论电影创作中关于实景和空间的构建：以意大利导演托纳多雷为解析案例

□文/高龙

朱赛佩·托纳多雷这个名字，对于中国影迷而言是再熟悉不过的了。自1989年《天堂电影院》问世以来，他很快跻身于国际最知名导演行列，是意大利写实电影流派的新贵导演。在他的电影创作中关于实景和空间构建有着特殊的意义。

一、关于实景和空间构建的意义及目的

场景，是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境，也是影片重要的造型要素;对于场景的选择，会决定影片的叙事风格和造型风格，通常实景的使用更有利于影片的空间表达。所以场景会影响影片的空间感觉:电影中外景的出现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模、感觉和效果。由此，也就不难理解为什么意大利新现实主义电影的艺术主张之一就是“把摄影机扛到大街上”——通过大街上大量的外景来营造一个完整的真实空间、真实感觉和真实氛围。

当谈到电影的空间时，在影片创作过程中，空间就是影片具体场景的体现;而在理论分析中，电影的空间又是一个不太具体的概念，同时其又是一个表述的整体概念，离不开影片的叙事和主题。

二、通过实景来构建一个真实的电影空间

在1972年，帕索里尼在拍摄《十日谈》时说:“找回意大利唯一完好无缺的现实，即那不勒斯的现实，一座似乎游离于历史之外之城，因为它尚未遭到消费社会的破坏，也不曾被它征服。”(《异端的影像，帕索里尼谈话录》(电子版)，http://2010.cqvip.com/qk/97526B/200809/28289986.html)今天的托那托雷依然在秉持着这个观点，在自己的影片创作中突显着地域文化与写实风格，具体的来讲，就是在影片摄制中利用大量实景的使用与外景的搭建和复原，来构造一个真实的电影空间。

电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载体，有时在主要空间之间也会产生跳跃从而带来对比关系。在他导演的《天堂电影院》里的最主要的两个电影空间就是城镇的开阔的广场和几经变迁幽暗的电影院;还有在《天堂星探》里，也有最主要的两个电影空间:乔的摄影棚和西西里岛的村镇街头巷尾。其实在我看来，无论是《天堂电影院》还是《天堂星探》人们的生活中同时并存着现实和梦想两个空间，表现在影片中分别是用开阔的广场和西西里岛的村镇街头巷尾来象征现实空间，用幽暗的电影院和骗子乔的那个狭小的摄影棚来象征梦想空间，人们在这两个生活空间内有不同的表现，并且由此产生巨大对比，但这些有着巨大对比的迥异表现其实都是一种真实的反应。我认为，电影院对于一个人来讲或许可以说是一种生活目标，在影片和他本身和他的愿望、期待之间，也许就存在着一种联系。于是导演在片中就设置了两个截然不同又不可割裂的主要空间，这种巨大的跳跃就有了对比的感觉。

浓郁的浪漫主义风格是托纳多雷作品的一大特点。托纳多雷的影片数量并不多，影片的背景往往是他的故乡西西里岛，题材亦常偏好于少年的梦想或老年的回忆，托那托雷通过大量的实景和外景的取景拍摄，营造出了现实的真实场景和氛围，其中《天堂电影院》里的小镇，导演花了四个多月的时间从六个不同的小镇取景拍摄来构建其这个电影空间的，尤其是其中的广场，是在一个离导演故乡不远的小镇选取的，因为其独特的六边形构造和周边保存完好的古建筑。古希腊时代，城邦里发达的公共生活就把人们吸引到广场上去，广场成了公民重要的活动场所。这个传统在欧洲一直流传下来，尤其是在气候温和，适于户外活动的意大利……到了文艺复兴时期，意大利的城市复苏，大大小小的广场和精美的建筑相伴而生，几乎每一座城市、市政厅、主教堂和市场大厦前面都有一个广场。(转引自陈志华著，《外国古建筑二十讲》(电子版)，http://simplecd.me/entry/dCNieZkk/)

在西西里岛上的每个小村镇上，通常都有一到两个广场，所以对于广场这个空间的构建和表现是很关键而且很必要的。托纳多雷运用了许多写实主义手法，例如景深镜头，长镜头和丰富的场面调度，中全景的大量使用，以及俯拍机位和自然光等等，成功地营造了广场这一重要的现实空间，渗透了浓郁的生活气息——劳作的妇女，在理发的小孩，排队接水的人们，大声叫卖的小商贩，纺毛线的老妪等，甚至在夜幕降临时，广场周边屋子的烟囱里会不约而同地升起袅袅炊烟(据托纳多雷本人讲，他花费了很多时间和精力在拍摄日落后有黑烟生起的镜头上面)。就其导演创作自身而言，是在秉承了新现实主义中一个响亮的口号:“把摄影机扛到大街上去”的基础上，又创造性地再现和重构了这一现实空间。

三、内景的搭建和非职业演员的使用

在谈托纳多雷影片创作的内景使用之前，不妨先一起来看看在偏重外景使用的意大利新现实主义电影创作中对于搭建内景的态度。德·桑蒂斯是新现实主义流派的主要奠基人之一和始终不渝的捍卫者，(转引自王宜文:《世界电影艺术发展史》(电子版)，www.shupeng.com/book/3617016)其代表作影片《罗马11时》是根据1951年1月间发生在罗马沙伏依大街上的一桩真实事件的新闻报道摄制而成的。为了完善剧本，桑蒂斯接受了著名编剧柴伐梯尼的建议，对楼梯坍塌事件的当事人和目击者进行了广泛而深入的调查，并根据长达10余万字的调查结果对剧本初稿作了大量艺术加工。为了获得生动的细节，创造逼真的情调和气氛，在拍摄前，他也刊登了—则招考一个年轻的女打字员的广告，准备让她在影片中扮演一个打字员的角色。为避免惨剧重演，他们挑选了一个一楼的房间。结果来了60多个姑娘，她们大都惶惶不安，手足无措。有个姑娘晕倒在打字机前。有一个在测验结束时哭了起来，大声喊着她有两个孩子，而丈夫却抛弃了她。有一个姑娘胆怯地站在门口，说什么也不敢跨过门槛。所有这些都在影片里得到了反映，从而加强了影片的真实感。桑蒂斯说，他在导演影片的时候，还不断“回忆她们的脸色、手势、谈话”。所以影片最大的特点，便是“真实”。这部影片与一般的新现实主义影片有所不同，不但启用了职业演员，还使用了摄影棚。但这都是出于制作上的考虑和安排，在整体风格上与新现实主义电影的作品风格是统一的。托纳多雷的《天堂电影院》和《天堂星探》也是如此，里面也有许多群众戏份和儿童戏份，这些大多都集中在搭建的电影院(《天堂电影院》)或乔的摄影棚(《天堂星探》)里，在这些场景中，托纳多雷既使用了部分职业演员和剧组工作人员，也使用了大量的非职业演员。

在《天堂电影院》中，最初堂区的电影院是严格按照意大利电影院法规严格搭建的，将放映室设置在一间独立的屋子内并留有单独的后门，以免赛璐珞胶片失火时不利于观众疏散和放映员逃生，影片中的小主人公托托就是利用这个后门救了放映员阿尔佛来多。此外导演对于内景搭建的细节对于真实的还原也丝毫不马虎，例如在放映室里的后墙上，有一个狮子的头像，放映的投影光束正是从这只狮子头像口中投射到银幕上(就连银幕也是正方形的，因为在五十年代还没有宽银幕)，这种狮子头像在现在早已销声匿迹了，但在早期意大利电影院中，这种动物头像或女神头像却很常见，目的是增强电影的神秘感和仪式感，导演不但没有忽视这一细节，反而更为夸张的做了特效:在小主人公托托眼里，配上MGM的狮子叫声，那个狮子的嘴巴真的在动，表现了小孩的内心世界——而对于人物内心情感世界的主观表现，历来是新现实主义电影创作者们所缺乏的。还有一场戏是当影院放映法国影片《上帝创造女人》中出现碧姬·巴泽的裸体镜头时，观众席中有一整排的少年在对着银幕手淫，这些少年都是经过家长批准才来参加拍摄的，也是头一次在电影院里做这种事情，那种紧张又激动的感觉很自然的流露出来，对于这些非职业演员的运用，托那托雷在很多地方借鉴了前文提到的德·桑蒂斯的导演方法，使非职业演员的演出十分自然而且到位。