多面的诉求与单维的指向——述评吴武洲先生全面解析20世纪上半期中国话剧现代性特质的力作

孔令钢

多面的诉求与单维的指向

——述评吴武洲先生全面解析20世纪上半期中国话剧现代性特质的力作

孔令钢

对20世纪上半期中国话剧这一重大课题进行现代性诠释，不是一个轻松的话题。这一进程所包蕴的东西实在太多太多，并且在这种历史的蕴蓄中有着难以言说的沉重。然而，近日出版的《多面的现代性诉求——理解20世纪上半期中国话剧的一种方式》一书的作者吴武洲先生，却对这一领域情有独钟，于多年前在浙江大学攻读文学博士之时就选为其博士论文题目，并从全新的现代性视角对之进行了深入系统的研究。该书则是作者在其博士论文的基础上，历经多年沉淀及反复锤炼而成。该书及其作者令人印象深刻，其学术之思清新而练达，其文则摇曳多姿，且晓畅而隽永。作为该书的责任编辑，在编校此书的过程中，我一直深深感佩于作者治学之严谨，不仅字斟句酌，更可贵的是作者还常常虚怀自警；同时，我也常常沉醉于其行文之优美，该书字里行间处处闪动着作者敏锐的学术智慧，而且常常给人以美不胜收之感。该书既是对中国话剧进行学术探究不可多得的一部力作，又是文学批评领域一部不错的“美文集”。

据介绍，该研究曾得到国内多位资深专家学者的肯定。上海戏剧学院丁罗男教授尝言，从社会现代性演进的角度考察中国话剧的现代性演进，这是一个新的研究视角。复旦大学吕新雨教授指出，用现代性理论，重新梳理20世纪上半期的中国话剧史，显示了作者敏锐的学术思维。南京大学董健教授则认为，以“现代性”理论研究中国现代话剧，这是一个全新的课题，作者视野开阔、资料掌握充分，某些问题的分析相当深入，从而为人们提供了重新认识现代戏剧史的新视角、新方法。而南京大学朱寿桐教授更是称道，作者对现代性理论有一种充分的和自信的把握，将这种最具西方化色彩的理论融入对中国现代戏剧的文本和现象分析中，也产生了“不隔”的学术效果。

“现代性”是一个众说纷纭的输入性概念，关于这一概念的研究在国内早已成为显学，但在中国语境中，要解释“现代性”还是一件勉为其难的事情。通过作者对这一概念诸多解释的系统梳理可以发现，关于现代性在时间与社会方面的阐述获得了较多认同。20世纪上半期中国的现代性状况非常复杂，作者将其特点概括为：一，现代性是和古代性相对的概念，自晚清始，中国的古代性语境开始松动，一些现代性质素渐渐露出冰山一角。二，现代性方案具有多样性，中国现代性进程只是这众多种现代性方案中的一种而已。三，从性状而言，20世纪上半期的中国现代性进程总体上是一种宏大叙事。四，中国的现代性不同于西方的现代性，但有些地域受西方现代性影响较大，存在着与西方同质的现代性。比如上海，在这种资本主义比较发达的文明中，西方现代性的存在是毋庸置疑的，曹禺的剧作《日出》中就隐现着文化现代性对资本主义文明的反思。

中国话剧的发展是一个复杂的过程，这一过程与整个国家的现代性进程纠缠在一起。但言说其复杂并不是要宣称它无章可循。实质上，20世纪上半期中国话剧的发展有着它自身的发展规律，它与过去的古代性传统相比，已发生了质的变化。它具有了只有现代时段才具有的“现代质素”。现代性这一概念的多义性与中国话剧本身复杂性的交叉，使得中国话剧流程罩上了迷离的纱幔。但经过作者一番梳证之后，我们似能把这种纱幔拨开，找到话剧本身与现代性的对应关系。

该书作者研究指出，中国话剧的四种模式可在现代性的图景中找到它们的相应位置：“晚清话剧”是在现代与传统的激烈交锋中产生的，它是一个现代化不充分的新生儿，有着古代性的因素，又被现代性所浸染；“五四话剧”所认同的是西方资本主义“人学”上的现代性，即追求人的现代化，充分实现人的主体自由；“左翼话剧”则是中国剧作家们对本土现代性方案的一种寻求，这种现代性不同于资产阶级的现代性，是一种反资产阶级现代性的现代性；“抗战话剧”是特殊历史语境下形成的民族主义的宏大叙事。宏大叙事本身就是现代性一个重要表现，它通过自身的权力以保证本土现代性的实现。

可见，中国话剧的每一发展时段在现代性的维度上都是不同的。但它们有一个共同点，那就是现代性的指向。这一指向隐现于中国话剧的发展流程中，似不可捉摸，却的确存在。这种现状给予了人们解释的难度与乐趣。作者吴武洲先生对这一现象经过考察和研究，为中国话剧的现代性研究提供了一些新的诠解。

作者以这样的现代性理论来观照20世纪上半期中国话剧，将之分为四种模式：晚清模式、五四模式、左翼模式、抗战模式。四种模式各不相同又互相关联，它们在时间上的承续性和内质上的互补性，构成了20世纪上半期中国话剧的壮丽景观。

一、20世纪上半期中国话剧的现代性状况及其主要模式

对中国话剧现代性的探讨本是一个常论常新的话题，但该书作者吴武洲先生却发现，这一领域常被人冷落。在不多的诠释中，陈白尘、董健两位教授的观点最具影响，但他们主要是从话剧本体论的角度对话剧的发展进行论述。然而现代性作为一种进程，始终与社会现状紧密相联。因而，作者更愿意从社会现代性演进的角度来考察中国话剧的现代性变化和进程，他希望通过这种尝试性的考察能给话剧研究带来一些新的东西。

社会政治的发展进程对文化发展构成了直接影响，文化发展与社会政治形态的变更息息相关。中国话剧是在西方现代性对中国古代性形成压迫时产生的，这一艺术样式从发展到成熟及至反过来又为社会现代性进程服务，都与整个中国社会政治的现代性演进紧密相联。由于中国社会现代性进程是呈阶段式前进的，中国话剧的现代性变化也随之呈现出阶段式的形态。这几个不同阶段的话剧有着不同的价值取向与内在质素，作者据此大致分为以下几种模式：

（一）晚清话剧的“混糅与游移”

晚清话剧是在传统与现代的交融中发生的。外来现代性的压迫与自身传统的延续，使得这一时期的话剧在两种因素中“混糅”。这一时段的作品中，既有《共和万岁》这样赞美西方现代性政体的作品，也有《家庭恩怨记》这类对传统模式留连低徊的剧作。这个时期，现代性因素已经在与传统的交战中露出端倪，为“五四”剧作的产生埋下了伏笔。

在形式上，这一时期的话剧还处于草创时期，许多剧作根本没有剧本，表演也显得有些随意。这种种情况，对话剧的发展构成了一种限制和影响。总括这个时段的话剧景观，可以看到，此时的中国话剧已经接受了现代性的影响，又时时不忘向传统文化暗送秋波。它常常在现代性与古代性之间游移与徘徊，给人一种“混糅”错杂之感。

（二）五四话剧里的“主体性觉醒”

“五四”的到来，使中国历史的现代性进程完全改变了旧时模样。对主体性的注重是人的现代性实现的一大标志。哈贝马斯在《现代性：一个未完成的方案》中表达了这样的观点。五四话剧的现代性展开是从婚姻爱情问题上开始的。号称为中国现代文学史上第一部真正话剧的《终身大事》（胡适）就是反映这一问题的典范，陈大悲的《幽兰女士》、田汉的《获虎之夜》等剧作紧跟而上。这些剧作以“集体冲锋”的形式彰显着现代性在传统语境中的突围。它们在价值追求上，都反对古代性传统遗留下来的婚姻问题上的包办制，提倡人身的自由与选择的自由，这种对个人主体的强调与西方资产阶级现代性对“人”的看重具有一定程度上的同构性。五四话剧在这个层面上的演述，表明了“五四”知识人对西方现代性的认同。同时，五四话剧还突出了对中国固有文化传统的颠覆，如“对孔教的质疑”、“对道义的质询”、“对传统家庭伦理的思索”、“主体人格的重塑”。要想完全地走出古代性传统的阴影，除了消解之外，还必须建构。叶绍钧的剧作《恳亲会》通过描绘一个小学的教育事件，体现了一代知识人塑造“新人”的努力。他们的培养目标是把学生塑造成技术与文化兼备的“全才”。但这种现代性的教育理念并没有得到社会的认同，表明了在传统维度中建构新秩序的艰难。

五四话剧以倡扬人的主体性为题旨。主体性是人的现代性的重要命题。“五四”是一个倡言主体性时代，但个人主体有时也要与民族主体发生关系。在这一维度上，个人主体往往不由自主地会服从于国家、民族主体，这是为整体利益所迫而形成的一种必然走势，如郑伯奇《抗争》类的剧作表现了个人主体性与民族主体性的重合。这一重合在时代的风云中很快深化，演进为对整个国家、民族命运的探索，中国话剧也由此翻开到“左翼话剧”的新一页。

（三）左翼话剧乌托邦式的想象性激情

世界历史演进到20世纪30年代的时候，全球范围兴起了极其狂热的左翼思潮。这一思潮与新的国家秩序有着天然的联系，加上马克思主义的影响与苏联革命的成功，中国知识精英中的一大批人由崇信“新的秩序”转向为“新的秩序”进行实际性工作。此时的话剧界大批剧作家转向左翼话剧创作，掀起了左翼戏剧运动的高潮。

左翼话剧力图表达建构社会新秩序的努力。面向未来的选择使这一时期的作品笼上“乌托邦”的影子。不管是历史剧，还是现实剧，无论是展现农村斗争，还是表现城市劳资纠纷，最终的目的是要建立一种前所未有的国家秩序。这种建构存在于剧作家的想象之中，寄托了他们对未来的信念，给予了他们巨大的创作激情。

恩格斯为左翼运动设定的目标是“无产阶级将取得社会权力，并且利用这个权力把脱离资产阶级掌握的社会化生产资料变为公共财产……人终于成为自己的社会结合的主人，从而也成为自然界的主人，成为自己本身的主人——自由的人”。这个目标是崇高的，也是难以实现的，这就注定了它的乌托邦性质。中国左翼剧作家对这一思想的认同，隐含了他们对一种新的现代性方案的找寻，这种方案显然不同于流行的西方现代性方案。

在现实生活中，相当多的左翼革命者在为实现自己的现代性方案进行着浴血奋战。表现这样的努力，理所应当成为左翼剧作家不可回避的使命。阳翰笙的《前夜》叙述女青年白青虹为了建构一种新的秩序，不惜背叛自己的家庭，潜藏在大汉奸叔叔白次山家里，为革命组织送出种种情报。田汉的剧作《乱钟》表达了青年学生对国家、民族命运的崇高责任心。冯乃超、龚冰庐创作的五幕剧《阿珍》表述了革命的艰难，但不管现实景况如何，人们对建构新的国家秩序的理想不会放弃。这些对革命的激情书写透露出剧作家对现代性新秩序迫不及待的心情，也显示出这一方案对中国左翼话剧界的巨大吸引力。

这些剧作从各个方面展示了左翼剧作的创作实绩，也表现了左翼话剧对本土现代性方案的努力寻求。这种努力是由一种激情支撑着的，而激情的产生又来源于乌托邦想象，未来世界的美好对现实具有不可阻遏的诱惑力。

（四）抗战话剧中民族主义的宏大叙述

抗战话剧的产生是历史的情境所迫。它的出现伴随着强烈的民族情绪。独立、自由、民主、富强，是一个民族最为明显的现代性特征。如果独立的资格都被剥夺，对现代性方案的选择只能是一种虚妄。这时期的话剧有一个共同的主题：抗日。《万世师表》等剧作强调了坚守民族精神对实现国家、民族现代性的重要意义，展现了民族主义在特殊语境中的强大威力。

抗战话剧深入地表现民族主义是从历史的演述开始的。像抗战这种与外敌斗争的事件，在中国历史的长河中能找到类似的情景。欧阳予倩的《忠王李秀成》与阳翰笙的《天国春秋》强调了内部团结一致、反对分裂、共同对付外敌的重要性。

民族主义的宏大叙事贯穿了整个抗战话剧的主流创作。这种精神体现了民族主体对独立民族品格的追求。“自由”、“富强”这些现代性民族品质只有在“独立”的基础上才能变为现实。所以，民族主义的宏大叙事，在中国当时的特殊语境中，依然是一种本土现代性的诉求。

在这四种模式的理论框架中，涵括了相当多的剧作家。这些剧作家中，曹禺对现代性的展现是最为充分的一位。他的剧作有着对人现代性的找寻，也有着社会现代性维度的追问。尤其值得注意的是，他对人的存在进行了终极意义上的探索。作为中国话剧的现代性个案，曹禺堪称经典，也无法绕过。

二、典型个案解析：曹禺剧作现代性的全维演述

在整个20世纪上半期的中国话剧现代性演进历程里，曹禺绝对是一个不可轻易忽视的人物。对曹禺在20世纪上半期中国话剧史乃至整个中国文学史上的定位，坊间流传的诸多著作早已言明，“丰碑”、“公认的大师”这类指称早经学界论证。这些评价足见曹禺在话剧方面的成就是何其之厚重！

而该书作者所追问的是，在巨大的声誉背后，曹禺的剧作到底是由哪些具体的内在质素构成了“丰碑”的材料。众所周知，20世纪上半期的中国话剧可谓群星灿烂，田汉、洪深、夏衍……哪一个人对中国话剧的发展而言都举足轻重。但细细品味，曹禺的剧作在某种意义上更有一种恒定的价值。尤其是在话剧史框架中，这一点更为明显。为什么呢？作者吴武洲指出，唯一的答案就是：在对人和社会现代性的探索方面，中国20世纪上半期的话剧史上没有人能够富有如他一样的广度与深度。在人的现代性与社会政治的现代性上，曹禺都做出了较为深入的思考，其所达到的高度，在同辈剧作家中可以说是独一无二的。

作者在书中特辟专章，以曹禺剧作为20世纪上半期中国话剧的经典个案，对其剧作中的现代性品格进行了深入的研究和全维的演述。

（一）探寻人的现代性

在曹禺的剧作中，对人主体性的探寻一直是萦织其中的命题。这从他最初的作品《雷雨》可以看出。《雷雨》是中国话剧史上的一个异数，当众多剧作家还在苦苦求索的时候，1932年，年仅23岁的曹禺写出了这部后来堪称经典的剧作（这部作品直到1934年才发表在巴金主编的《文学季刊》上）。年轻并不等于幼稚和无知，作为曹禺的第一部作品，该剧显现出一种成熟的气质。这是一个奇迹，但又不能完全归功于奇迹。除去创作主体天赋才情的喷发以外，数年来的苦苦思考也是《雷雨》产生的重要前提。作为第一部剧作，《雷雨》不显单薄，相反显得特别的厚重。它在人性的追索与对“个人”的找寻上，都有着形而上的哲学沉思。作者搜集有关文献后发现，曹禺在一篇未公开发表的文章中曾明白无误地表明：“我要攀上高山之巅，仔仔细细地望穿、判断这些叫作‘人’的东西是美是丑，究竟有怎样复杂的个性和灵魂。”这说明，在原初的创作冲动中，曹禺即把对人的探索作为自己的指归。这一形而上的追求在相当长的一段时期内，成为了曹禺剧作中的显在因素。

曹禺剧中这种对“个人”的肯定与张扬，与“五四时代精神”有着一脉相承的性质。他对“个性主义”的推崇也成为了作品中人物个性张扬的理论基石，这从蘩漪、仇虎等角色的性格里可以找到佐证。与“五四”时的诸多剧作家一样，曹禺对人的现代性的展示是从两方面展开的：一是对个性与个人的强调与认同；二是对阻碍个性发展的旧有因素的批判。这两个维面的展开构筑成一道“人之现代性”的强势话语，人要真正成为自我的诉求，在这样的话语中显露无遗。

《雷雨》中蘩漪的呐喊所表达的是一个女人人性中的正常欲求，这恰恰是一种主体性的爆发。曹禺以《雷雨》之名着重刻画蘩漪“雷雨”式的性格，表征着他对个性充分展露的看重。在序文中，曹禺毫不隐讳这一点，他说：“在遭遇这样的不幸的女人里，蘩漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗。虽然依旧落在火坑里，情热烧疯了她的心，然而不是更值得人的怜悯和尊敬么？这总比阉鸡似的男子们为着凡庸的生活怯弱地度着一天一天的日子更值得人佩服吧。”人要成为自身，只有充分把自己主体的欲求正常地释放出来，把自己内心的渴望表达出来，才有可能。蘩漪的行为隐合了这样的要求，而曹禺对她的肯定与赞美表明了创作主体对个性解放的诉求。

《原野》中的人物仇虎与蘩漪有着本质上的相通性。他自始至终都带着强烈的个人意志，张扬着人物的个性。从这个意义上讲，仇虎也是“雷雨式”的人物，他对自身主体欲望的诉求与蘩漪相比有过之而无不及。

要强调人的主体性，张扬人的个性，势必会对压抑人个性的因素进行批判，这两者是相辅相成的，它们是不可调和的矛盾，但又互证各自的实存。因而，企图砸碎集体话语的桎梏，并以此为契机建构人的主体性，是曹禺剧作中不可忽视的景观。

《雷雨》的内涵比较复杂，研究者对此众说纷纭。毋庸置疑的是，对旧有伦理秩序的抨击，是它一个最明显的主题。在《雷雨》中，旧有伦理话语的代表即一家之长周朴园，一心想维持旧有的家庭伦理秩序，想以自己的权威来压制他人个性的反抗。但这个内部矛盾重重的家庭，没有完全屈服于他的威压之下。人的个性面对集体话语的压制，不会永远处于静止的状态，它在一定条件下往往会产生独立的诉求。为了达到个性的自由，人常在集体话语的桎梏中寻找突围。蘩漪的出现是一个象征，她对周朴园的剖析值得注意：“（对周萍说）父亲，父亲，你撇开你的父亲吧！体面？你也说体面？（冷笑）我在这样的体面家庭已经十八年啦。周家家庭里所出的罪恶，我听过，我见过，我做过。我始终不是你们周家的人。我做的事，我自己负责任。不像你们的祖父，叔祖，同你们的好父亲，偷偷做出许多可怕的事情，祸移在别人身上，外面还是一副道德面孔，慈善家，社会上的好人物。”蘩漪的分析实际上是对旧有家庭伦理集体话语链的一种颠覆，她不仅否定了周朴园，而且对整个家族进行了彻底否定。正是在这样的情境中，她与周萍发生关系，以获得对自我个体存在的一种确认。这种看似畸形的反抗，实则是个性在集体话语的强势压迫下一种无奈的突破。曹禺对这一角色的喜爱，显示了创作主体潜意识里对打破旧有家庭伦理秩序的强烈憧憬。

对于“个人”的找寻是现代性中的一个大命题，人只有找回自己的主体才能称得上是“自我”的实现。曹禺在这一问题上继续丰富着“五四时代”诸多精英的思考，并使之深化。在此基础上，他进一步把笔触伸向了对人生命存在终极意义的叩问，从而使他的剧作在哲学层面上达到了20世纪上半期中国话剧前所未有的高度。

（二）政治现代性维面的选择与潜行

作为20世纪中国历史的同行者，曹禺对社会的认识不可能不烙上那个时代的印记。西方现代性的冲击与压迫，中国固有文化的转型与抵抗，新的“红色现代性”道路的探索，构成了20世纪复杂纷繁的政治历史风云。这些历史现象与中国话剧的发展息息相关，作者系统梳理20世纪上半期的中国话剧历程之后，发现一条“碰撞（晚清）—主体性（五四）—乌托邦（1930年代左翼话剧运动）—民族主义（抗战）”的演进主线。在曹禺剧作中，我们可翻检到关于人之主体性的言说，也可以看到他对社会政治现代性的思考。他对社会现状的观照与整个时代潮流纠缠在一起，互相契合又略有区别。共性与个性的交融，形成了曹禺剧作政治现代性的主要架构。

在曹禺的《雷雨》等剧作中，我们可看到创作主体对西方现代性赞赏而又犹疑的态度。无疑，曹禺对人的解放与主体性的复归是相当赞同的，在《雷雨》与《原野》及其他剧作中，他充分强调了人成为“个人”的重要性，并努力推动个人主体性的复归，这与西方现代文明中所强调的人的解放达到了本质上的一致。但曹禺对西方现代性的认同，也仅仅停留在这个层面，他没有将此顺延到现代性的各个领域。相反，在他关于西方社会现代性层面的描述中，受众能感觉到的，是他对此种现代性方案的犹疑。以《雷雨》为例，剧中的周朴园是一个受过西方正规教育的资本家，回国后，利用自己的知识与关系建立了一些雇佣制企业。本来，像这样一个民族资本家，按一般的观点，如果不进行肯定，至少保持中立，不去否定它。但曹禺却将其刻画成一个贪婪、自私、阴险、狡猾的形象，对他的能干与开拓精神极少用笔。周朴园的形象表达了创作主体对西方现代性的犹豫态度，但曹禺没有对西方文明这一来自异域的现代性方案一棍子打死。要看到，周朴园受传统文化的浸润，又受过西方文明的影响，这个形象是两种文化交融化合下的畸形儿。因而，他的“残忍”不仅仅是由西方的现代性因素造成的。大约有鉴于此，此时的曹禺在对待西方现代性的态度上相当审慎，他只是局部的犹疑，而对其中科学、人性的因素采取了“拿来主义”的态度。

（三）两种现代性难以弥合的间隙

随着1938年抗战在中国的全面展开，面对着整个民族的生存与发展危机，剧作家不可能无动于衷。个人的存在是任何一个时期都将永远探讨的命题，曹禺以《雷雨》等剧作表达了自己对这一命题的探索。但当外来因素对个人形成巨大压迫时，个人经常会向“集体”靠拢以找到归属感。这是一种自然现象，同时也是个体对“群体”的一种责任。并不是说《黑字二十八》与《蜕变》没有曹禺“个人”性的思索，只是这两部剧作中，集体话语的力量远远大于“个人”的探寻，相对于人的现代性而言，其更看重“社会现代性”进展。

钱理群先生在宏观考察了曹禺的剧作之后，指出了曹禺在归依“集体”话语之后创作上“个性”的缺失。走向“集体”，民族危难之际有责任感的知识分子们做出了这样的趋同性选择，这个选择既是政治现代性的宏大叙述所需，也客观上造成了他们创作中“个人”不同程度的缺席。这是一个时代的宿命。所以，剧作中存在两种现代性的缝隙与“个人”的缺席，决不能成为今人苛责曹禺的理由。

曹禺作为整个历史流程中的一个个案，他的作品烙上了鲜明的时代印记。与一般剧作家不同的是，曹禺在跟随时代的同时，坚持了自己独异的生命思索。在20世纪上半期的中国剧作家中，没有哪一个人像他这样深入地思考过人的存在，并给出“原始”性的方案，也没有哪一个人能如他一样在社会现代性与人的现代性上做到如此全面的展开（虽然没有得到完美的统一）。考察曹禺的剧作，可以看到整个20世纪上半期中国话剧发展一个“质”的层面上的缩影。正因为有了他的存在，20世纪上半期的中国话剧史变得厚重许多。

很多时候，人们会不由自主地发现，中国话剧自发生以来，就与“工具论”纠缠不清。这种现实是中国话剧难以摆脱的宿命。因为中国社会的现代性诉求远远比话剧艺术的现代性诉求强势。特殊的历史境遇使得中国的话剧，一开始便充当了为社会政治现代性鼓与呼的“工具”。中国早期较有影响的话剧作品《黄金赤血》、《共和万岁》就是这方面最明显的例子。在20世纪上半期的中国话剧史上，社会政治的现代性一直处于强势地位，话剧现代性的演进不过是它的附着物而已。但如今这一诉求已经不再是那么紧迫，至少人们有余暇去关注一下话剧本身的东西了。让话剧回到话剧，进行话剧的本体建构，应是我们当下的主要任务。然而对现代性方案的找寻仍未完成，探讨中国话剧的现代性进程也将是一个永恒的话题，许多未曾深入开发的领域等待着有识之士前去发掘。作者相信，越来越多的解释和探询，将使这个一言难尽的课题充满生机与活力。

（孔令钢，江西九江人，世界图书出版广东有限公司武汉学术出版中心编辑）