杜甫诗歌中的情景关系论

张 梅

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541006)

杜甫诗歌往往关注自我并超越自我，这不仅完善造就了一个伟大而亲切的灵魂，同时也使诗歌的基本风格——悲壮更为鲜明。这里“悲”是就内容而言，即杜甫诗中所表现出的个人身世之苦及家国之痛;“壮”则是就审美效果而言，指杜甫诗歌的壮美。裴斐先生在《文学原理》一书中，将战争、死亡、悲剧归属于壮美，原因就在于它们将“人生有价值的东西毁灭给人看”，从而产生一种震撼人心的力量。杜甫绝大多数诗歌无疑属于此类。他的诗“高、大、深俱不可及”，“常常把人带到一种悲壮的境界中，令人意沉郁而气愤张，慷慨悲壮。让人在这样的情绪中共鸣，领略诗的悲壮美。”这种悲壮风格的形成，一个重要的因素就是杜甫对自我的关注及超越。在关注自我身世经历时，杜诗往往情酸而意悲;一旦超越了自我，旷达的胸襟及高远的志向则使他的诗歌力大思深，邵子湘言“少陵及时事，往往气格高绝”，道理也就在此。“小我”与“大我”的结合，使杜甫悲壮的诗风明显表现为内容“凄然欲涕，而语仍横放，雄气逼人”。这种表达效果得益于其诗歌中的情景安排方式。杜甫诗歌的情景安排有三种模式，一是渺小个体与广袤时空的画面组合，以景物描写为主，情感蕴含其中。其二是丽语与哀情的组合，景物描写中采用浓丽的词语，情感有时隐含在景物中，有时与景物形成对比。第三是正反两种感情的矛盾组合，或用乐景衬托哀情，或用哀景显示乐情，或直接写情感的冲突。不妨具体而论。

一 渺小个体与广袤时空的画面组合

杜甫对自我的关注，突出表现在他对人性基本需求(诸如饮食居住、人伦亲情等)的强烈愿望上。而战乱的现实，漂泊的生活却使这些生存愿望得不到满足，因此老卑贫病成为其诗歌的主要内容之一。尽管如此，我们仍能在其嗟叹的同时，感受其诗歌沉雄的气韵。就艺术表达而言，原因之一就在于，他将个体自我置于宇宙自然的阔大的背景中加以观照，在极大与极小，极多与极少的对比反差中蕴含丰富的情感。这样的组合中，以景物描写为主，情感是隐含在画面中的。试看下列诗句:

关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。

(《秋兴》其七)

身世双蓬鬓，乾坤一草亭。

(《暮春题瀼西新赁草堂》其三)

江汉思归客，乾坤一腐儒。

(《江汉》)

飘飘何所似，天地一沙鸥。

(《旅夜抒怀》)

眼前今古意，江汉一归舟。

(《怀灞上游》)

天畔群山孤草亭，江中风浪雨冥冥。这些诗句的共同特点就是:不杂任何动词，由名词意象组合成画面。画面由背景与主体构成，背景极大，如江湖、乾坤、天地、群山、江汉等;主体则是渺小的个体自我(有时以借代或比喻方式出现)，如渔翁、腐儒、沙欧、草亭、归舟等。尽管构图简单，然而在大与小，多与少的不协调、不相称中，更加凸现出个体的渺小微茫，同时阔大的背景又使诗人情感跌宕起伏，寓丰富、复杂的情绪感受于其中:一方面是牢落不偶的漂泊，凄怆而无助;另一方面是精神的自由高翔，自负又自傲。诗中“一”字与“孤”字的辅助运用，使画面的对比更加鲜明，情感更富表现力。

(《即事》)

同样“乾坤万里眼，时序百年心”(《春日江村》之一)，“天畔登楼眼，随春入故园”(《纯日梓州登楼》之二)，也都是由名词意象构成的主体加背景的画面组合。“眼”是望乡之眼，“心”是有为之心，将“眼”置于万里乾坤之中，将“心”放于百年时序里，突出表现出诗人思乡的愁苦和功业无成的感慨。其效果正如杨伦所说:“天涯孤身，百年过客，语悲而壮。”再看一个例子:“日月笼中鸟，乾坤水上萍”(《衡州送李大夫七丈赴广州》，对“日月”的解释大致有两种:一指“天宇”是空间;一指“年年”是时间。因此王嗣奭注此句道:“日月照临之下，而我为笼中之鸟;乾坤覆载之内，而我同水上浮萍。此垂老飘零之状。”罗大经则说:“盖拘束以度日月，若鸟在笼中;飘浮于乾坤间，若萍浮水上。本是形容凄凉之意，乃翻作壮丽之语。”不管何种解释，仍然是个体与时空的组合方式，在时空背景的映衬下，诗人垂老飘零的凄凉在时空背景中越见分明。

在组诗中，也可以看到这种画面的组合。典型的表现在《秋兴》八首上。《秋兴》第一首的开头“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，写波澜壮阔之景，结尾收在“白头吟望苦低垂”这一句上，白头苦吟的诗人与波涛汹涌的三峡、长江构成的画面，蕴含太多的内容，涌动的江水也正是诗人涌动的心潮。这对比画面形成的空白张力，就为组诗后面的描写留下了空间。

在个体与时空背景的画面组合中，诗人有时唯恐背景与主体的对比不够鲜明有力，而夹以动词强调突出。如:“儿童相识尽，宇宙此身浮”(《重题》)，“壮心久零落，白首寄人间”(《有叹》)，“露下天高秋水清，空山独夜旅魂惊”(《夜》)等。诗句中“宇宙与此身”、“人间与白首”、“高天与旅魂”，背景与主体反差鲜明，而动词“浮”、“寄”、“惊”的运用，使诗人羁旅无依的悲苦格外触目惊心，诗句带给人的震撼，用悲壮概括可谓切中肯綮。

背景加个体的画面组合，看似简单，实则内涵丰富。就文本而言，阔大的背景使得个体形象愈加孤独、渺小，诗人的悲情愈加突出。从接受的角度来说，背景的阔大反而消减了诗歌的愁苦。原因就在于:阔大的背景使得渺小的个体之外形成了一片巨大的、极具想象张力的空白，在这片空白中，读者感受到的不仅仅是诗人的悲苦，而是更为深刻更为复杂的的情感综合特质:羁旅的困顿与人格的独立，生活的艰辛与精神的自由，自卑与自负，绝望与希望……在读者的想象创造中，诗人的形象更加立体而丰满，诗歌的悲壮风格也就这样在画面的组合中得到极佳的诠释。

二 丽语哀情组合

杜甫的一生，个人身世之苦、人民时代之苦、国破家亡之苦，齐聚心头，简直是万苦在心。如此沉重的痛苦，大喊大叫是不足以表达的，杜甫就以一种独特的方式来表达——丽语写哀情，即以浓丽的词语反照出寥落的现实，黄生说:“此古文中传神写照之笔，其在于诗，唯杜公有之。”丽语写哀情的组合主要出现在下列几种诗中，情景结合方式也有不同。

首先，杜甫的回忆性作品中丽语哀情尤为明显。杜甫生活在由盛转衰的时代夹缝中，往日的繁华已成为过眼云烟，国破家亡的哀痛时时噬啮着他，在诗歌中往往用浓丽的词语写过去的繁华，丽语的使用恰恰反照出现实的寥落和内心的悲苦，最典型的例子，莫过于《秋兴》八首。试看:

蓬莱高阙对南山，承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。(其五)

花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。

珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。(其六)

织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。

波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。(其七)

诗句浓彩重墨地写出了长安宫殿的壮观，曲江游兴的阜胜，昆明池物产的丰饶。诗种颜色点缀浓至、鲜明，如“黄”与“白”、“黑”与“红”;物象选择华贵、壮观，如金茎、珠帘、锦缆等。在铺张渲染中，盛世之景反衬出眼下淹留峡中，卧病沧江的凄凉与寥落。对比之中，身世之叹与家国之悲种种尽在其中，诚如张綖所说:“《秋兴》八首皆雄浑丰丽，沉着痛快。其有感于长安者，但言其盛，而所感自寓其中。”可以说历来诗论家推崇《秋兴》八首，与“丽语写哀情”的组合方式不无关联。

这样的例子再如《更题》诗:

只应踏初雪，骑马发荆州。

直怕巫山雨，真伤白帝秋。

群公苍玉佩，天子翠云裘。

同舍晨趋侍，胡为淹此留。

此诗写于大历二年(767)，据朱宸注:“与前首同作，故曰《更题》。”“前首”指《夜雨》，其中有诗句“通籍恨多病，为郎忝薄游”，联系《更题》诗末联“同舍晨趋侍，胡为淹此留”，可知“群公苍玉佩，天子翠云裘”当是对左省生活的追忆。尽管肃宗朝已非盛世，然于杜甫个人经历而言，却是他仕途的顶峰，故而“苍玉佩”、“翠云裘”点簇浓至，在遥忆从前的京师之乐中，衬托出自己功业无成、羁旅漂泊的苦况。

其次，丽语写哀情的组合方式在怀古诗中也经常出现，如下列诗句:

孤成西北起高楼，碧瓦朱甍照城郭。

(《越王歌楼》)

清江锦石伤心碧，嫩蕊浓花满目斑。

(《滕王亭子》之一)

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

(《咏怀古迹》之三)

虫书玉佩藓，燕舞翠帏尘。

(《湘夫人祠》)

这些怀古诗往往寓时代变迁或自伤身世于其中，因此作为古迹的越王歌楼、滕王亭子、昭君墓、湘夫人祠别有一番落寞、凄凉的色彩。杜甫用浓彩“碧”、“朱”、“紫”、“青”、“翠”，用丽语“锦石”、“嫩蕊”、“玉佩”、“燕舞”写出了自己深沉的思古悲情。词语越浓丽，感情也就越悲凉。

再次，杜甫的思乡之作中亦不时可见。如:

华杂重重树，云轻处处山。

(《涪江泛舟送韦班归京》)

五陵花满眼，传与故乡春。

(《赠别何邕》)

秦城楼阁烟花里，汉主江山锦绣中。

(《清明》)

诗中故乡美景纯属诗人想象，将故乡想象得越美，写得越美，也就越见诗人的思乡愁肠。这样的例子再如“林花著雨燕脂(支)湿，水荇牵风翠带长”(《曲江对雨》)，雨景寂寥偏出以浓丽之语;“马寒防失道，雪没锦鞍鞯”(《送人从军》)，惨淡之事偏以盛丽之语言说;“三年笛里关山月，万国兵前草木风”(《洗兵马》)，戍边、作战之苦偏杂以壮丽之词;“岸花飞送客，樯燕语留人”(《发谭州》)，寥落之感偏以鲜丽之词抒发;“登俎黄柑重，支床锦石圆”(《季秋江村》)，贫困之况偏以流丽之词戏侃。

总之，在丽语写哀情的组合，浓丽词语的使用，一方面更加衬托出诗人的悲苦，增强了诗歌感人的力度;另一方面又淡化了读者对诗人悲苦之情的留意，更多地去领略诗歌的艺术魅力，相反相成的作用正见悲壮诗风。

三 情感的碰撞组合

杜甫诗歌情感极为丰富、真实，为历代诗论家所称道，薛雪《一瓢诗话》中说:“其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其忠君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、忧愁、离合、今昔之感，一一触类而起。”正因为如此，其诗歌中情感变化极快、极富跳跃性，往往形成一种碰撞，即两种不同的情感径直相遇撞击，在情感的骤变中展示自己复杂的内心世界。这与李白诗歌的抒情方式不同，李白的诗歌情感也有大起大落的，但往往回环往复，如《将进酒》之类，情绪往往由激昂到低沉，再激昂，再低沉，一唱三叹。

杜甫情感碰撞有两种基本的形式。首先在情绪的低谷深洼，陡然情感激越飞扬。主要特征表现为先“语涉悲凉，后作发兴语”。如《北征》诗，诗人在写自己所历之景的可伤可畏的同时，笔锋陡然一转而写山果的生机:“或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。”张上若说:“凡作极要紧极忙文字，偏向极不要紧闲处传神，乃夕阳反照法，唯老杜能之。”这“极不要紧闲处”正是诗人情感神采飞扬之处，表现出诗人的旷达胸襟和人生情怀。这样的诗句不胜枚举，如:

不爨井晨冻，无衣床夜寒。

囊空恐羞涩，留得一钱看。

(《空囊》)

年荒酒价乏，月并园蔬课。

独酌甘泉歌，歌长击樽破。

(《屏迹》)

厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。

欲填沟壑为疏放，自笑狂夫老更狂。

(《狂夫》)

空途多俊异，乱世少恩惠。

鄙夫亦放荡，草草频年岁。

(《宿凿石浦》)

自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。

(《茅屋为秋风所破歌》)

上述诗句较为典型地代表了诗歌情感低落与激昂的碰撞组合。低落是因为自身的境遇，激昂则源于诗人的胸襟与抱负。在情感的碰撞中，诗人笑对人生苦难、心忧天下黎民的情怀感人至深。再如《进艇》一诗:

南京久客耕南亩，北望神伤望北窗。

昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江。

俱飞蛱蝶无相逐，并蒂芙蓉本自双。

茗饮庶浆携所有，瓷罂无谢玉为缸。

诗歌首联写自己“神伤”，次联描绘了一幅天伦之乐图景，至尾联，诗人的心情已转至品茶引酒的闲适愉悦了。从这种情感的转化中可见诗人的内心世界。在长期的飘零中，支撑他穿越贫困的精神力量，除去旷达的胸襟、高远的志向，就是与家人相濡与沫的人伦亲情。唯因如此，诗中诗人的情感才会由伤而骤喜。有时，对自然美景热爱，也会使诗人暂时忘却人生的不幸，情感由悲而喜如《法镜寺》:

身危适他州，勉强终劳苦。

神伤山行深，愁破崖寺古。

婵娟碧藓净，萧槭寒箨聚。

回回山根水，冉冉松上雨。

洩云蒙清晨，初日翳复吐。

朱甍半光炯，户牖灿可数。

拄策忘前期，出萝已亭午。

冥冥子规叫，微径不敢取。

诗歌第二联交代了诗人由愁转喜的原因——崖寺古。之后具体描绘了崖寺美景。杜甫天性是爱自然的，这份爱中可见其超俗的胸襟。对自然的爱，使他不时忘却身世愁苦，这是他诗歌悲喜情感碰撞的原因之一。这种碰撞组合在《木皮岭》、《客堂》、《入衡州》等行役诗中随时可见。

当然，杜甫这样的喜悦往往是暂时的，诗人心中所存储的悲苦实在太多、太重。更多的时候，在欣赏美景时，会突然涌上一阵不可名状的痛苦。如下列诗篇:

郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新。

云断岳莲临大路，天晴宫柳暗长春。

巢边野雀群欺燕，花底山蜂远趁人。

更欲题诗满青竹，晚来幽独恐伤神。

(《题郑县亭子》)

坦腹江亭暖，长吟野望时。

水流心不竞，云在意俱迟。

寂寂春将晚，欣欣物自私。

故林归未得，排闷强裁诗。

(《江亭》)

参错云石稠，陂陀风涛壮。

晚州适知名，秀色固异状。

棹经垂猿把，身在度鸟上。

摆浪散帙妨，危沙折花当。

羁旅暂愉悦，羸老反惆怅。

中原未解兵，吾得终疏放。上述诗篇，情感由悲转喜，在激昂兴奋的情绪中，突然忧从中来，形成一个巨大的情感落差。这是杜诗情感碰撞的第二种表现形式。类似的例子如《奉留赠集贤院崔于二学士》)，起首写自己“气冲星象表，词感帝王心”，邵子湘评“大好气概，自负不浅”，然而随着叙述的深入，情绪越见消沉，末尾竟作“桃源”之想。在情感的落差中，可见抱负落空的深深失望与痛苦。再如《醉歌行》、《短歌行送王郎司直》，两首诗均是劝慰少年人之作。其侄杜勤落第，王郎司直失意，在诗中开头杜甫分别慰勉道:“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。只今年才十六七，射策君门期第一。”“王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开。且脱剑佩休徘徊。”词气雄健激昂，振奋人心。然而结尾落于自身时，则语含悲凉，情绪衰飒:“乃知贫贱别更苦，吞声踯躅涕泗零。”“仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。”这样大的情绪起伏，使诗歌充满动荡之感，它带给人的震撼是强烈的。这种情感碰撞，在抒写个人悲苦与时代命运结合时，尤见力度。依然以《秋兴》八首为例:

(《次晚州》)

其五，开头极写长安宫殿的壮观，结尾道“一卧沧江惊岁晚，几回青锁点朝班”。

其七，开头极写长安昆明池景的壮丽，结尾道“关塞极天唯鸟道，江湖满地一鱼翁”。

其八，先写长安胜景，结尾道“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂”。

诗歌中总有诗人悲苦的身影，然而在巨大的感情落差中，诗人的悲苦内涵极为丰富，诗歌无寒俭之病，反增悲壮之感。这种情感碰撞最典型地表现为:阔大的境界与诗人的悲情撞击，即先写壮阔的自然景观，后结于自身。如:

《登楼》先写“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，结为“可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟”。

《阁夜》先写“五更角鼓声悲壮，三峡星河影动摇”，结为“卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥”。《登高》先写“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，结为“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”。《反照》先写“反照入江翻石壁，归云拥树失山村”，结为“不可久留豺虎地，南方实有未招魂”。《登岳阳楼》先写“吴楚东坼，乾坤日月浮”，结为“戎马关山北，凭轩涕泗流。”

《秋兴》其一，先写“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，结为“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”。

《白帝城最高楼》先写“峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游”，结为“杖黎叹世者谁子?泣血迸空回白首”。

《衡州送李大夫七丈赴广州》先写“斧钺下青冥，楼船过洞庭”，结为“王孙丈人行，垂老见飘零”。

上述诗篇均为杜甫集中的上乘之作，集中代表着杜甫悲壮的诗风。它们的共同特点就是:开篇写景境界极雄阔，收束至自身则极细小。如:《登楼》从锦江天地说到北极朝廷，结于后主祠庙;《登高》始于急风高天，终于小小酒杯;《登岳阳楼》、《秋兴》、《白帝城最高楼》、《送衡州李大夫七丈赴广州》都从自然江水(湖水)的波澜壮阔写到诗人自身:诗人的白首、清泪与归心。诗歌写景中“有着诗人跳动的心和那个混乱时代的影子”，因而境界极为阔大;写自我情感时，诗歌的境界由大转小，诗人的情绪由激昂至衰飒，从而形成巨大的情感落差，在大起大落、大开大合的情感跨度中，我们感受到的“不是悲哀而是悲壮;不是消沉而是激动;不是眼光狭小，而是心胸阔大”。

法国评论家布丰有句名言:风格即人。杜甫“‘一身不自保’，却要‘一洗苍生忧’!然而，正因为如此，所以他给我们的印象，不是软弱，而是顽强;不是可怜，而是可敬、可感。”在上述三种组合中，杜甫悲壮的诗风一方面得益于他的艺术匠心，将情与景艺术地结合。另一方面则获益于他对自我的关注与超越，两相结合，从而使诗歌表现出语意悲而词雄健的悲壮风格。总之，杜甫对自我的关注及超越加深了诗歌悲壮的风格，诗歌悲壮的风格又更好地表现了诗人的自我情感。

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