《棠棣之花》的原型意象及位移

俞媛媛

（四川省社会科学院 文学研究所，四川 成都 610071）

郭沫若著名戏剧《棠棣之花》，取材自春秋时期刺客聂政的故事。据郭沫若的自述，他的创作“参合着《战国策》《竹书纪年》和《史记》，并没有纯粹依据《史记》”。郭沫若认为，《史记》中对于刺客聂政的记载，颇多谬误之处，后人又以讹传讹，而且《史记》中对聂嫈颇有轻慢之意，所以在他的戏剧《棠棣之花》之中，郭沫若对聂氏姐弟的形象，作了相当程度的重构和升华。

《棠棣之花》剧情并不复杂。聂政是位青年侠客，当年严仲子请他出山，但他因家有老母而拒绝了。母亲过世后，聂政守孝三年，严仲子再相请的时候，他就允诺了，去刺杀素有恶名的侠累。刺杀侠累成功之后，聂政在自杀前自毁面容，为的就是他孪生姐姐聂嫈跟他长得一模一样，他自然不愿连累聂嫈。但聂嫈在听到过路的盲老者讲述聂政之死后，决意前赴认尸，与他同死。而聂政在酒肆遇到的酒家女春姑，深为聂政的侠气所打动，也在聂政尸身前自杀。

郭沫若作为社会先进知识分子代表，把自己理想和时代精神溶进了自己的戏剧里。郭沫若以他的生花妙笔，结合现实需求，经过艺术的选择和重构，巧妙地进行了原型的位移，《棠棣之花》的人物和情节呈现出了十分鲜明的原型特质，使剧中一个古老的故事焕然一新，持续地散发出无穷的生命力。

一、《棠棣之花》中原型意象的运用

郭沫若的历史剧有一个极大的特点，可以称之为“西为中用”，如著名戏剧《屈原》，剧中的人物都吟诵着莎士比亚式的台词，这样的创新给全剧带来了奇特的美感和强烈的冲击力和感染力。郭沫若在《棠棣之花》中又使用了西方常见的双生子原型意象，以郭沫若对西方文学尤其是戏剧的精通程度，他对双生子戏剧原型自然是深有了解的，他也在后记里一再强调了“棠棣之花”的来由。

棠棣之花，出典于《诗经·小雅·棠棣》：棠棣之花，萼胚依依；手足之情，莫如兄弟。该诗指棠棣花的花萼和花胚互相依存，比喻的是兄弟之间血浓于水的亲缘关系。事实上，这个典故很明显是有问题的，因为聂嫈和聂政并不是兄弟，而是姐弟。但大概是因为中国古代重男轻女的现象，要找到一个很有名的姐弟连心的典故，估计找不到，所以郭沫若直接用了“棠棣之花”。而且，聂嫈出场，一直是以男装示人的，说她跟聂政是兄弟，也未尝不可。这样的话，我们就可以直接过渡到了西方常见的双生原型。（剧中很清楚地提到，聂嫈聂政是孪生姐弟，面貌一模一样。）

在原型批评的理论中，“双生子”属于常常会出现的主题意象，而且其中女性的那一位，往往会以男装的形象示人，如莎士比亚的《皆大欢喜》。同时，双生子的主题，往往是与“身份的迷惑不清”相连在一起的，《棠棣之花》中，聂嫈也处于不断地在被人认错、被人置疑身份的情况中。从酒家母的错认，到尸体旁边卫士的错认。聂嫈是一个叛逆女性的原型，如果说春姑类似红拂，那么聂嫈就类似红线。她本身并没有去做“刺杀”的事，但由于她跟聂政的特殊的关系——孪生姐弟——这个原型就赋于了聂嫈更有内涵的意义——双胞胎的镜像意象。

在《史记》记载中，聂嫈是嫁过人的。但郭沫若认为这种安排不妥，他直接把《棠棣之花》的第一版书名定成了《三个叛逆的女性》。郭沫若的眼光，并没有单单停留在作为主角的侠士聂政身上，他是把女性——聂嫈、春姑等人放到同一天平上来衡量的，对她们的高尚情操同样给予了高度的赞美。

《棠棣之花》的传奇故事把人带入爱神的领域。春姑的出场在一片桃花的地方，纯洁而热烈，这分明是一个为了爱情不顾一切的女子。一个女子，因为恋人而上升到更高层的世界。在原型批评理论中，这种上升有可能是以攀爬和飞翔的形式，或者通过高台和梯子。而春姑的上升，如果要用实物来比喻的话，就是她来到了聂政尸体的“平坛”之上。如果用隐喻来解释的话，就是她的思想在认识聂政、了解他的侠义举动之后，精神层次的最终上升，让这个叛逆的姑娘走上了维护自己爱情和追求的自绝道路。弗莱的原型批评理论，很大程度上是以西方的《圣经》作蓝本的，他指出，早在中世纪的时候，追求爱情就成了文学的中心主题，而这种追求更近似于正统基督教中的“灵魂再生”，是一种升华的爱情。春姑的“上升”，也是同样的灵魂的升华。用弗莱著名的“向后看”的理论来诠释，那就是：“把文学置于这样一种背景（即文学作品在文学这个整体的背景）中加以审视，就能使它们光彩夺目，获得深远的意义。”

二、《棠棣之花》强烈的传奇倾向

根据弗莱在《批评的解剖》中所说，“把全部文学发展史看成是三种依次出现的神话结构和或原型象征模式。它们分别是未经置换变形的原生神话模式、传奇模式和写实模式。后两种模式实际上都是原生神话模式置换变形的产物。弗莱所说的“传奇”并非具体的历史体裁样式，而是介于神话与19世纪自然主义文学这两极之间的总的文学倾向。传奇文学把神话中的主角——神置换成了人，但仍然不同于写实模式的是，它要使内容朝向理想化的方向得到程式化的表现。”“传奇”是弗莱原型批评理论中格外重视的一种文学样式，弗莱认为，传奇这种朴质的文学体裁中，保留了大量的原型意象。

我们知道，《棠棣之花》在体裁上是一出悲剧，但它更多地具有弗莱所指称的“传奇”性质。《棠棣之花》中，有大量的原型意象，聂政本身就是一个英雄原型的移位，在传奇体裁中，这样的英雄往往是经历了“quest”的冒险之后，达到了所追求的目的，获得了想要的东西。而在悲剧体裁中，英雄即使完成了自己的使命，也终究会遭到毁灭的命运。《棠棣之花》介于这两种模式之间，聂政确实是一个完成了使命的英雄，但他的毁灭是出于自己的主观意愿，这是高尚的自我牺牲的情操，绝无普罗米修斯在宙斯权威下无止境受苦受难的悲凄，或者是俄狄浦斯在命运女神手里被操纵的无奈。

弗莱认为，在一切的文学形式中，最具有“如愿以偿的梦幻”的文学形式就是传奇。不管哪一个历史时期，占权威地位的统治阶级，或者是文化界的权威，总是试图用传奇的形式来表现自己的理想，即弗莱所定义的“胁迫捆绑传奇”：某些上升的意识形态，会被融入当时的文学作品之中，传达出统治阶级的意识。这种“胁迫捆绑传奇”的发展，不仅会把意识形态注入传奇之中，也会注入整个社会的文学和文化之中，通过这一整个上升的阶级来实现革命性的社会功能。

郭沫若十分明确地提出，《棠棣之花》是以“主张集合反对分裂”为主题的，“望合厌分是民国以来共同的希望”。他的《棠棣之花》，是据今推古，也可以借古鉴今。《棠棣之花》清楚地反映了郭沫若（以及属于他同一阶层同一阵营的知识分子阶层）的立场和爱憎，他们的情感和希望也倾入了所创作的传奇作品之中，在整个社会中处于进步阶级的知识分子阶层，投笔为戎，抒发了弗莱所谓的“革命性的社会功能”。

去吧，兄弟呀！

去吧，兄弟呀！

我望你鲜红的血液，

迸发成自由之花，

开遍中华！

开遍中华！

兄弟呀，去吧！

还有比这更强烈和激情澎湃的对自由、统一的热情的讴歌吗？

《棠棣之花》中，聂政故事原本出于《史记·刺客列传》，《刺客列传》具有显而易见的传奇性质。经郭沫若改写的戏剧《棠棣之花》，体裁上是一出情感强烈的悲剧，但《棠棣之花》本身具有强烈的传奇特征。

三、原型移位对于《棠棣之花》的作用

弗莱认为，在艺术表现的方面，大量具有原型意象的文学作品，都会富有一种原始而神秘的美感。因为这是从古老的神话逐渐置换移位而来的，是由从古到今无数同类型的经验提供的，具有深厚的历史文化力量。《棠棣之花》震撼人心的艺术力量，大概也在一定程度上来源于这种具有原型传承的魅力。正如弗莱在《Fables Of Identity：Studies In Poetic Mythology》（《同一性的寓言：关于诗歌神话的研究》）中所说的那样：“我们在直接阅读一部文学新作时，都会体会到它具有在时间中的持续性或向前进展的力量。……在最初的体验中，我们还有一种整体感，这是自然主义的文学批评捕捉不到的，这就需要从局限于‘结果’的批评进一步从事不妨称为‘探究原因’的批评，尤其提示使作品成为浑然一体的形式方面的原因。”

以全世界都有的“灰姑娘”传奇为例。灰姑娘出自《格林童话》（在弗莱的理论里，童话跟传奇处于同等位置之上），这个著名的童话故事以各种移位的形式进入了世界各国的文学作品之中。在中国，则更加神异。

《叶限》是唐代段成式所撰笔记小说《酉阳杂俎》的续集《支诺上》。这个故事讲的是秦汉前南方一个洞主的女儿，名叫叶限。叶限幼年丧母，从小聪慧能干，父亲很是钟爱。但她父亲死后，继母对她百般虐待，还杀害了她非常喜欢的一条鱼。叶限得到神人指点，把鱼骨藏在屋中，“金玑玉食，随欲而具”。在一次节日活动中，叶限瞒着继母，“衣翠纺上衣，蹑金履”地去参加。因为被继母和异母姐妹察觉，叶限匆忙逃离，遗下一只金鞋。这只金鞋被邻近海岛上的陀国主拣到，他派人到拾得鞋子的地方让所有的女子试穿，终于“得叶限”。于是，国主“载鱼骨与叶限俱还国”，“以叶限为上妇”，而“其母及女，即为飞石击死”。

叶限的传奇故事，竟与《格林童话》里面的“灰姑娘”仙蒂瑞拉的童话故事，如出一辙，令人惊讶。按弗莱的理论，传奇与神话是不同的，神话具有在某一地区的相对的固定性，而传奇是很容易在全世界游走并相互交流的。传奇里面共有的原型意象在全世界传播，因此，才会有中国的“叶限”和西方的“仙蒂瑞拉”如此相似的奇特现象。这两个故事，除了背景和某些细节（如金鞋和水晶鞋，教母的仙杖魔法和神人指点的鱼骨显灵）不同，甚至没有多少移位的现象存在，这是相当奇特的。

在英国，《简·爱》就是一个典型的灰姑娘式的故事，只是去除了其中仙蒂瑞拉童话或是叶限传奇里的“不可思议”的魔幻成份，移位成了更现实、更为普通人所能接受和产生共鸣的故事。在中国，鲁迅的《故事新编》，就是典型的旧瓶装新酒，原型在进行位移的过程中，古老的神话被赋予了崭新的意义，获得的艺术效果是惊人的。

在中国古代神话和西方古典神话里，有大量的“英雄”为民除害的故事。从神话到传奇，这类型的英雄都一直存在，只是越到后来，英雄或是半神们所具有的神异色彩就越淡。如在中国古代神话里具有斩妖除怪能力的羿，射太阳，除九婴，斩凿齿，其力量是超凡的。而到了唐代《红线》《聂隐娘》这类传奇的阶段，文人笔下描写的侠士除了拥有某些强于常人的能力（如超凡武艺），在古典神话里所拥有的超人能力已大大减弱。在西方，神话里可以理想化地死后成神的英雄，在传奇里，总归会成为虽比常人强有力但终究会走向死亡的英雄。英雄常常都拥有悲剧的命运，如吉尔伽美什，他最终也走上了跟羿一样去寻找不死药的路，但仍然可悲地失败了。

在高模仿悲剧里面，主角的悲剧往往是由于社会造成的，英雄本人对此是无能为力的，这是一种被命运女神手里的丝线所操弄的悲哀。在郭沫若的《棠棣之花》中，聂政趋近于一个常人，但他拥有比常人强的能力，和比常人更大的胆量和豪侠精神。郭沫若给予他的主角聂政极高的升华，他的悲剧命运是自我选择的结果，这是在特定社会形态里对亚里士多德诠释的悲剧精神进行的移位。因为，在郭沫若那个时代，人性的光辉和为伟大的目标自我牺牲的意识，是最值得追求和讴歌的。郭沫若也在《棠棣之花》中，满怀激情地反复吟诵：

中华需要兄弟，

中华需要兄弟，

去破灭那奴隶的枷锁，

把主人翁们唤起，

快快团结一致，

高举起解放的大旗！

原型进行移位，究其原因，仍然是跟社会发展和意识形态息息相关的。当然，随着社会的进步，从神话一路向下，发展到了现实主义，也就是说，文学作品越来越“合情合理”了，更令人觉得可信了。

弗莱在《同一性的寓言：关于诗歌神话的研究》中有一段著名的陈述：“作家们对民间故事兴趣盎然，跟画家对静物布置抱兴趣是同一道理，因为它们说明了叙事故事的基本原理。然后，在使用民间故事时，作家还会面临如何把故事写得合情合理，令其阅书的作者置信这一技术问题。”

于是，作为读者，在阅读小说的过程中，一方面是不断地认识其“可信性”，跟生活有多大的重合度。哪一些属于虚构，只是生动逼真，却并未重现生活。另一方面，我们需要认识整个结构的特征，通过对情节中的技术性认识而达到与结构整体的认同。这种原型的传承，对于文艺作品起到了极强烈的艺术效果，能够显现出一种神秘莫测的美感。《棠棣之花》也不再是一个单一的故事，而是具有文艺传达的力量，将原型的魅力凝聚其中，在新的时代，折射出新的光芒。

[1]郭沫若.棠棣之花[M].上海：上海文化出版社，1983.

[2]（加）吴持哲编.诺思洛普·弗莱研究丛书[C].北京：中国社会科学出版社，1997.

[3]叶舒宪编.神话—原型批评[M].西安：陕西师范大学出版社，1987.

[4]（加）诺思洛普·弗莱.李欧梵主编.世俗的经典：传奇故事结构研究[M].上海：上海人民出版社，2010.

[5]郭沫若.棠棣之花[M].上海：上海文化出版社，1983.

[6]Frye Northrop，Fables Of Identity： Studies In Poetic Mythology，1963，Harcourt，brace&World，Inc，The United States of America.

[7]（加）吴持哲编.诺思洛普·弗莱研究丛书[C].北京：中国社会科学出版社，1997.

[8]郭沫若.棠棣之花[M].上海：上海文化出版社，1983.