哲学智慧和艺术感觉

李泽厚 刘再复

刘再复（下文简称“刘”）：文学是自由情感的存在形式，而哲学却是理性思维形式，那么，你觉得，作家学点哲学是必要的吗？

李泽厚（下文简称“李”）：我觉得作家不必读文学理论，最好读点历史和哲学。读历史可以获得某种感受，读哲学则可以增加智慧。

刘：把历史感受与现实感受结合起来，思想能更为深刻。但文学也可以不追求深刻，而追求和谐、幽默、纯洁，可以有种种追求，只是一定要有独特的艺术感受和独特的语言表述。

李：无论对历史还是对现实，都应当有敏锐和独特的感受，保持这种感受才有文学的新鲜。读文学理论的坏处是创作中会有意无意地用理论去整理感受，使感受的新鲜性、独特性丢掉了。

刘：确实是这样，文学艺术，最宝贵的是它的个性，是它们的微妙差别。我到罗浮宫或其他大艺术展览馆里参观，看到艺术天才的每一幅杰作之间都有一种微妙的差别，没有重复，所谓具有审美的眼睛，就是能看出微妙差别的眼睛。这种微妙的差别，在不同的作家之间也是如此。真正的作家，都具有一个天生、特别发达的内感觉器，它能发现宇宙人生万物万有的差别，善于感受他人未曾感受到的心理情感，而且能把感受中最新鲜、最微妙的东西表现与表述出来。如果用理论一整理，新鲜感与微妙感就会丧失，流于一般。

李：奇怪的是有一些作家竟然相信那些教条式的理论。

刘：不过，这都是二流以下的作家。倘若是第一流作家，他们是不会这么愚蠢的。大作家总是相信自己的感受才是最可靠的。他人的经验和感受不能代替自己的经验和感受。大作家虽然不去理会教条式的文学理论，但很尊重有利于灵性解放的各种思维成果。例如罗曼·罗兰、茨威格等，都对弗洛伊德非常敬重。罗曼·罗兰从1923年开始就和弗洛伊德通信，直到弗去世。1936年弗洛伊德八十寿辰的时候，罗曼·罗兰等191位作家艺术家联合署名给弗洛伊德送去贺礼。这些作家包括托玛斯·曼、茨威格、朱利·罗曼、威尔斯、吴尔芙等。据说贺礼由托玛斯·曼亲自送去，托玛斯·曼对弗洛伊德非常尊敬。我想，弗洛伊德显然帮助了他们打开另一情感世界。

李：我一再说，人生真义在于“情感本体”的建构、积淀之中，文学艺术的意义也在于此。文学理论如果把握不了这个本体，而把“党性”、“阶级性”以及其他等等当作本体，文学艺术听从它就会死亡。弗洛伊德的好处是接触了有关人的情感本体方面的问题，但弗洛伊德恐怕不会觉得自己的心理学论著是文学理论。

刘：文学与艺术相比，文学更离不开情感本体。人的感情活动是非常复杂的，它是神秘的、无边的，不合逻辑而且不合法律的。情感其实不可分析，如果用某种理论分析情感、归纳情感、整理情感，甚至对情感作出政治判断，就会使情感变得简单化、表面化，最后抹煞文学的本体。

李：文学艺术的价值就在陶冶、锻铸人的心灵世界——这个心灵世界就是情感本体。文学艺术本体只是对应这一情感本体而生长而扩展的。

刘：你的情感本体论，是一种古典的本体论。与过去流行的阶级本体论及今天时髦的语言本体论不同，但我相信这更接近文学的实在。我把文学界定为自由情感的存在形式，也是把情感视为文学艺术的根本。这几年，我写《性格组合论》、《论文学的主体性》，就是立足于人的情感本体，反对以党性、阶级性为文学本体，反对以政治本体取代情感本体，反对以意识形态作为文学创作的前提。

李：说千万不要读文学理论也包括不要这一点。这几十年来中国的文学理论恰恰是这样的，它千方百计地论证政治是文学艺术的根本，文学从属政治。

刘：有些朋友以为劝作家不要读文学理论是一种情绪性的表达。

李：不，这完全是一种理性的认识。

刘：我相信是这样的。不过你未作出更充分的论述。我想，这涉及到如何对待一种在高度集中的政治强权下生产出来的、名为文学的理论，而事实上则是反文学的理论问题。从三四十年代到七十年代大约五十年间的文学理论，是在政治霸权与文化霸权相结合之后产生的，因此，它实际上是一种强制性的权力的产物。这种文学理论离开文学的本体，全部论述都指向一个目标，这就是文学如何去适应外在的政治权威和政治意识形态。无论是从文学与现实生活的关系，或是从文学与世界观的关系，还是内容与形式的关系，都在指向这一目标。把政治视为文学的最后实在，而其他的文学本源和基本要素，如生命冲动、灵感、想象、心理变态都不重要，即使重要，也要服务政治本体。这套理论，恰恰给文学艺术以致命的打击。它甚至使作家完全忘记文学存在的根据、文学的价值所在，也几乎忘记应该怎样写文章，甚至使作家对于人性、人道、独特语言方式等等视如洪水，而只有鼓吹互相残杀，呼唤斗争才感到安全。这种理论如不拒绝，还有什么文学。

李：这种文学理论，确实是一种陷阱，一旦相信，就造成自己也难以察觉到的灾难，甚至使自己一生的劳作都与文学无关。而一些悄悄表现自己的真性情的作家，也被“党性”、“阶级性”、“立场”、“世界观”、“爱国主义”的帽子自觉或不自觉地压得喘不过气。所以写不出好作品，巴金、曹禺、老舍、何其芳等等，例子不太多了吗？倒是沈从文、茅盾聪明，干脆搁下笔来，不写小说。茅是顺从，沈可说是抗议。

刘：现在大学所读的还是这一套文学理论，还在培养政治裁判官，一种以最简单头脑去裁判最复杂的精神现象的裁判官。上了文学理论课之后，收获的是一张魔鬼之床，然后去找作家躺下，不符合鬼床标准的，则砍下头颅或脚掌。

李：你曾主持的贵文学研究所的蔡仪、侯敏泽之流不也是这种魔鬼之床的生产者吗？

刘：他们生产的是比一般的魔鬼之床还拙劣的、带着更多的铁牙齿的东西，而且满床是“马克思主义”的标签。马克思真不幸。不过，我想提一个问题：即使文学理论不是政治裁判所与魔鬼之床，而是正常的、具有学术价值的文学批评和文学理论，是不是也没有意义？

李：当然不是。不过我认为：（一）不能把文学批评与文学理论抬得过高；（二）不能理论先行。你觉得如何？

刘：我同意你的看法。其实最有文学批评资格的是那些具有创作经验又有艺术鉴赏力的作家。而文学理论是属于人文科学、社会科学领域，它是理论家利用文学材料所作的一种智力游戏，不过是藉文学说明自己对宇宙人生、社会文化和种种精神现象的看法，当然也包括对文学艺术现象的看法；并没有指导文学创作的权利和义务。如果它对作家有意义，那就是帮助作家实现创作主体性的解放，解放其创造力和想象力。本世纪的中国文坛，显然是把文学批评和文学理论抬得太高，结果形成判官阎王多于鬼卒的现象。老实说，精神界的多余人正是这些评论家，也包括当前的许多空头的莫名其妙的美学家。

李：我不大同意说作家最有批评资格，作家艺术家的特点之一是他们说不清道不明自己和别人的创作，这恰恰是优点、特点。你说把文学批评拔得如此之高的历史也值得好好研究一下。

刘：抬高批评和理论，实际上是抬高自己。《红楼梦》如此精彩，它本身是一个巨大的存在，精彩的自在之物，有没有批评家，都不影响它的存在和被世世代代读者欣赏。后来出现一些认真的研究者如俞平伯先生，通过他的研究又可增添我们的兴趣，这是有价值的。到了李希凡的政治批评，则把《红楼梦》视为政治小说，他的批评也变成政治裁判所和魔鬼之床，使批评毫无意思。这种批评宁可没有。凡有艺术感觉并领悟过《红楼梦》的丰富世界的人再去读李希凡的文章，只会感到“呕心”。李希凡的《红楼梦》批评，我用一个成语来评价它，就是“佛头点粪”。作家为什么要读这种文学批评。但是，这几十年恰恰把这种批评提高到无上的地位，领袖批示，领袖夫人指示，真是怪诞。

李：李希凡的《红楼梦》评论确实是与审美关系不大，但也被捧得这么高。这当然是毛泽东的缘故，毛泽东着眼的并非文学，而是政治。

刘：新文学刚刚发生不久，就有“创造社”与“文学研究会”各树一帜，一方标榜为艺术而艺术，一方标榜为人生而艺术，其实，各自按照自己的艺术见解去写作是最重要的，却争得脸红耳赤，这就把文学观念放在文学创作之上，也就开始抬高了文学批评和文学理论的地位。组织文学研究会，当时尚未成名的茅盾、郑振铎起了特别的作用，那时他们都是从事文学批评的，后来才从事创作，但他们拔高了现代文学批评的地位。二十世纪中国文学批评地位那么高，就从这里开始。

李：竖起旗号，打出创作纲领，就会主题先行，理论先行，就会危害创作。大陆作家吃这方面的亏太大了，所以我们不得不说。

刘：文学创作与文学理论，一定是文学创作在前，理论在后，正是因为古希腊的戏剧很繁荣，才会产生亚里斯多德的戏剧理论。如果先有亚里斯多德的戏剧原则，然后按这些原则去创作，一定写不好。大陆近几十年的创作倒过来了，先要有一个文学为政治服务的理论原则，然后去创作，这就使作家变得愚蠢了。

李：文学理论使人愚蠢，哲学也许能使人变聪明一点。

刘：哲学总是要叩问人生的意义，叩问宇宙之谜和人类之谜，正如你曾说过的，要叩问“人类走向”问题，人从哪里走来，往哪里走去，这些问题的叩问自然会帮助作家打开心灵空间，帮助作家赢得独特的“艺术发现”。

李：“人类走向”问题，还包括怎样活着，为什么活着，活着的意义等。这是一些超越现实的形而上问题，是哲学的根本问题。文学叩问这些问题可以激发想象力，使文学不会停留在与现实平行的地位。

刘：哲学本体与文学本体有一点是相通的，就是关于人的命运的思索与叩问。当然，这种哲学不是列宁、艾思奇所讲的那一套存在决定意识的辩证唯物论，庸俗的必然性哲学，而是注意感性、偶然和多重命运暗示的哲学。

李：列宁、艾思奇只讲认识论，把文学也视为认识，事实上，人生问题、人的生存、死亡、烦闷、孤独、恐惧等，并不一定是认识论问题，而可以是深刻的哲学问题。哲学的根本兴趣应当是对于人的命运的关怀，而文学也如此，你所说的这种多重命运暗示，恐怕就得仰仗文学。在关怀人的命运上，哲学与文学确实相通。

刘：文学对人的命运的关怀比哲学更具体，更多重，它用形象、意象、想象和自身的特殊语言表达这种关怀。文学语言扬弃现实语言包括某些哲学语言的抽象性，把现实语言转化生成为文学语言，但是哲学关于人的命运的宏观思索和抽象思考能帮助文学家扩展自己的想象空间，更深地理解和领悟宇宙人生，从而使自己在关怀人的命运时不再陷入世俗性的功利之中，而是把这种关怀展示为终极关怀。

李：主体论提出之后，之所以在文学界引起特别浓烈的兴趣，也正是突出了个体主体性，过去所讲的认识哲学总是由整体主宰个体，共性主宰个性，一般主宰特殊，必然主宰偶然。而文学主体性一提出，就倒转了过来。高扬个体主体性就意味着用偶然去组建必然，相信人类的命运是人自己去选择、去把握、去造成，个体的命运是自己决定的，不是外在的环境、条件、力量、意识决定的。你在《论文学的主体性》的文章中一开始就讲到这一点。

刘：这种倒转，偶然性异常突出，突出到不仅可以打破外在环境的掌握，而且可以打破作家自身意识的掌握、世界观的掌握。作家的创作过程是一个非常自由、非常活泼的、充满偶然的过程，作家笔下的人物形象和自然形象可以获得独立的生命，这也是一种充满偶然的过程，他们都按照自身的情感逻辑去行动、去选择，因此，他们才获得不可重复的个性。我国的当代文学及其文学理论，其哲学基点是认识论、反映论，排除主体性，什么都是必然主宰偶然，阶级性主宰个性，结果造成严重的公式化、概念化，主体论的提出，就是要结束机械认识论对文学半个世纪的统治。

李：我一再强调，很早就在你主编过的《文学评论》上提出，文学不是认识，而是情感，也是这个意思。但很早也就遭到了批评，说我反对反映论。

刘：把文学视为一种认识、一种反映，文学与现实就变成等价物，就无法飞升，就必定缺乏想象力。我对最近七八年来的文学比较喜欢，这之前的三四十年的文学，就嫌写得太死板。所以死板，就是缺乏想象力，缺乏奇气，缺乏一个形而上的叩问命运的精神层面。而这，与缺乏哲学的支撑有关。这几年我对广义革命文学进行反省，从根本上说，就是觉得它所选取的哲学基点不对，或者说，已经没有哲学，什么都按照政治教义叙述，连最具有个体个性的情爱题材也写得很贫乏，不仅没有心理、生理深度，也没有哲学思索，全部染上党派色彩和意识形态色彩。要么把情爱作为揭露阶级压迫的工具，要么把不圆满的情爱作为革命的根据，要么把情爱作为献身于国家和社会的手段，把情爱的私人性格消解在国家社会革命的公共性格之中。到了七十年代，凡是写到情爱的，都是有始无终，因为情爱也是为了衬托高大完美的英雄，那么，最初恋爱时恋爱对象对英雄的崇拜和敬仰，属于纯精神性质，还可以写，到了后来，要结婚了，就进入非精神领域和私人领域，就觉得有损英雄形象，就不知该如何是好。倘若结婚，也不是人与人的结婚，而是人与神的结合。连情爱题材都写得这么乏味，更不用说别的领域了。

李：用必然主宰情爱，确实是非常可笑的。

刘：把生理和心理的性紧张和情感紧张，动不动就扩展成社会正义和社会革命问题是革命文学的一种模式。这也是用社会正义的必然去主宰个体性爱中的偶然。结果他们就着意把女性生理上的被动变成反映社会压迫的方式，把女性当作受压迫的符号。其实，女性的命运不是理性、必然性所能规范和限定的，它也包含许许多多的偶然的、生动的主体意愿和欲望。

李：解放后出现的李双双和样板戏中的阿庆嫂、江水英形象，只是革命阶级的苍白符号而已。

刘：李双双还有丈夫，还有私人生活，还有恋爱与婚姻，到了阿庆嫂、江水英、方海珍等，就没有丈夫、没有私人性格了。幸而江青垮台，这些作品不再作为文学的最高范例，否则，我们的主体论也无从谈起。这些作品毫无哲学意蕴，让我们回到哲学来。

李：我在《我的哲学提纲》里，曾提出这样一种看法：哲学的功能不在感染（诗），不在教导（科学），而在启悟。所以哲学是智慧，这智慧不只是知性认识，也不只是情感陶冶，而是诉于情理结构整体的某种追求、探寻和了悟。

刘：也可以说，哲学是给人提供某种智慧的视角和思路，或者说，某种和世俗视角、科学知识视角不同的视角。作家的创作，重要的是不要陷入世俗视角，如果作家的视力和常人的视力相同，就写不出精采的作品。作家除了具有常人的现实视力之外，还应具有第二种视力或第三种、第四种视力，这才能使文学叙述中具有一种与世俗视角不同的超越视角。哲学就能提供这种视角。

李：以《红楼梦》和《金瓶梅》相比，《红楼梦》就具有哲学智慧。

刘：《红楼梦》因为有禅宗哲学的支持，所以它就藉此去感悟人生，感悟生与死、色与空、好与了，感悟人从何而来，到哪里去，何处是真正的故乡等问题，因此，全书都渗透着哲学氛围。

李：如果抽掉哲学沉思和哲学氛围，《红楼梦》就会变成一般的话本小说，言情小说，就未必比《金瓶梅》高明。

刘：《红楼梦》因为有超越的视角和境界，所以虽然写了一个个美丽女子的死亡，但不流于世俗的控诉与谴责，因为它不是用世俗的视角去追问“谁是凶手”，谁是具体的罪人和杀人犯。它用非世俗视角的超越视角，写的是“共同犯罪”，是贾宝玉等一些“无罪的罪人”，他们对林黛玉等人的“死”，都有责任，都有内疚感。《红楼梦》不是写某些坏人制造不幸，而是写人的复杂关系所形成的不幸，命运不是某个阶级制造的必然，而是多种偶然的合力，《红楼梦》中人物的命运总是有多重暗示，因此，它写出了人性的全部复杂性。

李：中国的话本小说和清末的谴责小说均缺乏这种哲学氛围和智慧，所以艺术境界难以与《红楼梦》相比。

刘：话本小说用的是“善有善报，恶有恶报”的世俗眼光，谴责小说用的也是“惩除坏人”的眼光，完全没有对宇宙人生终极问题的叩问。

李：《金瓶梅》中的女性只是一些供男人玩乐的工具，尽管这对社会有揭露的作用，但没有深刻的思索。

刘：《红楼梦》完全不同，它不仅歌吟少女少妇，描写她们超男人的美貌与才智，而且把少女的美和才智提高到形而上的水平。它把女子的青春生命放在特别的时间与空间中来思索，突出美的生命的瞬间性、片刻性即难以持久，《红楼梦》的伤感主义正是对美的非永恒性的伤感，即对美的难以持久，青春的难以持久和好景的难以持久的伤感。

李：《红楼梦》对人生、对个体生命有很深的感慨。它蕴含的是一种独特的对青春（美）的“瞬间与永恒”的思考。我一再讲哲学应当是研究人的命运的哲学。哲学思索命运，文学表达命运，特别是表达人对命运的感伤。生命意义，人生意识，人的情感本性，这不仅是哲学问题，也是文学永恒的主题，《红楼梦》对人的命运的伤感，使整个小说充满着哲学气息。

刘：《红楼梦》写了道性、佛性、人性，但最根本的还是写了人性中的情性，也就是人的真性情。这种情性就是你所说的人的心理结构中的情感本体，而少女又是这种情感本性最美丽的存在形式。这种情感本体为庞大的外在价值体系所压抑所摧残，就会感到巨大的迷惘，以致认为现象世界的一切都是虚无的，唯有人间情性是实在的，但实在的由于本身无立足之地，也转入虚空。

李：曹雪芹把人的真性情视为最后的实在，人的意义也蕴含其中，但这种实在遭到如此的重压，这样，人活的意义何在，为什么要活，有人想不清楚，就自杀，但人不会都去自杀，都有恋生之情、恋情之情，于是，就有大伤感。

刘：关于情，关于性，关于淫，关于罪，关于组成世界的男女两极，关于命运，《红楼梦》都有独特的思考。妙玉见到宝玉时问：你从何处来？黛玉《葬花词》的“天尽头，何处有香丘？”、“质本洁来还洁去”又是何处去的问题，这些都是对人生的哲学叩问。

李：这种叩问是哲学的叩问，但不是采取纯哲学的形式。陀思妥也夫斯基倒是以文学形式提问了哲学问题，很深刻，尽管作家本人未必如此自觉意识到。你看，《红楼梦》中的人物命运息息相连，也不是外在的、强加的，不是游离的。

刘：哲学的好处确实在于启悟。《红楼梦》中的“好就是了，了就是好”、“千里搭长棚，没有不散的筵席”，都是大彻大悟，都是智慧。有生命力的文学作品都得有所悟，或大悟或小悟，有悟才有哲学意蕴。

李：所谓灵感，就是悟的果实。作家应当以最大的努力保护自己的悟性，就是不能让悟性为各种外在因素所污染所摧毁，特别是那些根本与文学毫不相干的各种庸俗的文学理论和批评。我以为作家大可不必去考虑批评，说好说坏随他去说好了，何必管它？我就一向不在乎别人对我如何评论，不管说好说坏，我还是按照我的路子写。

刘：有悟性，自然要全力保护，如果缺乏悟性，也可培养，这就是要读哲学。哲学可以赋予人一种形而上的能力。

李：作家生活在现实之中，可以反映现实，也可以拒绝现实，超越现实，关键是对现实能有一种形而上的思索态度。

刘：有没有形而上之思，是可以读出来的。例如李后主的词，就很有形而上的意味，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这一比喻中就有哲学意味，它把“愁”提高到形而上的水平，与一般对悲愁的哀怨不同。

李：我也特别喜欢李后主的词，它的情绪带有普遍性，一种人类情感的共通性，这就是形而上。庄子讲的蝴蝶梦我还是我梦蝴蝶，就有现代哲学的虚无性、否定性问题，这是本世纪哲学的最大特色之一，也与本世纪的现代文学有关。弗洛伊德的学说提出来之后，把文学视为“白日梦”，许多人也用梦来解释文学。文学确实是一种梦，现实不自由，所以需要梦来调节、补充。那么，我如果提出问题：什么东西在这个梦的背后，梦醒了之后怎么办？或者一切只是梦，无所谓醒不醒，这就涉及到哲学。涉及到什么叫活？活着的意义？值不值得活？为什么要活等等。

刘：《红楼梦》也叩问这个问题：人生是红楼一梦吗？如果仅仅是“红楼”一梦，那么人生的意义何在？人生的梦有许多是好梦，但是正如没有不散的筵席一样，也没有永不消失的好梦，既然梦总是要消失，那么作梦又有什么意义？那些梦的象征——诗词歌赋又有什么意义？还不如像林黛玉那样一烧了之，了就好，给世间留下一个绝望，其他什么人生痕迹也不留下，这倒是不会欺骗后人。那么，贾宝玉呢？贾宝玉算梦醒者吗？梦醒了又怎么办？走向乌有之乡，走向本原的故乡，这个故乡真的存在吗？它是不是也是梦？金陵十二钗的正册副册中的仙子是不是也仅仅是梦中的蝴蝶？读了《红楼梦》，我们就不能不作出许多哲学性的叩问。

李：《庄子》与《红楼梦》中，既是文学，又有哲学。

刘：大文学作品往往是两者兼而有之，哲学与文学彼此不分。这一点，闻一多先生在谈论《庄子》时就说过。我很赞成他的说法。他在《庄子》一文中说：“向来一切伟大的文学和伟大的哲学是不分彼此的。”还说：“文学是要和哲学不分彼此，才庄严，才伟大。哲学的起点便是文学的核心。只有浅薄的、庸琐的、渺小的文学，才专门注意花叶的美茂，而忘掉了那最原始、最宝贵的类似哲学的仁子。无论庄子的花叶已经够美茂的了；即令他没有发展到花叶，只他那简单的几颗仁子，给投在文学的园地上，便是莫大的贡献，无量的功德。”（《闻一多全集》卷二，页282～283）

李：闻一多对庄子评价很高，后来是不是改变了？

刘：郭沫若在为《闻一多全集》作的序中说他改变了，其实并没有改变。闻一多后期政治上比较激进，在政治批判中也涉及道教，但对庄子一直是非常赞赏的。

李：如果用文学的哲学领悟这一角度来看现代文学，也许就会感到不足。

刘：我正在写作的一本书中，也从这个角度对现代文学进行批评。这就是我刚刚说过，从总体上看，现代文学缺乏一个形而上的大精神层面，也就是哲学领悟的层面。这就形成文学基本境界上的一种缺陷。鲁迅的《阿Q正传》和《野草》，特别是《野草》，还有这种层面，其中的孤独感、寂寞感所包含的正是对人生意义的叩问和叩问之后的失望、绝望。许地山的宗教情绪的作品，也有所叩问，但比较浅。

李：我以前曾说过，鲁迅在《野草》中对“死”的形而上感受，使他超越了启蒙，具有现代性的孤独和悲凉。他的这种感受，确实高出那个时代的其他作家和启蒙家们一筹。

刘：而且鲁迅与曹雪芹一样，孤独感与寂寞感又并非是纯粹个人的。你也曾说过，这是一种具有非常具体的社会历史内容的孤独与寂寞。

李：鲁迅把“知其不可为而为之”这种传统精神放置在现代意识中洗礼，于是，反抗、绝望、孤独、寂寞的精神就升华了，具有超越的形而上品格。

刘：可惜这种作品太少。茅盾、老舍、巴金这些大家都缺少这种哲学风味。总是讲现实主义，总是说文学是现实的反映，一个“坏处”就是忘记这种形而上的升华，但是，没有形而上品格的作品，读了一遍就不想再读。文学家如果只想到“启蒙”，也会忘记形而上思索，你说鲁迅超越“启蒙”，说得很好。

李：文学家最好不要扮演救亡家或启蒙家的角色。一当启蒙家，自己就似乎必须浑身光辉，从而去教导、启蒙他人。但是，这就影响文学家展示自己的心理世界和情感世界，更难从这种世界进入形而上境界。