依索体系引导下图形设计的世界性与民族性探究

王 悦

自二十世纪后期开始，荧屏媒体、数码技术迅速发展崛起，它们的活动范围也逐渐扩大，这使得语言的图像化日渐频繁——电视、计算机、平板电脑、视频游戏、互联网、移动电话和数码相机几乎占据了现代人生活的各个领域，信息时代飞速到来。由此，文字符号的传播功能似乎也变得愈来愈力不从心，信息交流迫切地需要从文字这个首要的常规工具向图像语言转换。[1]众多的艺术家、设计师、作家、出版者、教育机构，都不得不重估我们应用语言和文字的方法，渴望寻找新的交流方式和新的阅读方式。当然，文字迄今为止始终都是无可取代的，但“图形”世界似乎拥有更多优势，其超越国界以及跨语言交流的能力尤为突出。正如罗宾逊·埃在《文字的故事》中所述，“20世纪文化中视觉文化的分量日升，诱惑力骤增。在这工业化的世界上，我们为强有力的图像世界所包围。较之先人，我们已不太依赖话语——不管是口头的还是书面的。”[2]

在这样的历史背景下，依索体系就此诞生，对图形语言的发展起到了巨大的引导作用，并为日后图形符号广泛运用在公共场所、交通运输、电讯等社会各个方面，奠定了至关重要的基础。但不得不承认的是，在某些领域或场合，国际化的图形语言也有力所不及之处。例如，其传达信息的准确性、全面性、以及亲和力等都遭到质疑，设计师们必须认真思考解决这一问题——设计和使用图形语言，必须充分考虑其使用的环境和背景，有些时候应注重其世共性即世界性，而有些时候更应凸显其民族性、个性特征，正所谓有的放矢方才事半功倍。

一、依索体系发展溯源

依索体系（Isotype）是国际印刷图形教育系统（International System of Typographic Picture Education）的简称。

二十世纪二十年代初期，维也纳的哲学家和社会学家奥托·纽拉斯（Otto Neurath）开始研发一个图形表达系统，他希望能创造一种易于奥地利全社会人民理解的展示方法，不仅能在某种程度上用于信息交流，并且既有视觉感染力又有可读性。这个系统就是后来闻名国际的“图形统计的维也纳方法”。1936年，纽拉斯出版了《国际图示语言》一书（图1），对他的图形表达系统作了全面的阐释，并将其更名为“印刷图形教育国际体系”，即“依索体系”。1941年，纽拉斯在牛津成立了依索体系学会，声明他们的目标是“在国际上推动视觉教育”，尤其针对儿童和不发达国家。并且纽拉斯与妻子玛丽建设起一个关于人、场所、物件和行为的符号库，作为教科书、招贴和教育素材的补充。他提出“我们创造了一种国际图式语言，世界上所有普通语言的基本单位都能置入其中。这种图式语言我们名之为依索体系。”[2]

简单来说，依索体系的符号与科学公式相类似，它是直接经验的简约化、习俗化的图式表达。对纽拉斯而言，图像从本质上来说，是一种中性化的表达模式，“正是由于它的中性，以及相对于各种语言的独立性，视觉化、图形化的教育要优于语言教育。”[3]

依索体系留给我们的宝贵遗产，不仅包括对统计数据表格的设计，同时还使得视觉标志系列被各行业普遍采用，涵盖了从公共标识到区域标识的方方面面。纽拉斯相信，语言是所有知识的媒介——从经验获取的事实，只有通过符号才能被人们所认知，而某些不太规范的口头语言其实在某种程度上成为了破坏知识的媒介。因为，他坚信语言的结构和有限的词汇，并没有与物质世界成功地形成一种与对象和关系相一致的逻辑模式，而视觉恰巧就是语言和自然之间的一种弥补性的连接。因此，图像化的符号能够在普通语言和直接经验的体验之间架起一座共同的桥梁。

二、依索体系引导下图形语言设计的国际化倾向

纽拉斯想要创造一个系统，它能超越文字语言的既有寓意，让图示语言较之文字更直接、更令人注目，从而发展形成为一种国际化的视觉符号。

今天，图像信息时代给我们以机会，即使文字不相通，只要有图片就能有效地交流。如图2：“动物的生命有多长？”，纽拉斯和他的妻子的图形设计让我们对此一目了然。但人类如此长久习惯于文字，以致我们还是经常会注意物体图片中的文字部分。当然，这可能是由于具象的图片在观看时，需要读者花费更多的精力来提炼和归纳。这就需要找出一种更简明、更直观、更有效的表达方式。[3]在依索体系中，图像的设计都较“呆板”，这样可以迅速、轻易地复制而无须改变其形式。它的设计者们重申了他们的方法所具有的民主性和国际性。该体系采用了谨慎而又简单的逻辑来避免“盲角”和“多余”。[2]尽管奥托·纽拉斯热衷于远古岩画和古埃及的象形文字，但他不希望依索体系成为这些古代文字系统继续发展的一部分，不是“象形文字的再生”。[4]

国际性的图式，自然有他适用、适合的范围，也有它善于表达的范围。究竟哪些领域、哪些事物我们可以转化为准确的“视觉语言”呢？——要学会使用那些已经深深烙印在我们集体意识中的标志性符号，也就是纽拉斯提出的所谓“老年”符号。简单点说，就是那些早已深入人心，但可能已经过时的物体图形。例如，“镰刀”可以代表农业，尽管对象本身已过时，不再是常用的农业收割工具，但仍然不影响人们对该图形的一般理解。[3]再比如，“人”在任何语言中其实都与真实对象没什么关系——中文的“人”，英文的“people”，日语“ひと”，都可以用“”来表示；中文的“车”，英文的“car”，日语的“”也都可以“”来表达，其它诸如“男人”，“女人”，“儿童”，“树”，“狗”等词都可用简化的图示来表达，也不会造成理解的困难。

但是，对设计师和读者而言，最具挑战性的，是那些描述服务而非物体或方向的信号，也就是说，如何既表达具象的概念，又表达抽象的概念。例如，“车”，“儿童”都是易于用图形表达的事物，但是“停车”，“儿童教育”想用图形符号似乎就难以诠释，很容易被误读。在这种情况下，图式语言可能像我们的母语一样，需要学习，就像图形“”，如果不通过学习，很难了解其意义是代表停车，这也体现了现代人的一种社会技能。如今人们正在使用的许多标识语言，例如公共交通标识、公共场所引导标识等，必须经过一定程度的推广，需要公众花费一定的时间和精力来认知并记忆。即便如此，我们绝不能否定，这些国际化的“图形语言”在我们的社会生活中的重要性，那些具有导向、命令、警告、禁止等指示功能的图形文字，在许多方面帮助并构成了我们的日常生活，人们早已离不开这些图形符号，它们已经远远跨越了任何一种现行语言所形成的边界。如今，在某些场所，我们可能很少会需要帮助，尤其是室外公共空间，人们会主动地去寻找某种图形语言，帮助自己到达某个想去的地方——例如公共卫生间的标识、公共交通的标识等。今天我们熟悉并使用的这些公共图形语言，是纽拉斯和他的同伴们共同设计的依索体系在当前的发展结果。也许他未曾想过要把他设计工作用于这些方面，但他确实建立了一套指导原则，这些原则至今仍是各种图形设计体系的基础。

三、民族性是图形语言设计必须坚守的阵地

依索体系是基于创造一种无需文字的“世界视觉语言”这一目标建立起来的，用共性来消除差异，尽管已经获得巨大的成功，但从它创立伊始，就有许多设计师在质疑其客观性，并明确表示：传播的模式应该强调图像的文化相对性，以及“视觉语言”和“口头语言”范畴的开放性。[4]

在依索体系中，图形可用来描述人类全部的信息交流。这种“文字”（或者说图形）将能避免语言翻译之累，并独立于文字之外。这样的图形系统，将能超越一般的政治地域。就好比音乐，可以跨越国界，具有国际性的感染力，被人们理解和欣赏，也就是人们常说的“音乐无国界”。但图形语言似乎不够精确，缺乏明晰性和细节，任由读者从自身的倾向和文化背景来理解，其结果是，图形的意义很可能对每个读者都各不相同。那也就是说，这种“无界的语言”难以在所有的文化背景下被正确解读，因为任何阅读行为，或多或少都依赖于某些习惯与目的，更会受到民族文化环境、社会风俗等的影响。

世界上每一个民族，由于不同自然条件、社会条件的制约，都逐渐形成了自身独特的语言、习惯、道德、思维、价值观和审美观，因而也就形成了与众不同的民族文化，任何人都无法从其存在或影响上逃脱。但这并不是说，不能寻找到民族文化与世界文化的一些共性，我们一味狭隘地去凸显二者的差异也不可取。

世界各国文化在“世界市场”的基础上，正经历着巨大的转型，全球文化不是世界各国文化的“大杂烩”，而是正在趋向并逐渐形成世界统一化的“国际文化”或“地球文化”。[5]国际文化与民族文化之间必然存在某些冲突，但并不影响他们各自的发展，二者会在不同的时间和空间中，各自起到的无以替代的作用。图形图像的设计者在认识世界力量的同时，也不能忽视民族文化在信息传递过程中的影响。正如查理斯托夫·亚历山大所指出的那样：“自然形成的文化所产生的形式系统含有某种固定的内涵——神话、传统和禁忌阻止者个人随意地改变”。对于同一图形符号，由于文化的差异，可能有多重译码，某些译码甚至相互冲突。[6]2006年，丹麦报纸上出现了一组以先知默罕默德的形象为主体的漫画，点起了全世界穆斯林社会的怒火，甚至是暴力抗议。因为穆斯林的信仰中一直认为，以任何方式形象化先知都是一种渎神的行为。结果，尽管该事件有很大的新闻覆盖率，许多报纸仍删掉了这些图片。[2]

四、结语

事实证明，“世界一体化”的大背景下，各地域、各民族的差异始终都无法规避，无法超越。其实换个角度思考，这些差异也并不定非要用一种通用的符号语言来超越，或许有一种更好的解决方法能够使得民族的也可以成为国际的。这样的例子我们可以在现实的环境下寻找到——2008年，北京奥运会的体育项目图标（图3），以篆体字笔画为基本形式，融合了中国古代甲骨文、金文等文字的象形意趣和现代图形的简化特征，既符合体育图标易识别、易记忆、易使用的国际化要求，同时也是“形”与“意”的和谐与统一，显示了丰富的文化内涵。透过奥运会这一世界性的平台，很好地展现出中华民族独特的文化神韵。他的成功就在于，予传统于现代，予民族于世界。[7]如今，如何发展全球化的设计文化，但同时又必须在一定的领域中有效的保持传统设计，是各个国家都面临的挑战。作为设计师，应该肩负起这一文化责任，在任何时候，都应清楚地认识到，民族文化是对世界文化有趣、丰富的伟大贡献，是不同国家融入“同一个世界”的首要前提。[8]

[1]胡飞.艺术设计符号基础.北京：清华大学出版社，2010.

[2]（英）大卫·柯罗.L→R从文字到图像.刘秉琨 译.沈阳：辽宁科学技术出版社，2010.

[3]艾伦·卢普顿.解析依索体系//马格林.设计问题——历史·理论·批评.北京：中国建筑工业出版社，2009：139-144.

[4]朱永明.信息化图像时代的视觉编码与修辞.包装工程，2010(8):195-197.

[5]杨先艺 编.设计概论.北京：清华大学出版社，北京交通大学出版社，2010.

[6]杨明.现代设计中的民族禁忌探析甘肃社会科学，2010(2)：227-229.

[7]朱永明.视觉传达设计中的图形、符号与语言.美术与设计，2004(1)：58-62.

[8]杭间.岁寒三友：中国传统图形与现代视觉设计.济南: 山东画报出版社，2005.