论中国当代女性主义小说叙事策略的转变

刘云兰

女性叙事是与男性叙事相对而言带有强烈性别意识的叙事方式，它通过对女性情感经验、欲望经验等的抒写，高扬女性意识，肯定女性作为人的主体的审美价值追求，表现女性对社会和人生的独特认识和理解，从而为女性争得社会话语权。法国女性主义文学的代表埃莱娜·西苏曾大声呼吁：“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域，这是由于同样的原因，依据同样的法律，出于同样的目的。妇女必须把自己写进本文，就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样”女权主义者将女性主义思想融入到小说形式创新的创作实践中，大胆寻求一种基于女性价值观的独特视角和叙事方法，建构一种与男性叙事迥异的女性主义叙事形态。因此，最初的女性主义小说大多从女性个人的身体、心理经历和经验出发，用自己独特的感觉、感受和方式加以想象和生发，在女性的私密空间里飞翔。然而，这种私人化的叙事方式致使其作品难以进入公共话语场所而沦为边缘化的叙事。为了改变这一不利局面，女性叙事开始采用“视点下移”的底层叙事、民间叙事等方式，由飞翔在个体的感觉中降落到世俗人生，转而关心小人物的平凡人生，挖掘底层人物的灵魂，向更深广的历史、现实层面拓进，女性叙事经历了凤凰似的涅槃后获得了生机与活力。

一

20世纪80年代以后，女性叙事在中国蓬勃发展，最初的女性叙事主要描写女性自身的悲苦、困惑、恐惧、欲望、挣扎、追求等，听从于来自女性生命深处的神秘召唤，着迷于女性内心纯粹的欲望。女性作家把女性体验和心理感觉转化为叙事语言，哪怕是生活中的一抹飘忽不定的思绪、一点或悲或喜的感受、一丝气味、几抺颜色、一点稍纵即逝的印象等都是她们全力描写的对象，故事在女性的感觉中流淌，全凭作家和人物的印象、感受、感觉的自然流动与跳跃交错来对女性个体生理、欲望等进行全方位的书写。因此，女性叙事总被冠以“个人化叙事”、“身体叙事”、“欲望叙事”等的称呼，正如国内知名学者陈晓明指出：“不管如何,女性叙事总是带有‘个人记忆’的显著特征，这使人们倾向于把女性写作当作一种精神自传去理解。”女性用自己的肉体表达思想，通过身体将自己的思想物质化。因此，在女性写作中，“性”成了作品的主要描写对象，这方面比较有代表性的作品有20世纪80年代中期的王安忆的“三恋”和《岗上的世纪》以及铁凝的《麦秸垛》、《棉花垛》等；20世纪90年代后，前期以林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》、徐小斌的《双鱼星座》、徐坤的《狗日的足球》、张抗抗的《情爱画廊》、海男的《我的情人》等小说为代表；后期以铁凝的《玫瑰门》、《大浴女》、万芳的《我是谁的谁是谁》、格子的《迷情的日子》等作品为代表。特别是卫慧、棉棉的小说充斥着赤裸裸的欲望，卫慧的《蝴蝶的尖叫》中赤裸裸地展露了物质追求以及性爱刺激的人性欲望和病态颓废的心绪。在她们的作品中，女性自恋、自慰、同性恋、人物恋等成为作品表现的重要主题。例如，性自慰这种被认为是女性“审美的体验和欲望的达成完美结合”（陈染语）的表达方式经常运用于先锋女性主义作家的小说创作中。在陈染的《与往事干杯》、林白的《守望空心岁月》、卫慧的《上海宝贝》、申力雯的《牙买加灯火》等诸多作品中都有这方面的描写。万芳在《纷纷落地》中写道：“她一瞬间地把手放在自己的腹部，轻轻地抚摸着，这孕育生命的腹地，宽阔而平坦，温如暖玉，而它的下面却是一片黑暗，那是一片一望无际而又葱茏蓊郁的黑暗。千千深深地吸了一口气，她的手指静静地深入到那片黑暗中……。”当然，女性主义作家热衷于对性自慰、同性恋等的描述，并非基于窥淫癖、外露癖等的需要，而是女性寻找自己、关爱自身，张扬女性意识的重要手段，是一种在精神层面上对以男权为中心的菲勒斯中心主义的反抗与超越。女性作家企图以女性整体的同一性来对抗男性同一性，建构一套与男权系统分庭抗礼的别样叙述策略。

在叙述层面上，“个人化”叙事方式往往使用第一人称的形式来书写“我”的个体的情绪、感受、经验、想象、意识和潜意识等，对他人明显构成一种距离感、疏离感，具有很强的排他性。在林白的《一个人的战争》和陈染的《私人生活》中，以“我”为视角，直接袒露“我”从幼年到成年的私人生活；同样，虹影在《饥饿的女儿》中也是从“个人化”的角度切入，书写一个私生女“六六”（我）的的欲望和爱恋；而卫慧的《上海宝贝》和棉棉的《糖》也是以“我”为视点，直露大胆地表述都市新人类“倪可”及“红”放荡不羁的生活体验。在叙述方法上，主要采用回忆、梦魔、、隐喻、象征等方式来打破时间的线性结构，使故事情节中止，淡化作品的情节线索和人物性格发展的内在逻辑，造成小说结构上的变化，从而形成一种虚实交错、明暗掩映的诗性美。例如，林白在小说创作手法上大多以回忆、想象为主，从自传性处女长篇《一个人的战争》到十年后的《致一九七五》，林白彻底和全面地挖掘出那些在多数人的熟视无睹中逝去的、甚至在她此前的写作中也一度缺席的记忆细节，将它们编织。在《致命的飞翔》中将想象、幻觉、推测等各种心理活动同对于现实世界的描述交织纠结在一起。《子弹穿过苹果》在叙述方式上混合着事实与想象、回忆与推测、写实与印象。作品中“蓼”的叙述与“我”的猜想融合在一起，难以区分。海男的《蝴蝶是怎样变成标本的》则以隐喻的方式展现普桑子作为一个女性痛苦的成长历程。而陈染则借用弗洛伊德的精神分析说等西方现代派的手法，通过揭示人物的意识流、白日梦、潜意识等心理活动，使幻境和现实交融，更加深入地表现人物的内在思想。在她的作品中，随处可见大段落的自由联想和梦境描写，这些看似散漫的联想和突兀的梦境书写，有利于拓展女性生存的生理和心理内容，也为读者提供了展开无限的想象以及阐释无穷宇宙和生命意蕴的话语空间。

二

私语化叙事存在着叙事题材单一、叙事空间狭小的局限，为了寻求发展，女性叙事从注重欲望写作、身体写作的女性私密空间走出，转而面向开放的社会空间，走进底层世界，关注社会，把女性的自我认同与更广阔的社会时代的认同融合起来。许多女作家都认识到这点，她们把历史融入自己的创作中，通过在历史的批判性言说中构建自己的主体性。例如，作家迟子建就善于把历史上的重大事件融入到小人物的命运中去，通过纵横交织的手法把那些看似无关联的故事串联起来。池莉在《凝眸》中则着力于刻画女性在努力介入历史时饱尝失败感的个人命运。王安忆的《叔叔的故事》，以反讽的笔调讲述历史，反思历史，解构男权统治。徐小斌的《羽蛇》选取了从太平天国到“文革”期间几个特定的历史段落作为叙事背景，以若干个女人为线索串起百年历史风云。进入新世纪以后，许多女性作家则把目光聚焦于20世纪中国的历史，严歌苓《一个女人的史诗》将女人的历史放在时代发展的大历史中书写；而范小青的《我们的战斗生活像诗篇》、林白的《致一九七五》和温燕霞的《我的1968》等则以文革中人们的境遇为描写对象，表达着对自然、人性、历史、文化的多方面思考。

除关注历史之外，当代中国女性叙事的焦点由过去注重狭小空间中的女性感觉、情绪的述说转向对女性日常生活与小人物的关注，由个人情感和身体的言说转向个人与他者、现实生活关系的言说，把目光投向身边的那些在繁重的生活和工作压力下的小人物。王安忆的《长恨歌》讲述的是一个旧式女子王琦瑶的平凡一生，叙述时间慢慢地从摆弄服饰、给人打针、做饭烧菜、怀孕生子等琐屑的小事中流逝。而在林白的《万物花开》、《妇女闲聊录》、《红艳见闻录》等作品中以贴伏大地的姿态聆听来自乡村世界底层女性的声音。朱文颖也不再迷恋于绵长、幽深的情绪氛围，走入寻常百姓家，关注小人物的命运，作品多了几份暖意,少了几份孤独。孙慧芬在《歇马山庄的两个女人》中以一个乡下女人的视角呈现了男人出走后农村底层女人所要面对的物质的重负、精神的虚空的艰难困境。锦璐的《美丽嘉年华》描写城市下岗女工陈柳英的悲剧命运。广西作家梁志玲把视线投向了社会大舞台，关注底层女性的生存问题，以农村打工妹、下岗的中年女工、饱经沧桑的老妇人等为小说的主要描写对象。河南女作家乔叶在长篇小说《我是真的热爱你》和短篇小说《良宵》等作品中，以女性特有的细腻与敏感书写了社会转型期都市底层女性的生存苦难与精神救赎。钟晶晶的《哭泣的箱子》通过一个发廊妹为了实现自己的青春和梦想拖着一个装着她杀死的打工仔尸体的箱子在城市到处“流浪”而受尽苦难的故事，抒写女性追求梦想的幻灭和心灵的飘泊。这些作品通过对底层女性生活艰辛的描述和生存苦难的体恤来表现女性作家深切的女性意识与人文关怀精神。

在叙事方式上，女性叙事也由过去女性自我言说的方式转入不注重叙事技巧，不以情节的曲折取胜的近乎为一种原生态的写作方式。这种叙事方式较少受文明的浸染和约束，因此，保存了相对自由活泼和原始的形式，随意性较强，多平铺直叙，较少使用突转、细节、伏笔、悬念等叙事技巧，为本色叙事，能更好地表现那些接近生命本体的事物。在叙述时程中，叙事主体尽量隐藏自己的写作意图，“叙事在看似毫无关联的繁缛细节里铺陈，使读者在碎片化、非逻辑化、非历史化的当下体验中感受主体的失落和彼岸的断裂。”叙事人改变以往独白的方式，将叙事交给小人物，让人物自己说话，并按他们自己的逻辑生成一个自成一体的世界。作者只是一个聆听者和记录者，不发表对于生活与社会的看法，只是忠实地传达了个体生命的真实生存状态，展现的是民间世界中小人物的喜怒哀乐，这就更有利于读者看到民间生活的鲜活与真实。作品中，大量使用随意性、散漫性和重复拖沓的民间语言来叙述，造成了叙事情节的断裂，从而使作品结构具有分段式、重复、有时又不免罗嗦的逻辑性不强的特征。王安忆的《发廊情话》和林白的《妇女闲聊录》等就采用闲聊式来叙述。“在《妇女闲聊录》中，面对王榨这样一个底层世界，作家原有的语言系统无法陈述，陷入了维特根斯坦式的沉默中，她成了一位倾听者和记录者，几乎是照录，她让来自底层的人物——木珍操持着底层的语言，讲述着底层可能的一切。在她鲜活的讲述中，一向‘沉默’的他者开口言说，整个文本充满他者的声音底层世界也犹如万物花开，得以实录般的展现，带给我们完全不同与以往的底层经验。”而迟子建的《越过云层的晴朗》的叙事者甚至是一只大黄狗。在蒋韵《栎树的囚徒》中，叙述人没有出现，而是采用不同的人物（天菊,天菊的母亲苏柳,天菊的舅妈贺莲）的自述组成小说的各个部分。池莉的《来来往往》也只有世态人生的碎片般纷扰的叙述，尽可能地不涉及人物内心，而只是让人物和世界在叙述中展示其自然的面貌。方方在《奔跑的火光》、《有爱无爱都刻骨铭心》、《出门寻死》、《万箭穿心》等一系列直面底层社会生活的作品中，采用“原点摄录”的叙述视角呈现底层女性的悲喜人生，表现世态炎凉中女性生命的韧性与质感，给人一种本真的美感。

三

女权主义者采用女性叙事来表达对男权社会的不满，建构属于女性的空间。最初的女性叙事采取的是较极端的方式，采取以女性为欲望主体的“性别叙事”、“欲望叙事”、“身体叙事”等方式，以“个人化”或称“私人化”的写作姿态拆解男性中心社会的矛盾，对传统性别秩序、性文化观念等进行审美解构，不太涉及到女性作家之于世界与社会的深切体验，忽视了作品与社会、生活的联系，女性创作由此堕入个人主义的深渊，走向迷茫、虚无、轻狂的无奈时空。因而，面对强大的男权社会，女性叙事便只有采用幽闭、隔绝，甚至逃离直至最后退回“房间”，躲在心灵的内壳，诉说女性的哀怨。这种个体叙事方式无论是在题材、视野、格局还是审美空间上都具有封闭性和狭窄性，这与女性主义者的初衷是相背离的，不利于女性意识的发展。另一方面，由于极端个人化的作品表现出对理想、正义的盲目解构，再加上作品的结构过于松散化造成艺术美感的匮乏，从而使得作品缺乏了审美的内涵、情调与意味。女性写作愈走愈艰难，极需转型。对此，铁凝较早地作出了改变，在《大浴女》中，她以宽容的理性审视和明智的建构姿态，剔除了女性灵魂中的“小我”，将女性融入到与国家、民族、人类相关联的“大我”中；《笨花》中完成了女性社会身份和性别身份的双重认同。还有许多女性主义者则把写作视角由过去在感觉、想象中飞翔转向底层，降落到民间大地。正如林白所说：

“多年来我把自己隔绝在世界之外，内心黑暗阴冷，充满焦虑和不安，对他人强烈不信任。我和世界之间的通道就这样被我关闭了。许多年来，我只热爱纸上的生活，对许多东西视而不见。对我而言，写作就是一切，世界是不存在的。

我不知道，忽然有一天我会听见别人的声音，人世的一切会从这个声音中汹涌而来，带着世俗生活的全部声色与热闹，它把我席卷而去，把我带到一个辽阔光明的世界，使我重新感到山河日月，千湖浩荡。”

从这篇创作谈中可知，曾经是“个人化写作”代表者的林白对自己的早期的个人化立场有了深刻的反思与批判，也对自己今后的创作转向作了清晰的表述。这种转向对于女性创作具有异乎寻常的意义，它扩大了女性写作的空间，增强了女性写作的生命力。因为，女性叙事将民间大众作为自己的叙述对象，既是女性主义者生存策略的考虑，更有把民间大众主体化的意图，让民间大众说出知识女性不能直接说出的那种特殊的精神要求，表现女性与社会、女性与历史的千思万缕的联系，女性的写作也因此走向成功。正如陈思和所说：“任何艺术品种的生命力都只能在民间产生，知识分子的人文精神也只有融入民间才可能在现代社会中产生出真正的力量。”王安忆的创作经历也证明了这点。王安忆在20世纪80年代中期的“三恋”系列小说与《岗上的世纪》等作品中，对“性”进行大胆、直露的欲望书写，以“性”、“反婚姻”作为反抗男权文化的武器，但最终人物的命运还是不得不以悲剧收场，女性主义的思想没有加强反而削弱了。因为“表层女性意识的高扬与深层的悲剧性结局，不仅形成了一种对立的张力，而且形成了对欲望写作的否定。因此，王安忆的欲望写作充其量也只能算作是一种‘突围表演’，在张扬女性欲望的同时，也否定和颠覆了女性欲望。”20世纪90年代后，王安忆从欲望叙事回归到民间，《长恨歌》、《富萍》、《香港的情与爱》等作品不再以颠覆男权文化为目的，而是企图寻求两性的和谐共存，即在女性独立的同时，又可以与男人相互依靠。这种叙事方式也使得女性话语权在以男权文化为中心的社会中得以正式确立。因为女性写作“如不与自身以外广阔的世界与人生联系起来，对自我的判断也会堕入谬误。在一方面是对自我真实的体察与体验，在另一方面则又对自身外的世界与人性作广博的了解与研究，这便可以达成真实的自我与提高的自我之间审美的距离、理性的距离和批判的距离。这种距离应该在真实的自我与提高的自我之间建立并拉开”。

总之，从私人空间到公共空间，将个人经验与社会热点问题进行紧密结合，使之转化为集体经验从而具有“公共意象”，正是新的女性主义文学叙事范式的实践意义所在。女性叙事由对传统男性话语和叙述模式的一味地反叛，开始向传统现实主义叙事文学回归并走向了深邃和永恒。

注释：

①埃莱娜·西苏.新女性主义：美杜莎的笑声[M].北京：北京大学出版社，1981.129.

②陈晓明.边缘之路：穿越“巨型寓言”的女性写作[C].张欣.城市情人：序言.华艺出版社，1995：1-3.

③万芳.我的谁的谁是谁[C].北京：中国文联出版社,2000.94.

④王侃：1990年代中国女性小说叙事[J]，小说评论,2010:(6).58.

⑤王艳文.语言·结构·底层— —论《妇女闲聊录》的文体及其意味，《湖北社会科学》2008:(2).125.

⑥林白.低于大地——关于《妇女闲聊录》[J].《当代作家评论》，2005：（1）.48.

⑦陈思和.犬耕集[M].上海:上海远东出版社,1996.75.

⑧张纯静.从欲望写作到民间叙事的回归——论王安忆小说文本中女性意识的表现[J].重庆工商大学学报(社会科学版)，2006：（6）.98.

⑨王安忆.女作家的自我[A].漂泊的语言.北京：作家出版社，1996.420.