的年青血液注入。原因是，超现实主义崇尚表象的世界，它热爱偶遇的奇迹、梦、黑夜和爱情。它是年青人的艺术，不追求意义，既不毁灭世界也不认同世界，它只要求世界无休止地在分裂之后以爱情偶遇的方式重头再来。世界以世俗意义和意识为单元组合成秩序社会，超现实主义者们要把现成的组合拆散，将社会意义原子化，然后，他们力图在保留现世原子物象原子颗粒前提下自由合成新的分子和更新的细胞，他们宁肯相信梦和潜意识也不愿相信理性与伦理。世界由此得以重建，恢复它年轻的梦的能力。它不是来世的艺术，而是在现世追求无羁的世外桃源。它不批判世界，不试图改造世界，它要另造一个世界，哪怕它是幻象。事实上，幻象才是至高无上的，而且当幻象的遇合行为被固定，成为世俗秩序的一部分的时候，艺术家们会毫不犹豫地将它丢弃。

超现实主义在初期的时候经常通过对物象的意义颗粒的大幅度抽离来突现世俗事物相遇的梦幻状况，滑稽中带着忧郁，之后，艺术开始更大胆的组合尝试，但始终远离意义，并且绐终让物象拼合处于危险的分裂地带，并通过对意识和已受意识污染的那部分潜意识的拒绝，来全力避免世俗意义规则成为自己的粘合剂。每一次超现实主义的艺术活动，都指向自身的下一次分裂。这是它的勇气所在。中国当代艺术中呈现的普通超现实主义倾向一方面表明，中国当代艺术至少仍是一个年青的生命。但这个年青的生命体令人担忧之处在于，它从一开始就在追寻意义。虽然超现实主义作为运动在中国只有短暂的发展时段（20世纪30年代得益于中华独立美协的传播），随后它便被左翼文化运动的浪潮盖过，直到80年代才又以形容词和精神状态的模糊形式出现。但是我们还是可以清晰地辨别出许多中国当代艺术家对超现实主义图像表达方式的热衷。我们经常看到中国艺术家在讽喻现实，一种喋喋不休的妇人式的牢骚或勉强而为的反叛，或是带着苦笑的自嘲。另一方面的问题可能更严重，它戴着超现实主义的假面刻意回避超现实主义最勇敢的那部分：我是偶遇和爱情的产物，我在此遇合，不知也不在意何时解体。他们太多热衷于复制，经常在找到一种出色的符号后一再重复生产，显得老态龙钟而且势利。一切新鲜符号的固定都出于社会秩序的要求和压迫力。超现实主义不是完全拒绝这样的世俗符号，它只是在第一秒钟孤立世俗符号，在第二秒钟又另寻新欢。爱情永远是新的，婚姻永远是旧的。杜尚的小便器只允许出现一次，第二次出现在中国艺术工厂里。一个真正的超现实主义者不会有工厂。

图3OhneTitel (Sans titre)无题马丁·基彭贝尔格(Kippenberger Martin)布面油画180×150cm1992

图4Marche de soutien à la campagne sur leSIDA支持艾滋病运动的游行谢里·桑巴（Samba Chéri）油画颜料及闪片在打底油画布上134.5×200cm1988

图5Batman蝙蝠侠米莫·罗泰拉（Rotella Mimmo）布上揭贴190×140cm1968-1998

图6Made in Japan-La grande odalisque日本制造-大宫女马歇尔·雷斯（Raysse Martial）照片上丙烯、玻璃、苍蝇、合成纤维饰带，裱于画布130×97cm1964

图7In Bed在床上菲利普·加斯顿（Guston Philip）布面油画128×292cm1971

工厂，我们正身处的位置，它曾浪漫主义地为一条几十米的小马路的照明而存在。停产后，它的身体被多次唤醒，世博期间的城市未来馆、眼前的上海当代艺术博物馆。上海当代艺术博物馆七楼。马塞尔·杜尚的《瓶架》俯视着一楼入口处黄永砯的《千手观音》，体积和份量的悬差带来了两种心理效果。1914年，杜尚让妹妹在五金柜买来的瓶架上代笔签字并刻上铭文；2012年，黄永砯雇用工人花费百万打造数十米高的现代山海经。一个制造神话，一个宣称视觉麻木就是神话的开始，超现实主义和当代艺术对于物品的使用在此一目了然。超现实主义者们对物品的迷恋超过艺术史上任何流派，物品在他们的修辞里无论怎么变化都始终高举唯物主义的信念，物品即现实。而当代艺术在此基础上强化的是物品的隐喻使命，使之成为可以被无休止地阐释、转意的对象，最终成为影子。

“我认为，自拼贴的发明以来（毕加索、布拉克、乔伊斯），我们就再没有过什么进步。”艺术家让-米歇尔·阿尔贝罗拉说。谢谢洛特尔阿蒙，你用黑色幽默和任性启发了拼贴和自动书写，让美“像一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇”，从此时空并置世界变得扁平而一触可及，碎片化的喃喃自语有了独立的价值，贫寒的日常图像开启知觉的大门让我们在网络和图像软件发明之前享受娱乐和戏谑之恶。“一切都好！”（阿尔贝罗拉本次参展作品《来自马塞尔的问候》上的文字），我用iPhone发出这条短信。

图8Polombe波伦布弗兰克·斯特拉（Stella Frank）布面丙烯335×960×8.2cm1994

图9Cameleonardo da Willich维利希的变色龙达芬奇西格马·波尔克（Polke Sigmar）缎纹棉布及金属环上丙烯110.5×205cm1979

种种迹象表明超现实主义在失去教皇和“主义”的庇护后开始了真正的探险，这首通俗诗只有一串串拥挤的物象和物象原子的符号，背后没有意义支持，什么都没有，图像是它的撒娇方式，但那还是一支烟斗。

1919年的春天，布勒东和苏波在巴黎先贤祠边上的伟人旅馆顶楼玩着速度游戏，他们让思想和笔尖在纸上展开竞赛。他们要飞快地写作，不假思索地写作，撇开才能地写作，不管这些文字能否有什么文学意义，在自我判断到来前划上句号。他们要给超现实主义一个陈述，而不是定义——“这个名字来确指新的纯正的表达形式，这是由我们自己支配的表达形式。”（安德烈·布勒东《超现实主义宣言》，1924）这些直觉和本能的文字片段成为超现实主义的第一个文本《磁场》，也是今天这个展览标题的源头。

且慢，赋予超现实主义展览一个主题并为它分块和归类，是不是对超现实主义自身的怀疑和担忧？在一个真正超现实的国度里，超现实主义最好选择放弃自己的身份，以免落入学院和学术的怪圈。让那些社会理性秩序的维护者们瞬间短路或休克，才是它的胜利。“无论是生活，还是放弃生活，这都是想象中的解决方法。生活在别处。”（安德烈·布勒东）

我们在此等待。