戏剧交往的主体间性——重释姚斯的审美认同话语

文‖王 伟

戏剧交往的主体间性
——重释姚斯的审美认同话语

文‖王 伟

存在于公共空间中的戏剧活动，作为人类面对面直接交流情感的经验方式，充分体现建基于审美理解与审美同情之基础上的本体论主体间性。走向交往美学的晚年姚斯，图绘从前现代到后现代的观/演图景，探讨戏剧经验的五种互动模式，穿透审美自律论的思想雾障，重建戏剧观/演与生活世界的积极关联。身份认同；原型解释；戏剧接受

引 言

诠释学美学认为主体间性的审美经验，以其审美净化的形上功能而作用于有形社会，那么识者不禁要问，在生动可感的戏剧仪式之中，陷入审美迷狂的观演主体，如何越过从能指寻绎所指的符码旅行，获得灵肉一体之超越形上的审美享受，并藉此反身塑造主客二分之庸常形下的彼岸现实。上述布满裂隙的二难推论，作为尚待开拓的知识空间，横亘在接受美学家面前。有鉴于此，在1976年第6届“诗学和解释学”研讨会中，姚斯在主体间性审美交往的大纛下，对审美经验的复杂光谱，进行清晰谨严的界定与立体丰满的论证，由此来勘定阅听者与主人公的认同模式，图绘出建基于审美同情与审美理解之上的戏剧交流经验。不言而喻，这一互动模型在经过必要的整理与修饰，意味深长地收进《审美经验与文学解释学》一书，在日后的辗转播撒中建构起一种不言自明的学统，形塑着后来学者的认知框架。质而言之，晚年姚斯正是以“作为一种情感交流形式的戏剧活动”为典范例示，在主义量产的历史流散中，决然走出保守封闭的审美自律论，有效重建戏剧理论与公共领域的现实关联。

一、素朴性的联想式认同

“通过在某一戏剧行为的封闭的想象的世界里充当某一角色而十分清楚地实现自身地那种审美行为”，是为联想式认同(associative identification)，意指戏剧活动的接受主体，藉由想象力的审美发挥，在其向心力与离心力交融点处，进入主人公角色的认同模式。

在姚斯看来，肇事于原初时代的联想式认同，消解观看/表演、观众/演员、剧场空间/公共领域诸如此类之根深蒂固的二元划分，因此戏剧本源的公共观演，并非如本质论者所孜孜描摹，其纯粹为与现实无涉的观剧实体而作。进而言之，以审美否定性为枢轴核心的戏剧构成，作为现实生存之尘封已久的对立一面，兀自阻断现实世界之线性单维的时空经验，建构起与日常旨趣并置相对之多元裂解的戏剧世界。在戏剧时空（与同声一气的现实生活成鲜明对照）的腾挪跌宕中，戏剧典仪的每个参与者，心悦诚服地遵守主体间协商而成的“相同的游戏规则”，实现本乎性情、圆融和谐的游戏秩序。不仅如此，源于节日活动与想象世界的戏剧经验，也将重新返回并投射泛化到实践经验之中。倘若戏剧游戏所要求的审美态度，面向交往经验而自由敞开，那是因为置身其间的游戏主体，如同任何嬉戏中的天真孩童，必须悬置偏见、学会理解，进而欣然接受游戏规则。换而言之，意识主体须要时刻准备着将主体自我纳入他者意识之中，甚至有必要随时进行颠鸾倒凤、同构自反的角色互换，以作象征系统的中心再置与对流互补。由此观之，符号秩序中的游戏主体，在其角色已然指定之后，既可权且扮作裁判又能充任其中一方，从而在主体间性基础上对他者一方，有所认知、生成认同，于不期然间承认并且理解游戏的内在公正性与自由交互性。

姚斯毫不讳言，联想式认同说其来有自，这一语词组合与社会心理学家乔治·米德的主体间性象征互动论异曲同工。后者在《心灵、自我和社会》中直陈，“我们所说的‘交流’的重要性在于，它提供了某种行为模式，使得有机体或个体可以变成他自己的客体。”这就是说，唯有当个体从主体间性世界的群体视阈出发，在认知角色的表演过程中体验自我，在相对而成的角色扮装中返照自身之时，主体方能真正呈现个性、表述自我，成为自主判断、自由行动的意识主体。缘此，不仅游戏者自我同一性的形成程度，决定着联想式认同的社会创造功能，而且游戏参与者在游戏交往当中的择取姿态与学习模式，使主体的生活世界最终被他者行为、他者期待所主导。

在结构秩序的先在规约下，游戏主体遵循设定角色而展开某种行动的审美契机，作为游戏仪式生命长在、引人入胜之处，纵然在意识客体不再需要联想式认同，而只需冥想静观之意向对象时依然有效。与之相应成趣，那种积极参与戏剧世界、超越“独乐乐”之独自接受的美学愿望，显然出自于快乐享受自有人生的欲望企求。这一充满吊诡的论述，意味着戏剧艺术之所以能为现实秩序涂脂抹粉，甚至进行曲意逢迎的臣属性赞美，得益于其能以如诗岁月（嗣后常被证明为人类历史的伟大考验或曰崇高苦难）的共同经验，而将零乱个体、散居族裔团结起来。当然，姚斯也不无警惕地道出，戏剧乌托邦所引发之遁迹想象的共有快感，也存在着从联想式认同而为权力仪典的潜在可能，从而将其由原初自在、发乎性情的审美狂欢，沉沦为群体同一性之救赎无望、自由不得自由的奴役状况。

二、古典型的钦慕式认同

其次是无涉喜剧/悲剧效果区分的钦慕式认同（admiring identification），其指涉“在榜样的完美来界定的审美态度”。姚斯发人深省地暗示，构成楷模意义的英雄修辞与榜样功能的圣哲寓言，既非出于喜剧情调的审美宽慰，亦非源于悲剧精神的美学情感；而是反复询唤审美主体补足先天匮乏、超越镜中之像，向着理想化、崇高化的维度蒸腾，激起康德意义上“惊奇感消退后依然存在”的审美惊叹。缘此，钦慕式的观/演经验，决非观看主体毕恭毕敬地匍匐在天启圣宠般的完美之物面前，谦卑被动的亦步亦趋、不由自主地消极模仿；而是在剧场空间中建构适度必要的美学距离，促发着意识主体和其所惊叹钦羡之意向对象，在“观/演场域”中进行自由博弈。

为了让戏剧情感的交流机制，获取哲学的宏大背景作为映照，姚斯将情感现象学大家马克斯·舍勒的遗著《伦理学与认识论》中关于榜样领袖的神圣论述，扩展到审美经验的作用领域。他耐人寻味地强调，钦慕楷模的审美情感，源于超越一切的期望力量以及完美之物的激发感兴，而这种情感特性的审美投影，导致人们视之为在模仿理式中超越自我的行为模式。就组织民众公共生活的向度而言，只要作为审美趣味舞台显影的演剧活动，还能给予个体行为和社会活动深刻变化，并且主体投射的象征楷模，依然推动共同体想象的巩固形成，以戏为媒的社会认同便会顺势而生。间或涌现的楷模个体，正是凭借钦慕式认同的浓缩提炼，构建绚丽璀璨的人物群像，在原型层面积淀为诸多社团的集体记忆，世世相颂、代代流传。于是乎，较之实践准则规约下的日常内省，钦慕经验的叙事担当更显流光溢彩。

此外，姚斯还从西方艺文正典的接受史上，诊断出钦慕式认同的两种典型，借以考究身份认同中的命名谱系。当然无论是如雷贯耳的亚瑟王传奇叙事，抑或声名卓著的十字军骑士话语，二者均在“民族历史的文本叙境”中，将吟唱歌者、作者和受者关联起来。于此，芸芸众生乞灵十全十美的崇高客体，满足逃避庸俗现实的自我欲念，进而在与心中属意的英雄幻象产生审美认同之梦回时分，不假思索地弃现实存在和本真历史于不顾。由此可见，发轫于中世纪且流传至今的两类英雄，回应钦慕式认同的双重需要。其一，史诗传说作为人类公共记忆之弥足珍贵的部分，当中可歌可泣、光彩熠熠的英雄图腾，满足百无聊赖、离群索居之孤独个体，想象性地集体缅怀历史伟业的灿烂辉煌。毫无疑问，史诗人物的文治武功、风流韵事，源于戏剧性重构与理想性美化。其二，流寓行旅中的英雄神话，满足俗世观者对稀奇古怪之冒险故事的朦胧憧憬，以及相悦缠绵之浪漫爱情的不懈向往，闻所未闻地将其带进日常生活之外的曼妙世界。令人遗憾的是，戏剧传奇的接受轨迹一再表明，钦慕式认同的内外视景，耽溺于陈腐迂阔之叙事伎俩所由来的自我催眠，沦为迹近起乩的仪式操演。

值得一提的是，接受美学家绝非闭目塞听的冬烘学究，其对大众电影等新兴视听媒介的异军突起，及其对传统剧场之观/演体系的遽然冲击保持敏感。他忧心忡忡地指出，作为审美情感的钦慕所需要的远近适度的中道间距，已然被新兴传媒的造梦工程所抹销缝合，观/演的等级秩序与权力结构倾圯坍塌。职是之故，构造钦慕态度的审美距离不复存在，使得象征性初掌权柄的观者主体，愈发迷失于纷至沓来、眼花缭乱的声光电色，随之而起无动于衷甚或随波逐流的防御策略，促使主体间性的审美交往，被泛滥恣肆的主体欲望蛮横切断。由此而生的观众不可侵犯性，一面使得现代性中的超级英雄具有客观对应物，另一面也让其在欲望目光地凝视下，抛弃似乎过时、背向未来的精英肖像，代之以表象冷峻、实则空疏的人物面相，显然后者只能满足感官刺激之余的奇观惊异，难以生成美学意义上的钦慕经验。

三、启蒙式的同情式认同

同情式认同(sympathetic identification)指陈“将自己投入一个陌生自我的审美情感”。戏剧观演中的同情性认同，不仅消除钦慕所赖以维系的美学距离，而且可以激发受众与戏剧主人公的审美共通感，此谓“反身而诚，乐莫大焉”。昔日英雄固然尽善尽美、光彩夺目，但似乎遥不可及、不接地气，甫一走出洞穴、直视阳光的庶民群体，在高山仰止之余难以与之平等对话。诚如莱辛在《汉堡剧评》所提示，市民阶层目力所及，偏于喜好不甚完美的小人物，从中搜寻属己的诸种特征，心有戚戚地将主人公引为同类知音，而与之同欢喜、共悲苦。一言蔽之，戏剧“新人”诞生在启蒙现代性的历史境遇，迥然有别于新旧古典时期之超凡入圣、不食烟火的英雄主角。

在风起云涌、狂飙突进的启蒙浪潮中，钦慕之情和同情之感跻身戏剧效果主部，使之挣脱花果飘零却困兽犹斗的新古典教条，并居新戏剧艺术的结构中心。如果说醉心启蒙的法国戏剧大师狄德罗，希望将戏剧英雄从个体私人的狭窄一隅，升华为楷模意义的共性高位；那么德国同行、剧评大家莱辛，则提出艺术哲学的未来憧憬，直言但凡具有自我意识的戏剧主角，应在诸多不同的极端境遇中保持主体个性。缘此审美经验链条中的经验自我问题，在启蒙现代性的时代本文中酝酿萌动，诱发审美认同之古老问题的现代性重访。在旧式美学宰制下的戏剧传统，古典式英雄作为价值客体，以其白璧无瑕的完美品质抑或自身磨难的典型性质，闪耀超越个体存在、具有普适意义的诗意光芒，当仁不让地成为钦慕式/同情式认同的审美对象。然而作为故事中心的现代主人公，如何并行不悖地身兼二任，既葆有主体特性又为普适意象？

在勘查卢梭以降索解主人公规范性/个体性之关系两难的诸种路径后，姚斯别具深意地比较小说（市民社会的史诗）与戏剧（精英艺术的典范）审美经验的变迁殊同。具体而言，批判现实主义大师巴尔扎克的《人间喜剧》，以兼收并蓄、包罗万象的风俗浮世绘、都市民族志，实现狄德罗身体力行之描写“环境”的戏剧纲领，即以现代人物的悲喜人生（生存在职业分工井然有序的时代环境），置换古典世界中亘古不变的符号脸谱。福楼拜笔下的爱玛和司汤达塑造的于连，作为人性弱点的生动象喻，讽喻性地揭橥社会共同体/个性自我渐次紧张的张力关系。至于大小仲马、欧仁·苏等文坛巨擘，更是在不无悲凉的书写现代中，将审美同情具象为极具艺术感染力、审美表现力的典型模式。与此同时，别求新声的德国启蒙文学则更为繁复驳杂，既践行迈向自由王国的审美教育纲领，作为自足个体性的社会否定经验，又从求新谋变中的现代社会与历史迷魅间的诗性记忆，逆推抽象现实主义的诗学原则，牵引“我思”主体以理性之思，求难能之事。

“国家艺术是一种制造‘同意’的艺术，其根本目标在于营造‘想象的共同体’，寻找准确的‘想象的民族身份主体’就成为国家艺术的首要关切”。在此，姚斯也对苏东地区流行的所谓现实主义创作原则略作评点，认为其例证同情式认同的降格形式。此类文本中的“正面人物”，作为观念形态的历史铭文与文学地理的典型症候，即便失去任何“语言市场”，而无法引人发自肺腑的钦慕之情，亦不能沦为可怜人物抑或滑稽角色。与其说“戏剧作为最好的‘相互联结的意象’而成为民族国家的仪式”，毋宁说国家艺术中的戏剧主角，既非传统意义的完美英雄，亦非现代意义的非主体性英雄，加之其只能墨守现实社会的通行道德，无法满足疏离凡尘的艺术需要，势必陷入肯定性的审美虚空，造成适得其反的认同阻碍。

四、道德化的净化式认同

姚斯念兹在兹的净化式认同(cathartic identification)，与古希腊大哲亚里士多德的悲剧净化说，存有不言自明的互文关系，其关涉“观众从他的社会生活的切身利益和情感纠葛中解放出来，把他置于遭受苦难和困扰的主人公的地位，使他的心灵与头脑通过悲剧情感或者喜剧宽慰获得解放”。姚斯认为，亚氏《诗学》关乎悲剧之“卡塔西斯”的功能论述，现已拓展为悲剧/喜剧两种效果，并且可与西欧不同时期的经典诗学相互印证。诚如德国启蒙思想家兼剧作家席勒，在《素朴的诗与感伤的诗》中所论，“在我们身上唤起并培育心灵的自由，是喜剧的美好的任务，而给悲剧规定的任务则是，在心灵自由因感情冲动而被强制抵消后，帮助它循美学道路重新恢复。因此在悲剧里，心灵自由必须人为地、当作试验来予以抵消，因为它在恢复的过程中能证明其诗的力量；在喜剧里则必须提防永远别出心灵自由被抵消的事情。”实而言之，康德、席勒一脉相承之诗化哲学中的美育理论和情感探讨，不仅有效区分无功利性之审美态度和讲究实用之实际态度的距离隔阂，并且以之作为审美体验赋予道德自由的先决前提。从历时性的维度上讲，毁誉参半的审美经验之所以能怡然自立，是因审美过程存有陶冶情操、涤荡心灵的净化式认同。易言之，唯有时代夹缝中的戏剧观众，面对舞台搬演的时新剧目进行思考、形成判断，在思想放飞中解脱直接认同的审美桎梏，方能产生同情之笑和悲剧情感。

“一代有一代的戏剧，一代也有一代的观众”。在艺术自律性砰然而至的现代性潮汐声中，净化式认同作为审美解放、增进思考之重要条件，日益被视为“启蒙了的读者/观众”的必备素养。与此同时，较之外部强制的诱导力量，净化式认同据信更能有效地在历史断层中传播启蒙思想，例如席勒就站在审美现代性的批判立场，高度肯定读者/观众启蒙之后的道德判断。他在《好的常设剧院究竟能够起什么作用——论作为一种道德机构的剧院》中，毫不犹豫地将自由裁判权授予审美判断，而非越界篡权的历史学家，并且坚持前者独立于世俗法条的自治地位。德国如此，法国尤甚。于此，经由净化式认同而获得自由的道德思考，成为“戏剧场域”中人为其强力辩护的最高理由。君不见，戏剧大师莫里哀的戏剧实践，宣谕悲剧抑或喜剧的净化作用，能将古典舞台的懵懂大众提升到自由思考的时代高度，使其加冕为道德判断的自主权威，构成对正统观念的莫大挑衅。

姚斯也坦率承认，启蒙思想家对净化式认同之消极因素的指摘批评，亦非全无道理。在“戏剧化拟仿”的声光色影之中，存有艺术幻觉的诱惑力量对冲抵消审美净化的道德功用，而且介入戏剧主人公之假想命运的经验情感，亦常蜕变便为身体快感的浅薄认同。在物我两忘的戏剧交流之中，感官愉悦与审美幻象合二为一，却又未曾消歇地分解幻化为如梦似真的片段印象，缘此介入喜剧的审美情感有可能导向另一极端，阻碍观众道德反思。当然给予悭吝小人、愤世犬儒等以非理性的同情之笑，并非肯定消极事物的折衷调和，更非如里特学派（“诊疗式保守主义”的信奉者）所言，在喜剧角色的谑仿冲动中，将现实社会的理性规范，贬斥为傲慢空洞、滑稽可笑的尴尬之物。换言之，同情之笑亦可演化为嘲讽之笑，使得颟顸盲目的阅听者，流连在虚妄飘渺的优越幻觉。

五、后现代的反讽式认同

后现代情境中的反讽式认同(Ironic identification)指认，“一种意料之中的认同呈现在观众或读者面前，只是为了供人们拒绝或反讽”。姚斯犀利明快地指出，反讽解构僵化程序、打碎认同幻想，使接受者摆脱未经反思的关注迷恋，促其进行审美意义上的道德反省。其旨在加速接受主体的审美活动，让主体意识到戏剧人生的虚构前提、潜抑隐匿的接受律条以及审美解释的他异可能。当然在入戏与出戏的暧昧地带，不惟“作品的意义被不断地想象和重构”，而且观众通过审美否定抑或道德反诘，向主流观念发出挑战。

然而从前现代到后现代，西方戏剧的观/演历程提醒着接受美学论者，在意识主体正式亮相的现代前期（主体理性未显颓势而被创作界与批评界宣判终结之前），戏剧交往便浮露戏剧主体的审美/伦理的二律背反。由此引发令人困惑却似难回避的美学之问，即在后现代性化蛹为蝶之前，反讽式认同是以何种方式存在？按照姚斯所述的观/演脉络，反讽式认同作为肯定性规范（其表征为周而复始、循环往复的古典主义）对立一极，乃是以调侃英雄、揶揄权威、嘲弄理性的美学风貌登台亮相。除却少数个别的特定情况，其在其时往往不以冷峻严肃之否定姿态示人，更倾向于颉颃玩忽、快乐好笑的讽刺调门。由此而将主人公曾经深信不疑、顶礼膜拜的彼岸理想，降格为“去圣已远、宝变为石”的此岸现实，与之极尽能事的审美嘲讽。若深层考辨此间文本之屡试不爽、频仍上演的惯常模型，不难窥见各种存有之啼笑皆非、无所适从的审美快感，就是将启蒙英雄的理想规范，植入扞格不入、混乱迫仄的喜剧背景进行审美认知。由是观之，其源于仍未失去“父亲”庇佑的观/演者，从严肃正经的威权轭下求得片刻逍遥、暂时解脱，远非自觉质疑父权意识规范的合法性与有效性。尽管并不排除戏剧受众或许在哂笑片刻，仍对史剧主角的正义行为心有所动、崇高言行肃然起敬，然而在此时此刻，营构钦慕的观剧氛围，已然被反讽表演涤荡殆尽，缘此戏剧观众面对此情此景，似乎也只能在如此特别的审美状态中，于不合时宜的英雄行为报以一笑。

那末在反讽式认同的层次上，本应穿透惯例、反思人生的戏剧经验，如何陷入雾障、迷失目标，堕落为不无缺憾的审美行为？姚斯略显无奈地分析这一问题的两种极端。先谈首个“突围中的陷落”，曾经作为审美现代性重要表征的先锋派实验，一度高声抗议观念形态之同化收编，决绝反对受制于人的时尚消费，但如今亦身不由己地卷入自己曾嗤之以鼻的商业浪潮，表明其亦未能免俗地被融入当今社会之生产唤醒需求、进行消费的封闭循环。风流水转，事易时往。如之奈何的异化困窘，隐喻即使最为忤逆不道的革新偏离，也会凝定固化为新一代的美学传统。曾记否，让人心生反感的陌生疏远、茫然无措的含混不清，在消费文化的时光雕刻中如此迅疾地固化为惯例，缘此乐享当中、难以自拔的戏剧观众，似乎以身心片刻的审美震颤，欣悦交换资本逻辑的无穷劫毁，进而将先前拒斥当成快感丑闻。另一极端为现代主义的前卫实验，向观众/读者提出苛刻高深、不近情理的接受门槛，如古往今来的历史知识、专业精微的解释技巧、转译解码的毅力耐性等。诚如德国作家迪特尔·韦勒肖夫所言，随意拆卸的迷宫叙事，沦为空无一物的话语狂欢，“非物质化”的越界强调，演变为审美感觉的单调苦行，变形夸张的含混暧昧，幻化为不着边际的专断回答；凡此种种足以瞠目、难尽酣畅的先锋实验，属意消解读/观者的剩余兴趣。在“主人公终结说”莅临、“创作者退出论”出场的后学语境中，唯新是尚的艺术家、评论家，尝试将文本主体/创作主体的同一性直接赋予阅听人，以之顶替销声匿迹的文本主体抑或如创作主体这般行事，然而倘若接受主体兴趣阑珊，诸种一切都是自说自话的白费力气，一厢情愿的徒劳无功。其实若无引人注目的审美诱因，读/观者庶几转向其他性感香艳、声色俱全的娱乐方式，理直气壮地消磨不能贮存的现实时间，而丝毫不理会强加于己的戏剧哲思。有鉴于拒绝认同的反讽偏执必然导致交往真空，缘此在中心监视塔式的板结空间游移为栅格化之私密处所的当下景况，若以在主体间性视阈审理戏剧交往，“必然将其视为传播主体与连续性文本之间的延宕对话，即在被动接受和积极理解，规范标准的经验形成和新经验生产的居间调停”。

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2012年度国家社科基金青年项目《后期伽达默尔诠释学美学研究》（12CZX078）阶段性成果；2012年福建省教育厅A类社会科学研究项目《公共观演空间中的歌仔戏接受研究》（JA12229S）中期成果；泉州市哲学社会科学研究2012年规划青年项目《公共观演空间中的闽南戏曲的审美价值观研究》（2012Q19）研究成果。

王伟，泉州师范学院文学与传播学院讲师，厦门大学人文学院美学博士。