现代水墨与传统水墨异同刍谈

■许静

由于现代水墨尚未发展到它的尽头，而且它离我们太近，所以我们要写关于现代水墨的东西已存在相当难度。首先在界定以及了解它的发展过程上就有困难。所以本文在比较其与传统水墨的异同上通过梳理其发展脉络来分析其与传统水墨的异同。

为避免造成很多不必要的混乱。也为了达成概念上的统一，并减少没有意义的争议，我们有必要在探讨现代水墨与传统水墨的异同之前先费些笔墨来探讨一下究竟什么是现代水墨。正像五四以来,每当政治上发生重大变革,都会引起水墨画改革的大讨论大变化一样，十一届三中全会以后出现的改革开放局面再度引起水墨画界对这个敏感话题的讨论，显然是由于在特定的文化背景下，经济与科学的现代化成了全社会关注的中心。因此好长时间“现代化”变成了相当多水墨画家都坚持的一个基本理念。而所谓水墨画转型的事实正是以建设现代化社会与现代思想为前提的。

在水墨画改革的进程中，占主流的方法是立足传统水墨画与写实水墨画的艺术框架，对水墨画的某些属性，包括构成、造型、设色及入画标准等进行改造。而相对而言，另一类水墨画不仅完全超越了传统水墨画与写实水墨画的艺术框架形成了独立的艺术体系，而且在很大程度上参照的是西方艺术，其结果是打破了固有的文化秩序。导致本土画种的分裂。被界定为现代水墨。由于现代水墨具有很强的实验性。所以又被称为实验水墨。后又有人称实验水墨为抽象水墨。（鲁虹语）

对于近20年来的水墨实验，皮道坚、王璜生将其分为三个阶段：一是从1980年代初至1989年的《中国现代艺术展》结束，这一阶段不仅提供了水墨性话语现代转换的突破口，更通过一些艺术家力图摆脱旧水墨话语规范的探索，证实了这种转换的可能性。二是从1990年至1995年，在这一阶段中国现代水墨艺术逐步摆脱了“85’新潮美术”的泛观念化倾向，敏感于当下社会人的生存状态，水墨实验也已不再局限于形式技法的尝试，艺术家们更愿意将水墨性话语当作有现代文化品味的艺术样式，来直接呈现当下的感受和体验。三是1996年至今，1996年以后抽象水墨开始形成一股强劲的势头，许多个性化的水墨表达具备了撞击现代人心灵的视觉冲击力，现代水墨通过创作方法论的转向来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权。在这短短不到20年的时间里，中国的水墨实验已然汇成一道十分亮丽的风景，现代水墨艺术将是未来中国当代艺术的一个新的“生长点”。

1980年至1989年水墨画从酝酿变革到面临急变这段时间为九十年代现代水墨画渐成气候作了很好的铺垫。本文主要从现代水墨画渐成气候后比较其与传统水墨的异同。

一.二者关于水墨画的语言要素的异同

传统水墨画强调用书写的方式作画，笔墨是由毛笔，水墨，宣纸等材料工具的性能所规定，它的形成和中国书法有深刻联系。它是传统中国画的特殊语言方式和接受方式，积淀着中国文化的精神特质。所以"用笔"是水墨画语言范式的核心。二者的不同处便从这里显现出来。大多数现代水墨画家一直都在致力于水墨画的语言的变革，或者说他们都是在“现代感”“现代风格“意义上进行着探索。最常见的方式是首先对传统水墨的语言要素，包括造型方式，用笔方式，画面图式，材料质地，甚至制作过程进行改造，转型。而"用笔"是水墨画语言范式的核心。也被现代水墨画家改造，转型。他们采用“做”的方式来丰富水墨画的表现技巧，有些现代水墨画家在九十年代初时还采用非传统笔墨方式作画有时还把废水性的硬性材料引入水墨画中，而把毛笔放到了的辅助性的地位。当然现代水墨发展到成熟阶段，在笔墨处理上走出“西方中心论”和“笔墨中心论”的思想误区，采取两者结合的方式将传统笔墨韵味与新的构图方式，造型方式结合起来。所以新时期现代水墨在关注现实时仍强调笔墨的价值，可看成是与传统水墨画的相同之处。这一点我们可以拿李孝萱的《大轿车》为例。

二.二者关于抽象造型的异同

在传统水墨画中，造型乃是传情达意的手段，因此，历代水墨画家都把 “似与不似”作为艺术创作的根本原则。八十年代初，在西方抽象绘画和海外华人画家刘国松等的抽象水墨画被介绍到国内，一些水墨画家开始尝试在画面上消除有机世界的痕迹，以进行超越传统水墨画的艺术表现。他们强调生命激情的宣泄，强调直觉与无意识，强调对偶效果的把握，强调画面冲击力，强调作品构成效果媒介特征的发掘，强调艺术语言的纯化，当时的水墨画家大致沿两条路探索：其一，是将书写性的笔法代入抽象性的结构中，（我想强调书写性是二者的共同处。）其二是消解书法用笔，转而用大泼大洒的大制作手法来营造画面结构。而传统水墨画强调“意象”，意象介于抽象与具象之间，是中庸式的审美创造取向，不强调也不允许把一些因素进行到极致。在一些现代水墨画展览中关于水墨画质地研究的作品中，正是在强调画面某一个或几个因素，并试图把他们发挥到极致，（如色差对比，多种材质表面视差对比，图式的几何化构图倾向，等等）所以以第二种方法进行改造的现代水墨画的重要意义在于其构成因素的能动性的分离，它们刻意去摒弃那种传统水墨画较多追求的"混沌感"，而强调疏离，强调某一因素中不同构件之间的搭配关系，比如在质感表现这一主题因素中，有的作品采用拼贴的形式把银箔、毛皮、宣纸、塑料棋子、包装泡沫膜等组合在一个平面空间内，用画家的话讲，更加醉心于"一种陌生化的新鲜关系"之中，即把一堆互相不相干的构件通过重组。从这一点上能看出其与传统水墨画的不同来。

除了抽象造型因素，在这些现代水墨画作品的图式中也含有对传统范式的遵循，而这与前者在表面看来是矛盾的。这也正体现出了作者创作的心理矛盾，作为一个受过学院派体系训练的人，是很难割舍浸淫了多年的“传统水墨范式”情结的。“规矩”既是一种格调，又是一种桎梏，过于强烈的地域性和内敛性的特征，是语言表达中的问题。画面中的对照式的构图，启承转合的图式，也许正暗示着传统文化中阴阳、太极的东方宇宙观，这是笔墨背后的东西。另外，阴阳、太极思想中的辨证思维和神秘主义倾向，也为抽象的笔墨表现形式提供了可能。这似乎也可看作是二者的相同之处。

三.水墨的“功能”论——“文人之气”还是生动之气

传统中国画的程式化套路是千年以来画家们创作中的结晶，从画面上以及画论、画谱的记载中得以流传继承下来。从技术层面上来看，各种花鸟树石的勾皴点染已从原来的“法度”地位逐渐演变为“符号”，这是因为在一个特定的框架规范中创造传统水墨画一直以来是以文人画为其主流，这与中国历史上的重文轻艺，尤其是贬低文人阶层以外的市民阶层文化而形成的思维习惯相关的，自魏晋时期士大夫阶层兴起以玄学清谈为时尚的时候起，文人画逐渐成为了隐逸之士、在野群体的精神消遣。于是无论是曲水流觞的文人雅集，还是以梅兰竹菊自比君子气节的“保留曲目”式的题材，从古至今都是受到崇仰与发扬的东西。然而到了二十世纪，文人画的现代蜕变，成为中国水墨画所面临的基本课题。现代水墨画冲破了传统美学的“中和”之规，在人格精神上刻求独立，发展了中国画的另一种面目，尽扫文人之气的虚弱与疲惫，还之以应有的生机。

李可染先生所言“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，这样的态度对现代水墨的探索同样是有效的。而“打进去”所需要的功力，与“打出来”所需要的勇气，二者至少是等量的，甚至前者的难度要大于后者。我想这也正是当前“学院派”水墨力量成为当代水墨创作的一大主流的原因之所在。二者的不同可见一斑。

四.水墨根性及其张力——关于媒介多元化的探索及研究

我们知道，在古代文人那里，水墨画常常是拿在手中把玩或近距离观赏的，所以传统中国画要画得笔精墨妙，要耐看。但在今天，我们视传统中国画为弱势文化。当人们进入展厅时，总要与水墨画保持一定距离，加上西画的冲击与传统书法背景的丧失，因此一副水墨画如果仅仅在局部上筆精墨妙，在整体上却没有视觉冲击力是肯定难吸引人的。在传统的创作中，媒介范围的拓宽是一个盲点，也似乎是一件不可思议的事情，因为水墨在纸上的无穷变化尚且未来得及一一尝试，何谈五花八门与水墨毫不相干的东西掺入进来呢？

而现代水墨带来了一种消解和颠覆传统笔墨的风气。现代水墨画中，很多不同的材料的参与实际上使水墨本色力量凸显出来，从中我们可以发现水墨作为一种媒介，其表现能力是超越其他媒介的。至少水墨在形式创造方面的视觉冲击力、爆发力和其丰富的肌理构造，是足以令人眼睛为之一亮的。我想这里面有水墨在技法材料层面上的天然的优势，作为传统文化千年来在造型艺术对西方油画种类甚繁的材料工具而言，水墨画显示了其专一与"以不变应万变"的自足精神。实验水墨画家刘子建曾说："在中国当代艺术中选择水墨媒材就意味着选择了一种处境，在特定的历史情境中它意味着一种文化的必然命运。"抽出其关键词汇，这句话的意思就是："水墨媒材"即处境，即命运。媒材决定命运，这一在传统观念中从未正面触及的命题，在媒介多元化的今天，愈发明确地凸显出来，即关键问题在于你用什么表达，如何表达，你的叙述方式是否尽可能深刻、准确的表达出了你的内心感受，并有足够的指引力来引起观者的心灵共鸣。无论如何现代水墨画通过各种探索为增加画面的张力方面做出了努力。这也是其与传统水墨画的一点不同吧。

关于水墨的"视觉张力"问题，似乎是近几年来引起广泛重视与探讨的东西。然而这种"张力"的能量毕竟是有限度的，而且张力是否形成也与观者本身的思维类型与心智经历有间接关系。在此次展览的中拼贴材料与水墨相结合的尝试之中，通过各种媒介表现的对照，水墨的张力似乎可以显现得更加清楚。王南溟在《张力的疲软--给现代水墨画的诊断书》（载《江苏画刊》19979）一文中对近年来水墨画坛有过冷静思考，我想这些作品可以为其作个注脚。

五.从哲学意义上看其与传统水墨的异同

中国式的“现代性”一直以来不自觉地简单地将“现代”与传统对立起来。所谓“现代”必指西方、所谓“传统”必是中国，而恰恰缺少的是“当下”与自我，缺少把“当下”、自我与传统、西方联系起来的链条，这使得“现代性”在中国的实现一直缺乏来自我们自身的本体关照。表现在文化艺术上总是在传统（古人）与现代（外国人）之间摇摆，或者做一些简单的加减法运算，而无法找到自己的价值生长点，融而化之于“我”的名下。?正如原生的西方的现代性本身充满了很多悖论的组合一样，中国式的“现代性”也应当在民族传统文化与西方现代文化、自我与他者多元并存的悖论冲突中寻找当代的、自我的价值构建。而表现在现代水墨方面则大多是以西方现代艺术为参照的一种“现代”艺术运动。（当然这作为现代水墨发展的一个阶段来说是不可避免的。）从这一点上来说现代水墨一大特点是移植性。而传统水墨却是土生土长，是极具民族特色的。

现代水墨从其诞生之时就以传统笔墨的对立物或与传统笔墨不相干的“他者”身份自我标榜。但是不能否认的是它与传统水墨有着千丝万缕的联系。所以要在传统与现代之间找回自我的艺术价值立场。接过西方现代艺术反思、批判的武器，去其媚俗、堕落的东西。以自我的本体认知为核心，以平等的态度审视中国画艺术语言及其表现方式的过去、现在，审视所有的人类艺术（而不仅仅是西方艺术），在保有自我的前提下最大限度地吸纳一切有益的东西，实现自身价值的最大化。

这是以上本文浅析的关于现代水墨与传统水墨的几点异同。

邹建平《现代水墨二十年》湖南美术出版社2002，第1版

于洋《触摸一代的水墨脉络兼记傅晓冬杨大治的中国画的质地研究》展

梁培先《现代水墨的哲学批判及其出路》2005.3

刘子建《“清理”——为实验水墨的历史留一份证词》

中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著《中国美术简史》

高等教育出版社1990，第1版