秦汉丝织品上散点几何纹的文化含义

张 文，徐纯中，邱夷平

(东华大学纺织学院，上海201620)

先秦至汉时期织锦中，散点几何纹以各种各样的断裂或连续的三角形、锯齿形、V形、N形、菱形，以及它们的变形和组合为纹样基本单位分散地排列成织物图案，它的基本特征是互不相连，各自独立呈散点状排列［1］。由于跟一般的几何纹不一样，散点几何纹是一种更加简单的几何纹，因此一些学者把此类图案归类于小几何纹［2］。关于散点几何纹的起源问题，赵丰先生提出了打散构成说［3］，即散点几何纹是菱形纹经过打散构成之后形成的一种几何纹，而这种打散的契机是当时提花织机上片综的组合提综或是经丝的综合穿综。换句话说，按照片综织机的提花原理，固定综片数，通过对综片的分段组合和重复使用，增加图案纹样的循环或者种类，由此大几何纹如杯纹等就被打散形成了多种几何散点纹样。

提花技术的发展确实会促进提花图案的发展［4］，但并不一定因为技术的发展才产生了散点几何纹。文化发展需要技术的支持，又在技术的基础上表现着思维与情感，而技术则是功能与理性的良好表述，它的不断更新又为文化艺术的表现形式提供了多样性。只能说，由于技术的基础性支持使得古代丝绸散点几何纹的表现成为可能。从审美角度看，散点几何纹丝织品的图案造型具有神秘性和灵动性;从考古学角度看，这批丝织品几乎都是出土于两湖地区，更确切地说是古楚国的所在地。因此，针对这种散点几何纹图案的出现与古代楚地盛行的巫觋文化是否具有相关性，笔者展开了研究。

1 散点几何纹与商周几何纹的比较

荆楚地区的丝绸纹样母题通常是采用几何图形与动植物图案相互勾叠穿插形成，两者形成一个共同体。这些几何纹样以菱形纹居多，并占主要地位。菱形纹呈现出框架的作用，其余的动植物纹样被固定在这个框架下，其大小和循环常由几何纹来决定。在几何框架内，动植物图案由连续重复、两边连续对称、上下连续对称、上下左右错位对称连续等形式完成循环排列，图形相互穿层勾叠，有序地增加着繁复的花样。

赵丰先生曾经将秦汉时期的散点几何纹归纳总结，如表1 所示［2］。

表1 赵丰归纳散点几何纹构成变形方式Tab.1 Composition deformation mode of scattered geometric motif summarized by Zhao Feng

他认为，打散和组合相辅相成，是具有辩证思想的技术成形［5］。这种打散和构成都是反复循环的，非常灵活，如此多样的变异最根本的原因是因为图案简单，是最原始的线条组成的简单几何纹样。里格尔说过:“几何图形被用作符号，表明了发展的阶段更加高级，因为所有原始宗教都有感性的特点。因此，自然形体在艺术中的几何风格化必定先于符号的形成［6］。”由此，几何纹也可以算是抽象风格化后的拜物符号，它承载的已经不是简单的对自然事物的模仿，而是来源于自然，但又高于自然的一种精神载体，所以它内在所包含的象征意义才是丝织物上的几何图案所要表达的。散点几何纹所具有的简短、抽象、象形的特点正是几何风格化的结果。

图1是战国至汉初出土丝织品上的基本散点几何纹［2］。比较后发现，这些散点几何纹与商周时期的几何纹颇有相似之处，其风格也继承了商周时期。商周时期的几何纹主要有旋涡纹、云雷纹、菱形纹、三角纹、乳钉纹等，如表2所示。

图1 战国到西汉年间散点几何纹的打散构成方式Fig.1 Scatter composition mode of scattered geometric motif from Warring States Period to Western Han dynasty

表2 商周时期主要几何纹的表现形式Tab.2 The geometric motif in the Shang and Zhou period

商周时期的几何纹在视觉上表现出威严神秘的狞厉之美，似乎有从心理上压倒人类的意味，这种表现形式与商周时期的社会历史有关。商周时期，人类艺术的发展属于脱胎于原始社会的幼年时期，因此与原始社会的重点表现特征相似，一些自然之物也重点突出特征为主，而这些特征恰好又是人类本身所畏惧的自然之物的力量之源。虽然都可以认为是抽象几何纹，但商周时期超过原始时期的地方在于，这些抽象几何纹已经赋予了一些人类文化的涵义。这正是商代尊神重鬼和之后西周礼乐制度的表现，思想和政治行为使商周时期的几何纹呈现出庄严凝重的风格特征。

正是在鬼神观念和封建礼教的束缚下，青铜礼器和祭器上的旋涡状云纹演变为云雷纹，以连续的回旋形线条构成的几何形，以此增加凝重感。图2列出了商代漩涡纹变化的4种主要形式［7］。

图2 商代旋涡纹的演变进程Fig.2 Evolution process of eddy motif in Shang dynasty

由图2可见，复杂几何纹由多种小几何纹组合而成，旋涡纹的演变过程也是几何纹复杂化的过程，其中第一类旋涡纹变形之后与散点几何纹中的第一类图形颇有相似之处。云雷纹是商周时期兽面纹的组成元素，其中云纹指圆形的涡纹，雷纹指方形的涡纹。在商周尊鬼事神的文化背景下，赋予了它们庄严凝重的内涵。这种凝重的内涵又以一种神秘的、超自然的抽象几何纹样组成而来，符合楚国的浪漫主义审美观，所以在楚汉的丝织品上运用最为广泛。楚人对云纹的偏爱，除了曲线所表现出的节奏和韵律，也包含楚人“引魂升天”观念。

既然几何纹是由简单向复杂递进的，为什么在秦汉之交，散点几何纹这种简单小几何纹继续大行其道呢?散点几何纹在造型与商周几何纹形似的情况下，是否也与商周几何纹神似呢?也就是散点几何纹是否也代表了巫觋的象征意义呢?

2 散点几何纹的文化含义分析

2.1 巫觋文化简介

楚国的巫觋以一种原始宗教的形态体现出了其背后的文化现象。这种文化现象影响了荆楚文化的形成和发展，引导了人们的生活和思想观念的产生。自商周以来，楚国一直盛行巫舞。《诗经·邶风》中记载卫国宫庭中的文舞“左手执钥，右手秉翟”，而楚国的文舞则是秉翟执绂。东汉桓谭《新论》中记载楚灵王祭祀上天的神灵，“躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若”。“躬执羽绂”，就是说楚灵王拿着鸟羽和丝绸长带，亲自跳起舞来。《汉书·地理志》:楚地之民“信巫鬼，重淫祀”。对此王国维先生认为:“周礼既废，巫风大兴，楚越之间，其风尤盛［9］。”而且至战国时期，当中原各国巫风渐弱，理性思想走向兴盛时期，楚国尚巫仍然是当地的重要习俗之一。从远古时代到春秋战国时期，巫觋始终活跃在荆楚地区的历史舞台上，这对于楚国的政治、军事、文化影响极大。《吕氏春秋·异宝》云:“荆人畏鬼。”《列子·说符》:“楚人鬼。”《汉书·地理志下》:“楚人信巫鬼，重淫祀。”

所谓“楚俗不事事，巫风事妖神”，王逸《楚辞章句》中记载:“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神［9］。”楚人究其祖先实际上来自于中原，南下后楚文化融合了当地的苗蛮文化，以至于政治活动和民间习俗，都受到当地及周边民族的影响。这种文明中掺杂的蒙昧，使得人们的想象力自由而奔放，而自由的思想又受控于专制的政治体制下，导致了压抑与反抗的同时萌生，形成了独特的地域文化。巫觋文化在这个背景下成了人们赖以寄托的精神信仰，因此在荆楚地区巫觋文化要比同时期的其他地区浓厚得多。

另外，有学者研究楚地信巫重祀的原因后指出［10］，从自然环境来看，楚人先民在商代以后，长期与殷人为邻，居于中原以南，这在一定程度上很可能受到殷人迷信巫风的影响。自从被殷人逐出中原而南徙至荆山附近以后，楚人便处于一个相对隔绝和封闭的环境内，代殷而起的周人，其礼乐制度和理智主义并不能那么顺利的穿越千山万水传播到楚地;从社会环境来看，楚国社会直接由各个原始社会组合蜕变而成，张胜琳归纳出楚国至少由华夏、百越、百濮、东夷、蛮、巴、淮夷等诸部族组成，他们不是停滞在父系氏族社会，就是处于松散的部族组织阶段，都还没有跨入阶级社会的门坎。因此，他们大多信奉原始宗教，崇拜多种祖先之神和自然之神［11］。《汉书·地理志》［12］记载:“粤人俗鬼，而其祠皆见鬼，数有效……粤巫立粤祀祠，安台无坛，亦祠天神帝百鬼，而以鸡卜。”楚文化南下后又融合越人的宗教信仰和神话传说，两者互相融合影响，构成了春秋战国时期两湖地区的宗教与神话;从文化角度分析，楚人对天神、地袛和祖先的敬畏尊重来源于楚人的原始宗教观念。楚人以为，无论是天神、地袛，还是祖宗的鬼魂，都与现实保持微妙的默契。正如李泽厚所云:“在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽烈情感的图腾——神话世界之中［13］。”

2.2 散点几何纹中的巫觋文化涵义分析

2.2.1 巫觋中的几何纹

甲骨文在青铜时代已经是相当成熟的汉字了，它的形体结构和造字方式为后世汉字和书法的发展奠定了原则和基础。汉字是以“象形”为本源的符号，“象形”有如绘画，来自对对象概括性极大的模拟写实。然而如同传闻中的结绳记事一样，从一开始象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。从表3的图像对比中，可以发现几何纹与甲骨文存在着联系，互相引用，互相模仿。

表3 商周几何纹、古象形文字、散点几何纹的图像对比Tab.3 Image contrast among geometric motif in Shang and Zhou dynasties，ancient hieroglyph and scattered geometric motif____

虽然散点几何纹可以看成是菱形纹的打散构成，但是其构成的组合却比菱形几何纹更加形象化。正是因为它的象形，所以这种带有神秘气息的几何纹应该与楚国的巫觋是有关的。

抽象的几何纹装饰与巫觋之间的联系纽带是简单抽象引起的人类内心对未来的不确定，以及这种不确定所带来的心理上的恐惧。按照沃林格的艺术心理学研究，这就是所谓的“抽象冲动”［14］，抽象冲动是因为生存的不确定而造成，同时又进一步反作用于人类的生活，使人内心由外在世界引起的巨大的不安得到了升华，这个升华的产物表现出的极具影响力的活动就是巫觋。因为原始民族所面对的世界是变幻不定的，强烈的生存意识就滋生了寻求安定的需要，如何去克服这种不安的心理，只有通过外界它物来平衡。而借助的手段之一也就是上文所提的心理升华的产物。正如沃林格所说，“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所”［14］。也可以这么说，这种抽象冲动实际上就是原始人类的艺术意志的萌芽。外在世界的风云变化导致了人类在生存中陆续的困难，以及这种困难所带来的不安。为了能平息心灵，他们将简单的抽象图像赋予生命，通过这种意志的转移来达到安宁，这是楚国巫觋之风大盛的原因之一。

由此看来，抽象的散点几何纹伴随着织造技术的革新而出现，但因为其本身所具有的简单性和易变换组合性，与人类心理中的未知世界的某些特点不谋而合，这种具有客体性的共同特性就是神秘感，为了释放这种神秘感，并且把事物外在显现方式的制约性与混乱的外在生命的关联降低到最低限度，通过行巫作法这种方式使事物摆脱一切对它所作的迷乱的感官把握，从而使之获得解放［14］，抽象的散点几何纹在巫觋中的间接作用对当时的文化和艺术的风格产生了重大的影响。从商周时期开始，几何纹一直被大量用于祭祀的青铜礼器，这与庄重严肃的祭祀过程是具有共同性的，散点几何纹的加入，无疑增加了祭祀过程的神秘感。

2.2.2 散点几何纹在巫觋中的应用分析

赵丰先生在研究了荆楚出土的古代丝织品后归纳了战国至汉初丝织几何图案的变化的四个时期［3］:第一阶段是战国早期，如湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓所出勾连雷纹锦，它保持了勾连雷纹的结构，仅仅增加了一些曲折的变化;第二阶段为战国中期，主要有以简单菱形框架中填小几何纹和散点小几何纹排列两种形式，如湖南长沙左家塘出土的深棕地红黄色菱形锦、褐地矩纹锦等;第三阶段是战国晚期，第二阶段中的简单菱形框架换成了复杂的大菱形几何纹框架，如湖北江陵马山一号墓出土了大量的复杂型大菱形几何纹锦;第四阶段是秦汉初期，多为小几何纹样的散点排列，比如湖南长沙马王堆出土的织锦的风格。

结合已经出土的秦汉时期的丝织品来看，战国至汉初丝织品上的几何纹的发展规律可以归纳为:勾连雷纹，回纹→大菱形框架中填小几何纹→复杂的大菱形几何纹→小几何散点纹，按照这个规律来看，散点几何纹是从复杂的商代几何纹演变而来，而其演变过程也可以归纳为由具象到抽象，因为早期的几何纹也是原始人类模仿自然的结果。

那么散点几何纹是如何演变的呢?它在原有几何纹的基础上，进行了打散和重构，其造型图案更加具有不确定性，并且它的灵活组合的特性给人以充分的联想空间，这对巫觋的本质的理解和巫觋在王国统治中的作用有很大的帮助。由于楚王笃信巫觋之道，因此在当时的楚国，不仅设立有巫官，有时王也是大巫。据张正明先生考证［15］，在楚国有以巫为世官的家族，即为观氏。《左传·昭公十三年》载楚平王即为:“召观从王曰:‘唯尔所欲’，对曰:‘臣之先佐开卜’。乃使为卜尹。”杨伯峻注:“开有二义，刻龟曰开，取阅卜占书亦曰开。佐谓为卜师之助手。”楚国的公族子弟，也有身为大巫的。如曾任申公的屈巫，字灵，灵就是巫的别称。既然巫在楚国的地位很高，那么要维持神秘文化的统治，图案中带有抽象神秘感的几何纹必然深得楚人喜爱。在整个巫觋文化中，几何纹和散点几何纹都使人类的生命和灵魂达到统一。

由此看来，具有巫觋文化图案特征的散点几何纹是线条简单但富于变化，图案生动活泼又具有整体神秘感，而这种图案又绝对不是随便的胡乱排列，每一个散点的几何图案都是象形的符号，是巫师在行巫过程中的贯通天地的工具。另外，服饰在古代是地位和阶级的象征，既然如此，织锦的丝织品不可能是普通的衣服。因此，丝织品上的几何图案所表达的意义也并非仅限于审美需求，它代表了是一种象形符号，而这种象形符号具有文字符号的形式和意义，巫觋行巫时与神，与天地沟通的语言就是通过这种视觉符号进行传达。散点几何纹就像是一把开通天地的钥匙，巫师是用钥匙的人，只有特定的人用特定的事物才能把行巫活动进行下去，这是巫觋文化成形的重要心理因素之一。楚国的巫觋喜好穿华美的服饰，《九歌》中就有关于楚巫觋降神仪式时候的服饰扮相描写。《云中君》:“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英［9］。”《东皇太一》中也记载了“灵偃蹇娇服”［9］，这从侧面证明了这些丝织品在巫觋文化中的作用。

对于散点几何纹运用与巫觋文化有联系的典型例子就是战国时期的舞人动物纹锦的图案(图3)。动物是其主要的表现物，在巫觋文化中动物是巫师通天地的几大工具之一，这种大规模描绘动物和舞人场景的丝织物，其中舞人动物纹锦以平纹经重组织织制，为经重平织锦，其织锦图案由打散的几何纹组成锯齿形骨架，矩形内填以成对的纹样，矩形外的空间中从左到右有着七组纹样:第一组为长有长卷尾的一对爬行动物图案;第二组为一对长袍水袖带冠的舞人图案;第三组为一对长尾立鸟图案;第四组为一大一小两只爬行动物图案，并且相对排列;第五组是一对带翼兽;第六组是一对装饰华美的凤凰图案;第七组是对龙。这些图案中都间歇排列有散点几何纹，每个图案中的散点几何纹形状都不一样，这些图案的排布，除了有顺着几何纹形状而行的装饰作用，也添加了整幅图案中的神秘和神话的气息，给人的感觉似乎是珍禽异兽行走于天界。其中值得一提的是舞人纹样，《尚书》中有以“击石拊石，百兽率舞”来记载原始巫术，这件织锦不能不让人认为其包含的实际上是巫觋场面的一种。散点几何纹大量运用于此处也不是偶然的。

图3 战国时期舞人动物纹锦Fig.3 Dancing people and animal motif brocade during the Warring States period

散点几何纹的构成主要就是点和线，越简单越容易组合，变幻莫测的组合图案不仅充分发挥出了古人的想象，也释放了古人心中对于神秘的外界的不安。这种释放的过程恰好就是巫觋文化所要达到的目的，从这点也可以看出散点几何纹的出现与巫觋文化是有着密切的关系的。

3 结语

秦汉散点几何纹从其文化学和图像学意义上来看，与原始的巫觋文化有一定的关系，其诞生是因为织造技术革新的偶然。但是从文化层面来看，它的出现正好满足了彼时期中原地区存在的巫觋文化的需要，在两者结合的同时，散点几何纹也从单一的纹样而变成具有神秘文化色彩的图案，这种变化主要表现在丝织品上，大量的散点几何纹与动物纹相结合展现出别样的特色。文化本身是一种复杂的现象，在其发展中不断受到不同外因的影响，同时形成的文化现象也反作用于外因。荆楚的巫觋文化影响了楚国汉代及汉以前丝织品图案的形成和变化，而这种变化又反作用于旧文化，形成了新的文化现象。散点几何纹是受到巫觋文化影响的代表，它的图案的变化和打散具有实用性的同时也代表了象征的意义。可以说，技术的革新造就了散点几何纹，同时散点几何纹也逐渐融合演变成一种文化，促进了技术的进一步发展。

［1］洪潘，罗戎蕾，陈慧.基于数学图形的染织图案设计研究［J］.现代纺织技术，2012，20(3):18-21.HONG Pan，LUO Ronglei，CHEN Hui.Studies on dyeing and weaving pattern desing based on mathematical pattern［J］.Advanced Textile Technology，2012，20(3):18-21.

［2］赵丰.几何纹锦中的打散构成设计:中国古代丝绸图案研究之二［J］.浙江丝绸工学院学报，1988，5(2):47-53.ZHAO Feng.The disintegration-rearrangement design of geometric figures in ancient brocades:research on silk art in Ancient China(part 2)［J］.Journal of Zhejiang Institute of Silk Engineering，1988，5(2):47-53.

［3］赵丰.中国丝绸艺术史［M］.北京:文物出版社，2005:118.ZHAO Feng.The Art History of Chinese Textile Silk［M］.Beijing:Cultural Relics Press，2005:118.

［4］李志民，李玉琴.高档提花针织面料的开发设计［J］.现代纺织技术，2012，20(5):29-30.LI Zhimin，LI Yuqin.Development and design of the highquality jacquard knitted fabric ［J］. Advanced Textile Technology，2012，20(5):29-30.

［5］赵丰.织绣珍品［M］.香港:艺纱堂服饰出版社，1999:50-55.ZHAOFeng.The Treasure of Silk［M］.Hongkong:YishaTang Press，1999:50-55.

［6］阿洛瓦·里格尔.风格问题:装饰艺术史的基础［M］.长沙:湖南科技出版社，2000:21.RIEGL A.The Problem of Style:The Basement of History of Decorative Arts［M］. Changsha:Hunan Science ＆Technology Press，2000:21.

［7］郭廉夫，丁铸，诸葛凯.中国纹样辞典［M］.天津:天津教育出版社，1998:16.GUO Lianfu，DING Zhu，ZHUGE Kai.Dictionary of Chinese Traditional Patterns［M］.Tianjin:Tianjin Education Press，1998:16.

［8］叶立青.楚巫觋考略［D］.长春:东北师范大学，2006:4.YE Liqing.Research of Sorcery in Chu［D］.Changchun:Northeast Normal University，2006:4.

［9］王国维.宋元戏曲考［M］.中国戏剧出版社，1999:1.WANG Guowei.The Research of Traditional Opera on Song and Yuan Dynasty［M］.Beijing:China Drama Press，1999:1.

［10］邹濬智.传世文献及出土资料所见战国楚人迷信思想综论［J］.康宁学报，2008(10):273-288.ZOU Ruizhi.Research on the superstition in Chu during Warring States period from the relics literatures［J］.Kang Ning Journal，2008(10):273-288.

［11］张胜琳.春秋时期楚国异族人的来源及其处境［J］.江汉论坛，1984(6):75-79.ZHANG Shenglin.The origin and situation of the alien in Chu during Spring and Autumn Period［J］.Jiang Han Forum，1984(6):75-79.

［12］班固.汉书·地理志［M］.北京:中华书局，2010:1241.BAN Gu.Han Shu· Geography［M］.Beijing:Zhonghua Book Company，2010:1241.

［13］李泽厚.美的历程［M］.天津:天津社会科学院出版社，2001:112.LI Zehou.The Process of Beauty［M］.Tianjin:Tianjin Social Science Press，2001:112.

［14］W·沃林格.抽象与移情-对艺术风格的心理学研究［M］.沈阳:辽宁人民出版社，1987:3-25.WORRINGER W.Abstraction and Empathy［M］.Shenyang:Liaoning People's Publishing House，1987:3-25.

［15］张正明.鬻熊为文王之师辨误［J］.江汉论坛，1983(9):67-68.ZHANG Zhengming.Identification of the literatures about whether Yu Xiong was the tutor of Wen King［J］.Jiang Han Forum，1983(9):67-68.