普天乐舞千秋岁 太平歌唱万年欢——浅谈对泉州傀儡调曲牌内涵的理解

文‖林建裕

以泉州提线木偶戏作为主体部分的福建木偶戏，被联合国教科文组织列入“非物质文化遗产优秀实践名册”。这既是全世界对于泉州提线木偶戏这千年古艺的由衷赞扬，也是对于其千余年来不间断传承的充分肯定。欣喜之余，我写下了标题对联，其中有[千秋岁]、[万年欢]、[普天乐]与[太平歌]等泉州提线木偶戏的传统唱腔曲牌名。对于泉州提线木偶戏的传统剧本、操作线规、雕刻技法、傀儡制作等方面都有众多贤达撰文叙述过了，这里我不再赘叙。本文主要以自己从艺三十多年来的经历，谈谈对于泉州傀儡调曲牌内涵的一些理解。

我国现存的各类木偶戏，几乎都是采用地方音乐作为自己的剧种音乐，如：陕西为秦腔木偶戏，广东为粤剧木偶戏，四川为川剧木偶戏，湖南为湘剧木偶戏等。而泉州提线木偶是唯一拥有自己剧种音乐“傀儡调”的木偶戏种。“傀儡调”是曲牌体音乐，每支曲牌都有固定的旋律曲调，有的曲牌，甚至有更多的变体，如[寡叠]、[北叠]、[三稽首]等。有的曲牌，名称相同，却有不同撩拍类型，如[倒拖船]、[好姐姐]等。另外，通过“增损旧腔，转入新调”的曲牌也占相当数量。有些曲牌，未必宫调相犯，往往集合数曲的乐句而成，这就是所谓的“集曲”，即在几个同一宫调或管门系属而不同曲牌的曲调之间，各取若干乐句，重新组成一支曲牌，如：[三遇犯]由[福马郎]、[四空锦]、[水车歌]集曲而成，等等。泉州傀儡戏的传统音乐又称“傀儡调”。“傀儡调”是以泉州方言为标准音的泉腔音乐体系，是泉州地方的重要宝库之一，它有鲜明的个性。“傀儡调”以北曲较多，旋律曲调平直而失于装饰，声腔独具刚健质朴、粗犷高亢的艺术特色。至今仍保留着三百多个曲牌的旋律曲调。就我个人理解，傀儡调值得传承和保护的原因，除了其是泉州傀儡戏密不可分的一部分外，其自身还具有历史文学的研究价值与深厚的艺术内涵。

从历史文学渊源来说，泉州傀儡戏因其发源甚早，且是由“闽南语”（即古河洛语）进行演唱与道白的，所以其曲牌内在就包涵了诸多的古汉语成份。据学者考证，闽南语其实就是中原先民为躲避战乱迁移至闽南定居时所带来的中原古汉语。其所蕴含的意义在于：我们的先祖在大迁徙中避开了中原民族融合所造成的语言改革，很完整地保留了唐朝及五代时期的古汉音，也就是那时的中原标准音。这也就解释了为什么有很多唐诗宋词用现代的普通话读起来不压韵，而用闽南语诵读就合辙压韵，朗朗上口。举个例子：如唐代诗人杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。”这两句诗用普通话读起来不压韵，而用闽南语（古河洛语）吟读则韵味十足。

再者，戏曲音乐大体上可以分为“板腔体”和“曲牌体”两种，傀儡调就属于曲牌体。由于曲牌是由词发展而来，在文字上是长短句式，因而在曲牌的创作中就相当于填词。一个曲牌有多少字，多少句，每个字的平仄声，都有规定。泉州傀儡调有着诸多的古老曲牌，属于慢（散板）的曲牌有：[吟诗慢]、[大山慢]、[美人慢]、[湘子慢]、[陈子慢]、[北慢]、[正慢]、[赚慢]、[怨慢]、[贤后慢]、[圣潮慢]、[抛盛慢]、[连环慢]、[哭断肠]、[连理慢]、[贺圣朝慢]、[金蕉叶慢]、[粉蝶儿]、[临江仙]等。以上曲牌皆为慢词，以散板形式演唱，一般用作角色上场的引子。属于慢（七撩）的曲牌有：[皂罗袍]、[雁儿落]、[罗带儿]、[大胜乐]、[森森树]、[销金帐]、[集贤宾][月眉序]、[一江风]、[锁南枝]、[一盆花]、[望孤儿]、[桂枝香]、[孝顺歌]、[生地狱]、[死地狱]、[望吾乡]、[忆多娇]、[太平歌]、[北江儿水]、[渔夫第一]、[下山虎]等。属于七撩慢起（即散板过七撩）的曲牌有：[雁儿落]、[步步娇]、[泣颜回]、[出坠子]、[好孩儿]、[月儿高]、[香柳娘]、[园林好]、[一封书]、[两休休]、[千秋岁]、[普天乐]、[绣停针]、[甘州歌]、[黑麻序]、[红衲袄]、[风入松]、[李子花]、[宜春令]、[赛红娘]、[聚云飞]、[驻马听]等。属于慢（三撩）的曲牌有：[万年欢]、[福马郎]、[红绣鞋]、[光光乍]、[柳梢青]、[倒拖船]、[太师引]、[玉交枝]、[圣葫芦]、[摇船歌]、[月儿高]、[节节高]、[金乌操]、[五供养]、[西地锦]、[南海赞]、[梁州令]、[北青阳]、[抛盛]、[沽美酒]、[画眉衮]、[玉抱肚]等。属于三撩慢起（即散板过三撩）的曲牌有：[金乌噪]、[三仙桥]、[大真言]、[琴韵][锦板]、[一封书]、[北一封书]、[北聚云飞]、[八声甘州歌]等。属于一二的曲牌有：[四边静]、[北调]、[鱼儿犯]、[缕缕金]、[包子令]、[地锦裆]、[好姐姐]、[北叠]、[紧叠]、[翁姨叠]、[叠字五更子]、[风险才]、[金钱花]、[四季花]、[真旗儿]、[女冠子]、[剔银灯]、[浆水令]、[古月令]、[巢梨花]、[尾声]、[锁南枝]等。属于叠拍的曲牌有[北调]等等众多曲牌。且这些古老曲牌在傀儡调中大都有其固定的旋律曲调。很多傀儡戏老艺师，只要在古傀儡戏簿上看到这些曲牌名，就能将其唱词用该曲牌特有的旋律曲调演唱出来。因而在用古河洛语为这些曲牌填词时，遇到重要的词位甚至要严格到平、仄、抑、扬。如不根据平仄声来填写，就会形成所谓的倒音字，难以谱曲和演唱。如此一来，每个古傀儡戏剧里的古老曲牌之唱词，在创作之初就既要顾及所演人物的性格、所处的环境、心情等因素，还要符合谱曲填词的严格规定，实属不易。因此，当传统傀儡戏剧簿里每一个人物的主要演唱曲牌既定填好之后，即使历经千百年传承，都不会再轻易更改。综上所述，可以看出“傀儡调”基本保存南戏音乐中“宋人词益以俚巷歌谣”的表现特点。因此就决定了泉州傀儡调古曲牌是一种既包含了丰富古汉语内涵，且创作不易、传承严格的古老艺术载体。

傀儡戏曲牌内容中有很多属于古汉语的成份，甚至最古老的可以追溯到春秋战国时代。这里举一个例子，傀儡调中有一[抛盛]曲牌，其中有一首流传甚广，在很多出戏中都用到过的曲子，其内容是：“急急修来急急修，猪膋炒菜强麻油……”，这一句唱词里的“膋”（古河洛音lá，今音liáo）字，其原意为肠上的脂肪，也泛指脂肪。在现代普通话中已没人用到了，其原本读音及其原意也很少有人知道，属于生僻字。但在《诗经·小雅·信南山》有：“执其鸾刀，以启其毛，取其血膋。”这样一对照，即可发现，这两处“膋”字的意思是一样的。因而可以说，泉州傀儡调曲牌中的诸多文字内容可以与上古生僻字词相对照，其意自现，极具历史文学价值。

当然，作为一个剧种的独有音乐形式，傀儡调也极具艺术研究价值。在历经千年的传承发展中，泉州傀儡戏也在创造、丰富其演出剧本——即“落笼簿”与“笼外簿”。这些演出的“簿”中的音乐形式，除传承保留好原有的曲牌、音乐外，还集采众长，并利用本剧种众多丰富的曲牌资源及独特的音乐旋律，在新创作的剧目中，非常巧妙地运用好泉州傀儡戏曲牌及音乐这独具一格的创作元素。其来源既受宋元以来本地南戏流派发展的相互影响；还有随中原人口南迁，而来自中原古代的诸多音乐形式。如唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民间小调小曲等。它以自身曲牌为基础，兼收部分北曲套数，并以“犯”、“赚”、“煞”、“北”、“叠”、“滚”、“裆”、“唱诵”、“念”、“引头”、“尾声”、“集曲”等手法进行创作，以多样的曲牌演唱方式来丰富自身的艺术表现形式。

傀儡调曲牌的运用与表现方式若要细细道来，非区区数千字可言尽。仅从几个方面简述一下傀儡调曲牌的音乐特点与运用艺术：

节拍类型多样性。泉州傀儡调对于节拍俗称为“撩拍”，其曲牌共有五种节拍类型：慢（即散板）、七撩（即8/4拍）、三撩（即4/4拍）、一二（即2/4拍）、叠拍（即1/4拍）；所有曲牌皆以这五种节拍形式或单独、或组合存在，形成各具不同感情色彩的曲调旋律。

“高腔”式的演唱形式。传统傀儡调唱腔遵循古法，刚健质朴、粗犷高亢，在没有乐器伴奏时也曾只以锣鼓配乐干唱，演唱音域尽可能定在高共鸣、穿透力强的音阶上；以南唢呐为主乐伴奏时，虽也有根据演员的音域定调（俗称“开口管”），但主要还是以俗称“大摩弦”（降A调）和“小摩弦”（降E调）为主要调式，且演唱音阶也都在高音区域，因而极具感染力。

以曲牌特性来区分感情色彩。在演出题材为历史人物的风云际会时，旋律曲调上便以高亢、刚健见长，曲牌常运用[西地锦]、[出坠子]、[剔银灯]、[地锦裆]等，更能突出雄浑、粗犷格调；在表演才子佳人浓情蜜意时，曲牌常用[浆水令]、[玉交枝]、[千秋岁]、[驻马听]等，其缠绵、柔曼、悠远的特点也愈加突出；表现高兴、喜庆时常唱[太平歌]、[节节高]、[四季花]、[牧牛歌]等，其喜悦、欢快的心情一听便知；表现凄凉、哀伤时常用[生地狱][倒拖船]等，缠绵悱恻、凄凉委婉；表现赶路、心急等常用[步步娇]、[千里急]……凡此种种再辅以“和唱”、“合”、“嗹尾”等表现手法，从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

因泉州傀儡调的文学与艺术感染力很强，泉州提线木偶戏不仅没有像其它地区的木偶戏一样只能采用地区剧种音乐；反而是泉州地区的南派戏曲艺术广受傀儡调的影响，借鉴与直接应用了很多傀儡调的曲牌和旋律，甚至连唱词也完全“移植”，作为自己的表演内容。这更从侧面证明了泉州傀儡调的价值。如今泉州傀儡戏已经入选“世遗”名册，在全世界的共同关心与爱护下，这一古老剧种将会让更多的人接受与喜爱，泉州傀儡调也将继续传唱下去，薪火不绝。

[1]王景贤,白勇华.指掌乾坤[M].福州：海潮摄影艺术出版社,2002.

[2]黄少龙.泉州傀儡艺术概况[M].北京：中国戏剧出版社,1996.