中国职业化民间舞的形成与走向

刘 建

刘 建：北京舞蹈学院教授

“中国传统舞蹈身体语言的变化与变异”是2012年北京舞蹈学院开设的一门研究生课程，由两位老师同时授课——舞蹈身体语言研究的刘建教授和中国民间舞职业化研究的高度教授。第一次上课，两位教授便对“中国民族民间舞的称谓”产生交锋——交锋的结果引发了对问题的深入探讨。于是有了《“中国民族民间舞”称谓反逻辑的逻辑》的文章（详见《舞蹈》2012.7）和坚持此称谓的《中国民族民间舞概论》专著的撰写。学术上的各抒己见于中国舞蹈界是大好事，尤其对于由在野而在朝的已然成势的中国职业化民间舞来讲。

上课也好，写文章或书也好，其语言都是由最基本的词——概念组成，用词的准确是第一位的。所以称谓问题还是要讲清，一来为了“传道授业解惑”，二来应在“提出问题”之后有个“解决问题”的步骤。于是，在那门研究生课程的最后一节，“中国职业化民间舞”（或“中国民间舞职业化”）的称谓设想被提出，以为它是一个中国特色的单独的中国民间舞的圈子，与原生态或“非遗”民间舞相分离。

《牛津舞蹈词典》中的“民间舞”“指在一个传统社会群落中发展起来的各种舞蹈，而不是由舞蹈编导或教师创造出来的。舞蹈的舞步和样式从一代传承给另一代，逐渐地发生着变化。很多民间舞蹈都源自劳作方式、婚姻、宗教或战争等，表现着该社会群落的人的性格。这个词在18世纪时被创造出来，以便把‘农民’的舞蹈形式与上层社会的舞蹈区分开来。”这个本义定义首先挑明的就是民间舞手舞足蹈的“舞者身份”问题——他们不是职业的而是非职业的，哪怕是陕北“六六旦”或西藏的热巴艺人，更不要说成千上万的劳作大众。

但在现当代的中国，还有一大批职业民间舞者，虽然在数量上无法与劳作大众相比，却在上层的主流舞蹈文化中占着一席之地，且比其他舞种兵强马壮。从纵向层级看，这些职业身份的民间舞者从中央到地方呈宝塔形扩展。像北京舞蹈学院“中国民族民间舞系”的师生和中央民族歌舞团的舞蹈演员，其下有如吉林艺术学院舞蹈学院和成都军区歌舞团，再其下有如河南省焦作市焦作大学（大专）艺术系舞蹈教研室和江西省赣州石城县灯彩艺术团……从横向阵型看，“学院派民间舞”之外还有“舞蹈团派民间舞”，“院团派”的民间舞者外还有文化馆等职业民间舞工作者。此外，有像杨丽萍这样的职业舞者带着一批非职业舞者搞成《云南映象》之后，使后者摇身一变成为职业化；还有像安徽花鼓灯、彝族“跳菜”等艺人调到城里成为领工资的职业教师、编导或“非遗传承人”……

“舞者身份”常常由“支持体系”来决定的，简单地讲就是谁来出钱让你跳民间舞。草根的非职业化民间舞是由民间出资，像江西省赣州石城县灯彩艺术团之外的木兰乡“板桥灯”的民间舞，由客家人家族集资，年年正月舞遍山野，以求人丁兴旺。（客家语“灯”、“丁”同音）。这就像云南无量山中彝族婚礼上山民的“跳菜”，是村里的“相帮”（互相帮助）活动，由主家出钱。

职业化民间舞的“支持体系”则来自国家各级政府。“院团派”民间舞中的教授、研究员、编导、演员都按级别拿工资，此外还有职业化管理人员的局级、处级、科级工资。固定工资外，还有项目经费支持：从国家工程的《东方红》、《复兴之路》中民间力量的展示，到地方工程的“全国少数民族汇演”的民俗风情表演和叠床架屋的“政绩工程”舞剧；从“荷花杯”、“桃李杯”、“全国舞蹈比赛”、“CCTV舞蹈大赛”非营利性竞争，到《XX印象》之类的各类旅游项目的开发……金钱堆出来的职业化民间舞五彩斑斓，令乡间土风望尘莫及。

于此之中，职业化民间舞的“舞蹈意图”就分明地与非职业化的“传统社会群落”的自我生存表现划开了界限：它首先被应用到国家性（包括地方性）庆典和政府行为中，以代表民间的载歌载舞方式表现了非主流社会对主流政治与文化生活的参与。其次，它全然使民间舞升华到了舞蹈艺术的规训形态和作品形态，并且在技术和艺术上与芭蕾舞、古典舞、现代舞平行站位。第三，它可以作为一种素材表达职业化民间舞者的个人意愿，向前卫舞蹈靠拢。最后，它还可以成为产业化的借猎奇而获取利润的手段，特别是在现代城市生活索然无味的语境中。

“中国职业化民间舞”的成长历史由来已久。苏区时期（1929-1934年），赣南地区就有红军宣传队的彩灯节目《送俺亲人当红军》、《粉碎敌人乌龟壳》等。1942年，延安鲁迅艺术学院成立，“学院派民间舞”由此萌芽，并在“新秧歌运动”中显示了力量。李波等创作的《兄妹开荒》，周戈的《一朵红花》，周而复、苏一平的《牛永贵挂彩》《二媳妇纺线》，贺敬之的《栽树》，丁毅的《刘二起家》，尚之光、王世俊的《小放牛》，翟强的《刘顺清》，陆石的《王德明赶猪》，袁静的《减租》，延安枣园文工团集体创作的《动员起来》等一系列新秧歌作品取代了“神会秧歌”和“老秧歌”。这些作品语用功能显著。1944年2月25日《解放日报》中有《南区宣传队》一文：“当南区宣传队演《变工好》一剧时，看到主人公陈二由于不参加变工而独自劳作忙得不亦乐乎，顾了抓粪撒种、顾不了赶牛、顾不上抓粪撒种时，观众中便有人焦急地大声劝到：‘快变工吧！快变工吧’；当演到牛套歪了的时候，一个农民自动上场准备帮助修理”——尽管不是上场跳陕北秧歌。由于其时力量尚弱，且空间范围狭小，因此此时职业化民间舞只能视为“红区职业化民间舞”或“解放区职业化民间舞”。

中国职业化民间舞真正产生的历史扭点是新中国诞生之后，基于新舞蹈建设目标的确立和向前苏联“一边倒”的操作方法的实施。新中国的成立，不仅要在政治、经济上有别于旧中国，而且还要在文化艺术上显示出全新面貌。因此，相应的“舞蹈意图”和“支持体系”开始将职业化民间舞构筑成一股独立力量，由北京延伸到全国各地，逐渐强大。1954年，“北京舞蹈学校”的成立标志着职业化民间舞行为的启动。在方法的操作上，前苏联专家莫伊塞耶夫直接向中国职业化民间舞发出指令：“舞蹈就是删去不必要的、次要的动作。这是我们的原则，选择时是这样的，发展事业是这样。简单地讲就是用同一的原则来选择发展民间舞蹈：选用最主要的内容来组织动作，并用它的主要特征来发展它”。于是，“元素化”教学法由此而生，民间舞中非训练性的祭祀语言、节庆语言、小戏语言、生活语言等被大量淘汰，身体的规训成为了没有棋盘和诸多对应棋子的局部精加工“纯舞”，为创造新的民间舞做了技术上的准备。此后，由国家提供资金的民间采风活动逐渐扩大规模地展开，有如古代乐府之“采风”——但这两者有本质的区别：乐府之采风是为了丰富激活宫廷的古典舞；职业化民间舞的采风是为了建立中国特色的另立的民间舞……

这些观念、技术和素材上的准备为走到今天的中国职业化民间舞奠定了基础，并随着社会的发展而确立了多向度的追求：其一，是将民间舞纳入主旋律，成为宏大叙事的一个成员，有类于朝鲜的莺歌燕舞，像《东方红》《长白祥云》《翻身农奴把歌唱》等。其二，是将民间舞纳入审美范畴，使其舞台艺术化，有类于“俄罗斯小白桦民间舞蹈团”的作为，像《黄土黄》《翠狐》《大山彝人》等。其三，是将民间舞转变为职业化民间舞者的私人叙事，是王玫所说的民间舞“素材‘被内容’”，像《阿莫惹妞》《一片绿叶》《出走》等。其四，是将民间舞商品化，在后现代的拼贴中实现“符号利益”，像《秘境之旅》《藏谜》《吉鑫宴舞》等。其五，驱动民间舞跨界，有意染指古典舞或使民间舞蹈古典化，肩负起了当代汉乐府和唐教坊的工作——特别是对少数民族宫廷与宗庙舞蹈的再造，像蒙古族的《盛装舞》、傣族的《雀之恋》、汉族的《红珊瑚》等……

结 论

当中国职业化民间舞在身份特征、支持体系、舞蹈意图、技术系统、历史形成和现实行为上都特立独行时，它就应该与本义定义的“中国民间舞”脱钩而驶进自己的轨道，其前程别有天地，所以，脱钩是一种必然。否则，缠夹不清地混在一起，不仅称谓不明，而且做出来的事情也会混沌。与其这样，不如让上帝去做上帝的事，凯撒去做凯撒的事。至于招牌性的称谓——比如“北京舞蹈学院中国民族民间舞系”就直接挂出“北京舞蹈学院中国民间舞系”，因为“北京舞蹈学院”的前缀和“系”的后缀已然说明这个“中国民间舞”是职业化的了，就像“俄罗斯小白桦”和“舞蹈团”对“民间”的限定一样，所有的语义均在语境中。

注释：

[1]莫伊塞耶：《民间舞蹈的选择、加工和发展工作的基本原则》，载《舞蹈学习资料》1955年。