论当代诗人小说家的小说创作

晓苏

我这里所说的诗人小说家，特指那批因为写诗而步入文坛，后来又涉足小说创作，并在小说领域取得重要成就的作家。这实际上是一个特殊的作家群，他们都出身于诗人，同时又是很有影响的小说家，拥有诗人和小说家双重身份。

如果仔细划分，这个作家群又可以分为三种类型。第一类是转行型。这类作家开始写诗，在诗坛已有一席之地，但转入小说创作之后便基本上告别诗坛，从而以小说创作为主，并成为小说队伍中的重要人物。代表作家有陕西的杨争光，湖北的方方，四川的阿来等。比如方方，她在从事小说创作之前有过短暂的写诗经历，并且取得了不俗的成绩，她的《我拉起板车》曾获《诗刊》一等奖，后来转写小说，很快以《风景》等一系列作品享誉文坛，并成为小说界的领军作家；第二类是双栖型。这类作家先因写诗而成名，后来迷恋上了小说创作，反而在小说创作上取得了超越诗歌的成就，但他们并没有放弃写诗，而是脚踏两只船，双管齐下，齐头并进，一直活跃在诗和小说两个领域。代表作家有江苏的韩东，云南的海男，宁夏的郭文斌等。例如韩东，无论是论及诗还是论及小说，都不能不提到他，他的诗《有关大雁塔》和小说《交叉跑动》都是当代文学史上具有经典意义的作品；第三类是客串型。这类作家始终以写诗为主，偶尔客串一下写些小说，但他们出手不凡，一有作品问世便受到小说界的好评。代表作家有海南的王小妮，新疆的刘亮程，北京的邹静之等。譬如邹静之，他的小说《骑马上街的三哥》还荣获了《人民文学》的小说奖。

除了上述这些具有代表性的诗人小说家之外，还有一批相对年轻一点的作家也可以归入诗人小说家这个群体，如湖北的刘继明，重庆的虹影，广东的黄咏梅，浙江的薛荣，江苏的朱文，广西的朱山坡，湖南的远人等。他们都出生于上个世纪六十年代或七十年代，也是先写诗后写小说，在诗和小说两个领域均有一定的影响。与上述那批诗人小说家相比，他们在开始小说创作之前所经受的诗歌训练更为严格，所积累的诗歌经验也更为丰富，而且，在后来的小说创作实践中，他们似乎更注重自己之前的诗人身份，从而创作出了一系列独具特色并别有魅力的小说作品，如刘继明的《明天大雪》，虹影的《饥饿的女儿》，黄咏梅的《负一层》，薛荣的《回家》，朱文的《弟弟的演奏》，朱山坡的《小五的车站》，远人的《一起吃饭，一起喝酒》等。客观地说，这些作品都是当代小说创作的重要收获。

因为诗人小说家出身于诗人，从事小说创作之前都经受过良好的诗歌训练并积累了独特的诗歌经验，所以后来在写小说的时候，他们便有意或无意地把他们的诗人气质、诗性思维、诗歌美学带入了小说之中。由于这些与诗有关的因素和元素的介入，他们的小说便不可避免地打上了诗的烙印，浸染了诗的色彩，融进了诗的精神，从而使小说世界里出现了一种颇为另类的或者说颇具异质的小说作品。这些作品既有小说的特征，又有诗的品质，将小说的实感与诗的灵性有机地融为一体，极大地丰富了小说的叙事形态，有效地拓宽了小说的审美空间，进而对小说写作更多的可能性进行了可喜的探索，为小说的发展与创新做出了不可低估的贡献。

在我看来，诗人小说家对于小说的最大贡献，是他们为小说文体增添了更多的诗意。换一句话说，他们把诗里那种富有美感的意境带进了小说之中。我这么说，并不意味着其他小说家所写的小说就没有诗意。事实上，不少没有诗人身份的小说家的小说也同样充满了诗的美感，如迟子建、苏童、刘庆邦，他们的很多作品都可以称为诗化小说。我的意思是说，与一般小说家的小说相比，诗人小说家小说中的诗意显得更为浓郁，也更为丰饶。更加难能可贵的是，诗人小说家不仅为小说文体带来了更多的诗意，而且还为小说文体诗意的生成提供了许多具有独创性的路径与方法。

通过阅读和比较，我发现诗人小说家的小说具有两个显著特征，一是形式感很强，二是意象化很浓。也就是说，诗人小说家在小说创作时特别注重形式的构建和意象的创造。而形式和意象又是文学作品中最具审美价值的两个因素，或者说，它们是诗意的两个重要来源。诗人小说家正是通过形式和意象这两条路径将诗意引入小说的。

形式在文学作品中可以看作是内容的组织原则，任何一位作家都不会忽视形式的重要性。不同的是，诗人小说家在小说创作中似乎更加注重形式的探索，他们不仅全面发挥了形状、语言、结构等各种形式因素原有的表现力，而且还大胆地进行了形式的创新，建立起了别具魅力的形式感，从而为小说叙事提供了更多的富有诗意的审美形态。

形状是形式感形成的一个最直接因素。遗憾的是，一般小说家好像没有足够地重视小说的形状。但在诗人小说家眼里，小说一定是有形状的，具有外在的观赏性，应该给读者带来一种视觉的美感。它好比一个人，要有浓眉大眼，好比一棵树，要有青枝绿叶，好比一栋楼，要有飞檐翘壁，能对视觉产生一种冲击力和吸引力，从而让观众或读者感到赏心悦目。为了构建小说的形状，诗人小说家常常喜欢给小说加上一些带有装饰性的配件，例如题记、小标题、附录等。最为常见的是题记，而且用作题记的大多是中外诗人的诗歌名句。如方方早期几部产生广泛影响的中篇小说，差不多每篇都有题记，《风景》的题记摘录的是法国诗人波特莱尔的三句诗：“在浩浸的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异的世界。”《祖父在父亲心中》的题记是“何阖而晦何开而明？再宿未旦曜灵安藏？”摘自屈原《天问》。《在我的开始是我的结束》的题记出自艾略特《四个四重奏》，“在我的开始是我的结束，那本来可能发生的和已经发生的，指向一个终结，终结永远是现在……”给小说加题记最多的是韩东，他的长篇小说、中篇小说和短篇小说几乎都有题记。与方方小说题记有所不同的是，韩东用作小说题记的诗句大多来自朋友或自己的诗作，如长篇《我和你》引了朱文的四句诗作为题记：“这个高烧病人眼中的白夜，羞惭的泪水升起夺眶的日出。这冷，这热，这情景，这感动，这感动中豁然洞开的一切，全都交与你。”中篇《西安故事》的题记用的是丁当的三句诗：“但是你不要带走这故事，我要写出来，让大家去读。”短篇《前湖饭局》《请李元画像》《烟火》等都以他自己的诗句作为题记。给小说加上题记，除了在小说形状上给读者一种建筑美的视角享受之外，题记本身还能平添小说的诗意，它让读者在进入小说文本之前便被一种诗的氛围所笼罩，而且，题记对小说往往还能起到一种画龙点睛的作用，读者可以把它当作窥探作品诗意的一个窗口。

形式感形成的第二个因素是语言。无论对于诗还是对于小说来说，语言无疑都是一个极为重要的形式因素。然而，诗的语言和小说的语言却是大有区别的，它们虽然都由字词句构成，但在不同的文体里却表现出不同的语感。一般来说，诗有诗的语感，小说有小说的语感。令人欣喜的是，诗人小说家在小说创作中却有意打破了诗与小说的文体界限，将两种语感巧妙地融合起来，形成了一种更有表现力的语言形式。这种融合的语言既有小说的叙事性，又有诗的抒情性，既有小说的写实性，又有诗的写意性，从而将诗意有效地引入了小说之中。为了加强小说语言的抒情性和写意性，诗人小说家特别注重对小说语言进行修辞化处理。他们不仅善于综合运用各种修辞格来表情达意，而且还善于在语法允许的范围内将句式打乱和重组，有效增强了语言的弹性和张力。例如杨争光《赌徒》中有这样一段描写：“甘草有一片生动的上嘴唇，从深深的鼻凹里伸出来，像一片肥硕而热烈的嫩白菜叶。那时候，她十七岁。一伙骑马的队伍驻扎在她的村子里，那个长胡子的伙夫班长被她那片嫩白菜叶撩拨得横竖不得安睡。他说甘草你到伙房来我给你吃白面慢头和马肉，大块的。他说得很诚恳。甘草感到她的舌头根上涌出来一股酸酸的口水。她咂着嘴，看着班长满脸的硬胡子，一动不动。班长说你来。她把口水咽进了喉咙，就跟他进了伙房。她坐在灶窝里，吃了三个白面馒头，两大块马肉。班长舔了她的嘴，然后又解开了她的裤子。她挡住班长的手，说，还有我爹妈。班长说，走的时候你拿。她放心地松开手，让班长弄了她。”在这一段文字中，作者运用了比喻、借代和通感等一系列修辞手段，还运用了定语后置等特殊句式，将场面、色彩、声响、味道，以及人物行为、动作、性格和心理活动等全方位地诉诸读者的视觉、听觉、味觉乃至心理感觉，让读者获得了生动、具体、鲜明的形象感，读来诗意盎然，美感十足。在诗人小说家这个作家群里，韩东对小说语言的探索最为自觉。他把“诗到语言为止”的艺术主张与美学追求从诗的写作中带到了小说写作中，极大地丰富了小说的诗意。韩东特别擅长于在叙述性语言中有机地插入说明、议论和抒情，使得他的小说语言充满变化，富有节奏，更显张力。他的《同窗共读》中有这样一段：“宋晓月开始从衣架上摘衣服。有林红的一件毛衣，末末的一条裤子，还有宿舍里其他人的外套、裤子和上衣。最后宋晓月犹豫了一下，把自己的一件衬衫也摘了下来。最近天气不好，她们把洗好的衣物移到宿舍里阴干。现在衣架上只剩下乳罩、内裤、袜子这些小件。这是末末不能原谅宋晓月的另一点，其一。偷盗是其二。末末起身下地。宋晓月跪地求饶。她所能想到的最动感情的话是：你放过我吧，我愿意给你当牛当马。宋晓月来自牛马遍地的乡村，她知道牛马的痛苦和愉悦。末末动心了。她提出三条。一，把衣服放回原处，除林红的那件外。二，和男朋友散伙，再不来往。三，女生中只能和末末在一起，各方面保持一致。宋晓月答应了。末末说，我不会亏待你。林红的毛衣你拆了重织吧。”这段文字显然是以叙述为主的，但它却没有像一般小说那样一味地叙述，而是不断地插入说明、议议和抒情，一次又一次地将叙述打断，这样一来便创造了出了一种叙述的诗意。

与形状和语言比较起来，结构恐怕是最有意味的形式，也是形成形式感的重要因素。诗人小说家之所以涉猎小说创作，原因虽然有多种，但我觉得其中最主要的一点应该是，小说这种文体比诗更适合作家展示其在结构方面的智慧与能力。结构在小说中具体呈现为情节的组合形态，即主要事件的形式序列。一般小说家在小说创作中基本上都把重心放在了人物刻划和主题开掘上，结构差不多都沿袭的是比较传统的情节组合模式，比如一波三折，柳暗花明，比如先抑后扬，卒章显志，比如花开两朵，各表一枝……这些模式实际上都属于线型叙事，平实，直白，单一，在形式上不可能给读者带来更多的兴奋与美感。诗人小说家却很少使用上述模式，他们把更多的心思和精力放在了对新的结构形式的探寻上，并且取得了一系列极富创意的成果。如韩东的《障碍》探索了一种交叉结构，朱山坡的《小五的车站》试验了一种圈套结构，刘亮程的《虚士》采取了一种散点结构。特别值得一提的是刘继明的《明天大雪》，它成功地运用了一种圆型结构。小说写了四个地方的八个人在大雪来临前夜发生的故事。这四个地方分别是吴镇、王庄、张沟和洪村。大雪来临的头一天，洪村姓洪的商人前往吴镇找吴老板，但吴老板却不在吴镇，他前往王庄买野味了，吴老板的妻子小素接待了姓洪的商人。小素是一个爱读书爱幻想的女人，她一直崇拜着姓洪的商人，于是主动向姓洪的商人示爱，两人终于睡到了一起。也就在这天晚上，吴镇的吴老板到了王庄，可王猎户不在家，他前往张沟打猎去了。吴老板于是和王猎户的老婆碗儿发生了关系。还是在这天晚上，王庄的王猎户到了张沟翠翠家，他对翠翠垂涎已久了，恰好翠翠的哥哥去洪村了，王猎户便抓住这个机会向翠翠求爱。仍然是这个大雪到来之前的晚上，张沟以烧木炭为生的翠翠哥哥到了洪村，他是为一个叫玖的女人送木炭去的。这个叫玖的女人疯疯颠颠，一天到晚生活在对往事的回忆之中，她可能就是姓洪的商人的妻子。正好姓洪的商人前往吴镇了，所以翠翠的哥哥就抓住这个难得机的机会和玖呆在一起。作品共有二十五节，每一节都用小标题来标志事情发生的空间。第一节写吴镇，姓洪的商人到了吴老板的客栈，看见了动人的小素。第二节写王庄，吴老板看见了王猎户的老婆碗儿从菜畦里冒出一颗俊俏的头来。第三节写张沟，翠翠听见屋后林子里传来一声枪响，便知道是王猎户来了。第四节写洪村，疯疯颠颠的女人玖盼望一个卖炭的男人吆喝着向洪村走来。以上四节构成了第一圈，都是上一节的结尾连着下一节的开头。第一圈写完之后，第五节又写到吴镇，依次又写王庄、张沟和洪村，全篇一共循环往复了六次，最后一节又写到吴镇，与小说的开头相连，形成了一个完整的圆。这种圆型结构具有多方面的艺术功能。一方面，它能使作品产生一种乐章式的节奏感和音乐美。另一方面，它能使叙述产生一种跳跃性，不至于让读者在阅读过程中感到沉闷和疲倦，反而能使读者始终处于一种兴奋状态。更为重要的一个方面是，这种圆型结构形式本身也具有一种解释学的意义。像婚外恋和一夜情这类滥俗的故事，如果用传统的结构形式来叙述，肯定是俗不可耐的。由于作者采用了一种崭新的叙述框架，把一组具有同质性的故事巧妙地安排在同一个圆上，并且形成了一个意味深长的故事链，于是这篇小说便拥有了多种解读的可能和多向审美的空间，一组俗而又俗的故事也因此化俗为雅，并且散发出一种特殊的诗意。

诗人小说家为了增强和拓展小说的诗意，除了致力于形式的构建之外，他们还特别注重意象的创造。所谓意象，简单地说就是寓意之象，即寄托了作家主观意图的客观物象。意的内涵很丰富，可以是作者的思想观念，也可以是作者的情感态度，还可以是作者的趣味爱好，这些在小说中通常被称为主题。事实上，任何一位小说家的小说都是有主题的。有所不同的是，一般小说家表达主题的方式相对直接一些，简单一些，而诗人小说家则更多地运用隐喻、象征、置换等诗的技巧来表达主题，从而使小说的主题显得更加含蓄、丰富和复杂。换一句话说，诗人小说家一般都是通过意象的创造来表达主题的。这就使得诗人小说家的小说充满了意象化的色彩。下面，我想通过一些代表性作品，从意象的角度来描述一下诗人小说家所创造的几种主要的小说形态。

史诗化写作是诗人小说家小说意象化的第一种形态。所谓史诗化写作，指的是给作品赋予史诗一样的品格，让作品既有史的真实又有诗的想象，既有史的沉重又有诗的灵动，既有史的雄浑又有诗的温婉。它是有史性的诗，又是有诗性的史。诗人小说家因为与生俱来的诗人气质和挥之不去的诗人本色，他们在进行小说创作尤其是长篇小说创作时，差不多都怀有一种史诗写作的豪气与激情。他们以诗写史，将史诗化，创作出了一大批名副其实的史诗性作品。如阿来的《尘埃落定》、方方的《武昌城》、韩东的《扎根》、郭文斌的《农历》、刘亮程的《凿空》、刘继明的《江河湖》、虹影的《上海王》等，都是具有史诗品格的长篇力作。在这批小说中，阿来的《尘埃落定》和方方的《武昌城》影响最大。《尖埃落定》围绕川北藏区的社会变迁，通过麦其土司与另外三位土司的权力之争，生动地描绘了四川阿坝藏区麦其土司这个家族的兴衰史，深刻地揭示了权力的神秘性与复杂性。与我们常见的家族史小说所运用的全知视角不同，阿来在这部作品中别具匠心地选择了一个傻子视角，让一个与现实生活格格不入且有着超常预感和举止的傻子作为土司制度兴衰的见证者。因为这个独特而带有一丝魔幻色彩的视角，题材原有的故事性和紧张性被冲淡了，同时又在情节之中巧妙地融进了丰富的地域文化与民族风情，使得整个作品充满了神秘而浪漫的诗意。《武昌城》以1926年北伐战争中著名的武昌战役为中心事件，虚实相生地书写了战斗双方攻城与守城的悲壮情境。反映历史重大事件的小说并不少见，但方方的这部作品却与众不同。她尊重历史但不拘泥于历史，更不盲目地认同已有的历史观。小说没有简单地按照现成的革命史的框架去描述武昌战役，而是将那段特殊的历史推至人性的深处去展开想象。因为方方的写作是从人性立场出发的，同时又大胆地使用了艺术想象，所以革命本身并不是她想关注的重点，她要关注的是人们在革命进程中的精神走向。从这个角度来说，武昌战役在方方的笔下便不再是一段革命史，而成了一段精神史。小说中的武昌城因此也具有了某种象征性，正如评论家贺绍俊所说，方方“试图用文学想象建造起一座精神上巍峨的武昌城。”换言之，方方用想象和象征的手法将武昌城意象化了，从而使这部小说诗意弥漫。

寓言化写作是诗人小说家小说意象化的第二种形态。寓言作为一种古老而不衰的文学样式，它最大的特点有两个，一是哲理性，二是讽刺性。比如众所周知的《掩耳盗铃》《刻舟求剑》《郑人买履》等，无一不蕴涵着深刻的哲理和辛辣的讽刺，我们完全可以把它们当作哲理诗和讽刺诗来解读。所谓寓言化写作，指的是作家在进行艺术构思的时候，自觉运用寓言式思维，先对故事进行理性观照，包括理性批判，然后通过挖掘、扩张、引申等手段将具有哲理意味和讽刺色彩的思想或见解寄寓到情节之中，从而创造出一种具有寓言性质的文学意象。在诗人小说家里，为数不少的作家都有寓言化写作倾向。比如杨争光，他的《黑风景》《棺材铺》《老旦是一棵树》等，都是非常典型的寓言化小说。《黑风景》写了一个乡村英雄的悲惨故事。一伙土匪蹿到村里来抢掠，被一个守瓜的村民失手弄死。土匪头子于是放出话来，限期要村里送一个最漂亮的黄花姑娘到寨子里去，否则将血洗村庄。为了保全村子，村里最有权威的六姥亲自出面，在恐慌之中选出了来米。但是，贪生怕死的村民却没有一个人敢为来米送行。这时，阉猪的鳖娃挺身而出，自告奋勇要把来米送入匪巢。事实上，鳖娃此行另有目的。到了匪巢，鳖娃突然铡死了匪首老眼。为村除害之后，英雄鳖娃哼着小调回到了村里。然而，村里人却没有犒劳这位英雄，一听说老眼被杀，反而更加恐慌。为了村子不被土匪洗劫，在六姥等人的密谋下，村里人抢在土匪进村之前把鳖娃弄死了。读这篇小说，就像读一个关于杀人的寓言。《棺材铺》写的是一个与钱有关的寓言。一个开棺材铺的老板，为了发更多的财便希望卖更多的棺材，为了卖更多的棺材便希望镇上死更多的人。为了死更多的人，他就想方设法在人与人之间制造矛盾和仇恨。他终于如愿以偿了，镇上形成了两派势力，打得不可开交，人越死越多，棺材供不应求，钱堆积如山。可是后来，镇上的人都死光了，只剩下了一个有钱的棺材铺老板。《老旦是一棵树》刻画了一个变态的人物，这个人物就是老旦。他认为人活在世上必须有一个仇人，没有仇人也要找一个仇人。老旦后来选上了赵镇，可是他与赵镇没仇，于是想办法结仇，结仇之后便开始复仇。这篇小说实际上是一篇关于仇恨的寓言。刘继明的许多小说也有浓烈的寓言化色彩，如《海底村庄》《我爱麦娘》《回家的路有多远》等。比如《回家的路有多远》，写一个名叫银锁的打工仔，在外地受伤后坐着滑板车艰难回家。他从汞城出发，要回到几千里之外的冀县。在回家的路上度过了三百三十五天，只差一个月就整整一年的时候，他在鹤城的广场上认识了老乡罗新文。罗新文也是冀县人，也是要回家的。罗新文对银锁说，你跟我一起爬火车回家吧。就在那天晚上，银锁和罗新文偷偷地爬上了一列火车。罗新文对银锁说，三天后就可以到家了。在火车上，银锁做了一个梦，梦见真地回家了。然而梦醒之后，银锁听见罗新文说坐错车了，他一夜之间又回到了汞城。这篇作品蕴含着作者对人生命运的深入思考，同时又具有一定的反讽色彩，是一篇充满了哲理性和讽刺性的小说佳作。

喜剧化写作是诗人小说家小说意象化的第三种形态。如果从喜剧和悲剧这两个审美范畴来看，诗人小说家所写的小说大都具有喜剧的审美特征。他们经常运用解构和狂欢等现代技巧来创造一种带有黑色幽默的喜剧意象，从而给读者提供一种陌生化的审美体验。一般来说，诗人可分为传统诗人和先锋诗人两大类，传统诗人以歌唱真善美为主，先锋诗人则以批判假恶丑为主。而我发现，传统诗人很少有人涉足小说创作。也就是说，诗人小说家大都具有先锋意识。所谓先锋意识，指的主要是怀疑意识、批判意识和创新意识。正因为诗人小说家具有更强的先锋意识，所以他们的小说创作才充满了更加浓郁的喜剧色彩。薛荣的小说数量不是太多，但质量都很好，而且每一篇都表现出颇有解构意味的喜剧性。如他的《扫盲班》，写一个男人让女儿跟踪自己老婆的故事。老婆每天夜里去扫盲班学文化，男人担心她会出轨，或者说误入某些婚姻伦理上的盲区，于是派女儿跟踪。结果是，女儿出问题了，陷入了一个更大的命运的盲区。这是一个事与愿违的喜剧，让读者感到哭笑不得。同时，这个喜剧中又暗含了作者对人生和命运的独特思考。人生处处都是盲区，不扫则已，越扫越多，命运就是如此，没有办法。他的另一篇小说《网络诗人咚咚锵》，也是一出充满了黑色幽默的喜剧。作品以高校教学评估为背景，通过叙述一位有网络诗人之称的大三男生与学校管理者之间们隐秘冲突，揭示了当下教育体制与求真目标的严重错位。作者用反讽的手法对我国现行的教育制度进行了无情的批判，叙事上充满智慧，戏谑、调侃和揶揄随处可见，使作品显示出巨大的幽默感和强烈的喜剧性。韩东的小说基本上都属于喜剧化的写作，他的《反标》《母狗》和《前湖饭局》等，都称得上是喜剧小说的经典。不过，韩东的叙事非常克制和矜持，他的小说很难引出读者的笑声，倒是很像冷笑话，很容易让读者在一丝冷笑过后立即进入沉思。杨争光的小说也有十分明显的喜剧性。评论家李星说：“在杨争光笔下，人们的不幸与痛苦往往是实在而现实的，而他们的仇恨对象却往往是虚幻的，对自身尊严的维护是失当的，许多麻烦是自找的，所以往往以悲剧开始而以喜剧终结。怜悯而又微带讽刺，尊重而又不无调侃，同自己描写的对象保持一定的精神距离，这就是杨争光小说的喜剧内涵。”

综上所述，诗人小说家通过形式的构建和意象的创造，不仅为小说文体注入了更多的诗意，而且还为小说创作提供了许多新的可能性，对促进小说的发展做出了宝贵的贡献。

注释：

①杨争光：《杨争光选集》，人民文学出版社2002年版，第272页。

②韩 东：《树杈间的月亮》，作家出版社1995年版，第194页。

③贺绍俊：《用文学想象激活历史》，《人民日报》2011年6月29日。

④李 星：《黑风景·杨争光其人其文》，长江文艺出版1993年版，第371页。