郭沫若与日本文学二题

蔡 震

（中国社会科学院 郭沫若纪念馆，北京 100009）

在郭沫若刚刚拥有了新诗人这样一顶桂冠之后不久，日本一家大报在发表约请他所撰写的文章时，即特别介绍其在中国文坛“应该处于日本森鸥外先生的地位”。森鸥外是日本近代浪漫主义文学的先行者。

这是最早将郭沫若与日本文学联系起来的看法。不过在郭沫若研究中，真正讨论到郭沫若与日本文学的关系，却是在七十余年之后了。一个重要的原因在于，郭沫若自己几乎从未谈及过与日本文学的关联，这与他说欧美文学截然不同，个中原因是另外的话题。但无论如何，日本文学在郭沫若的文学创作和文学活动中都是一个重要的文化背景构成。

“单色的想象”

在郭沫若《女神》时期的诗歌创作中，色彩的运用，是一个很重要的审美表达方式。我们看《新生》。诗是通过乘火车时“动”的体验，来表达对新生的感受和憧憬。而诗人“动”的体验，来自火车飞快运行中对车厢外景物的视觉印象：那些运动着的景物变成了“紫罗兰的”“乳白色的”“黄黄地”“青青地”“黄金的”……一团团明丽的色块，在那里“飞……飞……飞……”运动着的色彩结构出这首诗的全部意境。

郭沫若对色彩的运用，应该与日本文学和日本文化的影响密切相关。它们大体上可以区分为两种风格：一种是明亮、华丽、五色缤纷、极尽炫染之能事，像《太阳礼赞》《春之胎动》《新生》等等；另一种表现呈单一色调，特别是白或青（黑）的简洁、素朴，像《雪朝》《蜜桑索罗普之夜歌》《霁月》等等。

哦哦，环天都是火云！

好象是赤的游龙，赤的狮子，

赤的鲸鱼，赤的象，赤的犀。

……

哦哦，光的雄劲！

玛瑙一样的晨鸟在我眼前飞腾。

明与暗，刀切断了一样地分明！

——《日出》

这是郭沫若展现出的日出时分天空上一片辉煌灿烂的景色，极为壮丽。而描写日光闪耀下的大海，则呈现了这样的画面：

哦，山在那儿燃烧，

银在波中舞蹈，

一只只的帆船，

好象在镜中跑，

哦，白云也在镜中跑。

——《光海》

诗人又把宏阔的自然景观表现得那么明快、灵动。有一首写春天来临的诗，完全凭色彩的变换描绘了春在大自然的怀中“胎动着在了”的迷人情景：

远远一带海水呈着雌虹般的彩色，

俄而带紫，俄而深蓝，俄而嫩绿。

暗影与明辉在黄色的草原头交互浮动，

如像有探海灯在转换着的一般。

天空最高处作玉蓝色，有几朵白云飞驰；

白色的缘边色如乳糜，叫人微微眩目。

楼下一只白雄鸡，戴着鲜红的柔冠，

长长的声音叫得已有几分倦意了。

——《春之胎动》

像这样运用色彩的描写和表现，几乎让人分不出究竟是因为诗人对色彩具有极其纤敏细腻的感受力，还是由于他能将浪漫诗人的想象力发挥到极致。不过有一点是肯定的：郭沫若留学时期所置身其间的濑户内海、博多湾畔的自然风物，和这一地域环境背后的文化内涵，孕育、激发了其诗意的想象力。所以郭沫若称博多湾“是我许多思索的摇篮”，“是我许多诗歌的产床”。他从濑户内海的绚丽景观感悟出“日本的所以会产生锦绘，我想恐怕大半是因这内海吧”，——这是由地域文化感悟的色彩感。

日本的文学艺术对于色彩的审美表达，在16世纪后的确有过一段追求华丽、灿烂的时期，而且影响到江户时代，一部《平家物语》甚至被后来的学者称为“色彩的漩涡”。郭沫若所说的“锦绘”也出现在这一时期。“锦绘”就是“浮世绘”，是这种原本为单色的日本风俗绘画形式在18世纪中叶形成的多色版画，它迎来了“浮世绘”的辉煌时代。日本的文学艺术中这种关于色彩的审美表达是否如郭沫若所说，来自于像濑户内海那种绚丽景观的自然启悟，无须深入探究，我们能够看到的是，郭沫若确实是从这样一种自然与艺术的关系构成中丰富、发挥了他对于色彩的感受力和想象力，并且表现在《女神》时期的诗歌创作中。

相对于绚丽的色彩，郭沫若诗作中以简单、朴素的色调来描绘大自然景物，表达抒情心境的篇章更多一些，特别是以夜、月为题材，或是由此创造一个特定的抒情情境的诗篇，如《新月与白云》《蜜桑索罗普之夜歌》《夜步十里松原》等等。

无边的天海呀！

一个水银的浮沤！

上有星汉湛波，

下有融晶泛流，

正是有生之伦睡眠时候。

我独披着件白孔雀的羽衣，

遥遥地，遥遥地，

在一只象牙舟上翘首。

——《蜜桑索罗普之夜歌》

这是一曲“厌世者”的夜歌。茫茫月夜下，广漠浩瀚的“无边天海”，呈现在“星汉湛浓”、“融晶泛流”的一片银辉缥缈之中。诗人用白色描绘出一个梦幻般的、充满了谜一样的世界。在这样的诗意诗境中，通过“厌世者”的歌咏，表达了歌者执著于人生无限与永恒的哲学思考和追寻，带着一股忧郁感伤的情调。

另一首写夜月的诗与夜歌的色调相仿佛：

淡淡地，幽光

浸洗着海上的森林。

……

云母面就了般的白杨行道

坦坦地在我面前导引，

……

我身上觉着轻寒，

你偏那样地云衣重裹，

你团圞无缺的明月哟，

请借件缟素的衣裳给我。

……

你渊默无声的银海哟，

请提起幽渺的波音和我。

——《霁月》

同样是用白色——银白渲染了一种抒情的气氛，在一派朦胧唯美的意境中展开了抒情主人公与月轮的对话。这种由白、乳白或银白色调所营造的寂静、舒缓、唯美而又伤感的抒情情境，突出地表现着一种优雅、柔美的诗情画意。类似这种色彩渲染出来的审美情调，在郭沫若《女神》时期创作的诗中是非常多的，它们明显与中国古典诗歌的审美传统具有较大的差异。

五四时期另一位新诗人朱湘，曾用了一个“单色的想象”的说法来评论郭沫若的诗，并认为这是郭沫若对于诗歌创作的一个贡献。这一说法是很有见地的，尽管其所论只是就郭沫若表现出来的一种独特想象力而言。所谓“单色的想象”，即是建立在从对于色彩的感受而生的想象力，它在本质上应该是一种源于自然美的美感方式。郭沫若在创作中显露的单色想象力，应该是受到日本传统文化对于色彩的美学偏爱所影响。

从日本文学艺术史的整体发展过程来看，古代日本人的色彩感是比较简单的，在《古事记》的神话系统中，只有白、黑、青、赤四种色调构成的色彩体系。而白、青的素色又特别为日本人所喜爱。伊耶那岐命与伊耶那美命神所生下的第四个岛，被命名为“白日别”，白是代表太阳之光的意思。当天照大御神从天岩屋室中出来后，欢呼跃动的诸神赞叹道：“啊！面白！”即是说太阳之光普照万物。所以《古事记》中的天神常常是借助白色动物出现。白色成为清明、纯洁、平和的象征，也代表着生命的力量，人们以白的色调来表达美的理想。日本古代文学的美感意识的核心是“雪、月、花”。雪、月都是白色的，花的色彩也以白色格外被钟爱。像《万叶集》中咏花的五百余首诗中，咏白色调的花就有二百余首。青色调在古代日本人的美感中仅次于白色，它们构成古代日本的审美传统：简约、朴素。虽然从公元10世纪到16世纪之间，日本社会转而流行艳丽的色彩，但是到了江户时代，人们又回归于崇尚自然，崇尚自然美的传统，以至于今。像这样从文学艺术的表现到日常起居（服饰、建筑、装饰等等）的实用都贯穿于其中的美感意识，对于生活在这一社会环境中的郭沫若的创作产生影响，应该是合乎逻辑的。

与单一色调的表达相关，《女神》的文本中有一个小小的细节并不太引人注意，就是《凤凰涅槃》对于“一”字的运用。郭沫若终其一生有两个特别喜爱的数字，“一”即为其中之一。长诗《凤凰涅槃》在抒情乐章达到最高潮的“凤凰更生歌”中，反复出现了“一”这个数字：“一切的一，光明呀！/一的一切，光明呀！……一切的一，常在欢唱！一的一切，常在欢唱！”诗人以“一”与“一切”作为“凤凰更生歌”长达十五节（指初版本）贯穿始终的抒情主语，而且直至终篇，欢呼、歌咏对美好理想的热烈憧憬，强有力地表达出激情澎湃的恢弘气势。

《凤凰涅槃》对“一”这个数字的使用显然是刻意的，它首先具有一层哲学上的意义。诗人用“一”与“一切”，阐释、表达了自我与人生社会，与整个大自然界相互依存、融为一体的富于哲理意味的关系。这之中既表现有泛神思想的宇宙观，也包含着“天人合一”的传统文化精神，两者都可能是郭沫若在创作时选择了这样一种表达方式、话语方式的思想文化背景。其次，这个数字的运用又具有创造一个独特的审美意境的作用。正是在“一”与“一切”，即有限与无限相反相成的关系构成中，《凤凰涅槃》表现出无比恢弘的气势，产生了那样一种能震撼人心的审美感动。郭沫若的这番刻意追求，也与他所直接、间接感受着的崇尚简约的日本文化传统不无关系。

日本文化从崇尚色彩的简约、素朴甚至单一，到文化形态的各个方面都有表现出以小见大，以简单包容繁复的特点。这大概与日本列岛狭小的疆域、相对简单的地域环境以及很早以来就形成单一民族的生存状态不无关系。表现在数字的使用上，日本民族偏爱奇数，以奇数为吉祥。这与中国的文化传统有所不同。延伸到文学领域，也是偏爱奇数，像和歌、俳句的格律形式、音节、句调都采用奇数。而我国古典诗歌的格律，五言诗也好，七言诗也罢，虽然每一句诗文的字数呈奇数，但其句必为成双成对，文字内容也讲两两对仗。日本文学在文字表达上往往说小不夸大，像“色鱼长一寸”之类的。而当人们这样来运用数字的时候，数字已经不是一个表示量与空间的物理概念，它们传达出的是日本文化一种关于哲学和美学的理念：“无即是有，一即是多”，简约洗练中蕴涵着无穷况味。《凤凰涅槃》中“一切的一”、“一的一切”两个意象，所抽象出来的也正是这样一种哲学与美学的理念。

自然主义

郭沫若不认同，或者说反对自然主义文学，这是就欧洲文学史上的自然主义而言。郭沫若的文学活动在一开始就被与浪漫主义文学联系起来，也是就欧洲文学史上的浪漫主义而言。但事实是，郭沫若的文学活动与欧洲文学史上文学思潮或文学流派的关联，在大多数情况下是经由日本近代文化的中介而建立起来的，所以已经产生了掺入日本文化因素的变异。当然，我们仍然可以循着浪漫主义，去发现郭沫若与日本近代文学之间的精神联系。

日本的浪漫主义文学思潮胎动于1893年《文学界》杂志的创刊，而此时的欧洲文坛正是自然主义文学盛行之时，因而，日本的浪漫主义文学在发展过程中同时受到自然主义的影响，在它还没有发展成熟，也还没有形成为一个强大的文学浪潮时，日本自然主义文学就兴起了。这种情形的发生也是由于日本社会和文坛的现实所决定的。明治维新以后的日本社会，在思想文化领域的发展一直是处于保守、滞后的状态，它适应不了整个社会自由民主意识勃兴的需要和现代转型的节奏。于是，一批浪漫派作家从对社会现状、文坛现状的不满，而感到需要认真反省社会，反省自我，以发现和确认“时代的真实”“自我的真实”，从这里开始了自然主义文学运动。

这样一种历史发展的态势，导致了日本的浪漫主义文学思想在受到自然主义影响和挑战的同时，也向自然主义文学思想灌注了自己的影响，因而两种文学思潮形成了一个相互融通的过程和相互包容的空间。于是，在日本的浪漫主义文学思想和自然主义文学思想之间就具有了一些共通的精神。它们的思想特征都是以强烈的自我意识为出发点，追求自我的解放，追求个性的表达，对于一切束缚、禁锢、阻碍自我个性发展的社会秩序、旧传统、旧道德都表示反抗、叛逆的姿态。在文学意识上忠实于自我内在的精神自由，具有强烈的自我扩张性。日本自然主义文学具有的这一思想特征，与强调纯客观地反映自然真实性的欧洲自然主义文学思想显然是有很大不同的。所以，自然主义文学理论家长谷川天溪在评论自然主义文学运动时说道：“说这就是发展自我和表现个性，那也未尝不可。不过它是想丢掉一切传统，丢掉一切理想，想如实地表现自己的感觉——这就是大致的方向。”这一“大致的方向”与浪漫主义文学在根本上有其一致性。

郭沫若读书的大正年间，日本文坛已经呈自然主义、白桦派、唯美主义三足鼎立之势。那么我们可以想象到，当郭沫若与歌德的“主情主义”产生共鸣，从欧洲浪漫主义文学获得精神滋养的同时，他应该是不会排斥日本文坛流行的自然主义文学思想的。也即是说，他反倒会从主观抒情的浪漫主义文学倾向出发，很自然地接近，甚至亲近日本自然主义文学思潮的某些理论原则。最突出的表现就是他文学主张中特别强调一个“真”字。

日本的自然主义文学在忠实于自我内在的精神自由的同时，特别强调“迫近自然”而追求“真”。自然派作家认为，文学的价值全在一个“真”字上。“一切必须露骨，一切必须真实，一切必须自然”。作家应该忠实地对待自己，对周围的世界求得直观的把握，不能有丝毫曲解地把自己的所见所闻表现出来。“作为艺术家，对即使在道德家看来是善美的东西，也不要有所偏袒；对即使被人摈弃的丑恶，也不要抱有恶感。这就是自然派的态度。”他们为了达到“迫近自然”的真实，主张排除创作的技巧，反对虚构和想象，强调文学创作最重要的是“主观的磨练”，以“主观客观化”而达到澄明如镜地反映外在世界物象的目的。

在郭沫若的文学思想中求“真”同样是一个核心的命题。如果说主观抒情、自我表现是郭沫若关于文学本质的解说，那么它得以确立的基础必须是在绝对真实性的原则之上。自我是赤裸裸的自我，主观抒情是不做任何修饰的真实情感的表现。郭沫若在把诗歌的本质定义为“诗的文字便是情绪自身的表现”时特别注明：“不是用人力去表示情绪的。”诗的生成是诗人内在情感“自然流露”的过程。他解释说：“天然界的现象，大而如寥无人迹的森林，细而如路旁道畔的花草，动而如巨海宏涛，寂而如山泉清露，怒而如雷电交加，喜而如星月皎洁，莫一件不是自然流露出来的东西，莫一件不是公诸平民而听其自取的。”支配这一切的自然界内在的规律法则。大自然固有的美的属性，就是在这种运动中实现的。所以，“诗的生成，如像自然物的生存一般，不当参以丝毫的矫揉造作”。“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。他以为，亚里士多德所说的“诗是模仿自然的东西”，“不仅是写实家所谓忠实于描写的意思，他是说诗的创造贵在自然流露。诗的生成，如像自然物的生存一般，不当参以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里”。

在追求文学的绝对真实性表现这一点上，郭沫若与日本自然主义是共同的。所不同点只在于，自然派作家是通过直观物象的描写来反映（再现）一个真实的存在，而郭沫若是通过自我情感的抒发来表现那个真实的存在。“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来Melody，生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐底源泉，陶醉底美酿，慰安底天国”。

一方面讲诗的创造如像自然物的生存一样自在自为，另一方面又认为“艺术家的求真不能在忠于自然上讲，只能在忠于自我上讲”。郭沫若也面对一个如何使忠实于自我达到绝对真实的问题。他指出的路径与日本自然主义作家同道：“培养主观”。“锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观”。诗人把小我融合于宇宙万汇之中达到无我的境界，就能“寻出一个纯粹的自我”，从而获得心灵的自由自在。有了这个“纯粹的自我”，才能从宇宙万汇的外相发现其内在生命的真实。

从创作的角度看，日本自然主义文学对于郭沫若也发生有影响，不在诗歌而是他的“身边小说”创作。日本自然派作家在诗歌创作方面建树不大。

从田山花袋的《棉被》、岛崎藤村的《破戒》等问世开始，日本文坛在自然主义思潮的影响下，出现了“私小说”这一文学样式，这是日本近代文学最独特的一个产物。“私小说”很快成为日本自然主义文学小说创作的主流。当时，几乎所有的自然主义作家都写作“私小说”，他们支撑着日本自然主义文学的局面，一些不属于自然派的作家也有人创作“私小说”。它对于日本近代文学的影响是极为广泛和长久的。在郭沫若留学的大正时期，自然主义文学思潮虽然已经遭遇到白桦派理想主义、新感觉派思潮的挑战，但“私小说”的创作仍在日本文坛占据着统治地位，而且这一现象一直延续到战争期间。这样一种文学创作态势的存在，虽然没有将相应的创作理论引入郭沫若的文学创作主张中（日本的自然主义文学在诗歌理论上的影响较弱，而郭沫若关于小说创作的理论思考主要是在30年代），但直接影响了他的小说创作实践。

“私小说”在创作上不注意结构的故事性或戏剧性，也不重视情节的虚构、想象。它主要是描写个人的身边琐事，注重表现个人的心理活动，把一个真实的自我毫无掩饰地赤裸裸暴露出来。郭沫若的《阳春别》、《喀尔美萝姑娘》《漂流三部曲》（《歧路》《炼狱》《十字架》）、《行路难》等“身边小说”呈现着同样的特点。它们没有什么情节、故事上的结构考虑，都是对于主人公（在许多篇作品中实际上就是作家本人）身边生活和内心活动的叙述描写，富有浓厚的主观抒情色彩。

郭沫若的“身边小说”与自然主义“私小说”在美学特征上接近，不只就表现手法而言，也由于其内容所表达出的美感倾向接近。在这些作品中，郭沫若“尽兴地把以往披在身上的矜持的甲胄通统剥脱了”。“文艺是什么！名誉什么！这都是无聊无赖的套狗圈”！“我不要丢去了我的人性做个什么艺术家，我只要赤裸裸的做着一个人”。“我到底是蠢，为甚么仅仅因为六角钱，便卖掉了我的良心，卖掉了我家庭的幸福呢”！“我们是什么都被人剥夺了，什么都失掉了，我们还有什么生存的必要呢”！苦闷、烦恼、焦躁、无可奈何的悲哀，这些情绪内容和主题的表达在郭沫若的诗歌创作中也有，特别是五四退潮期，但它们更集中地表现在他的小说创作中，或许就是出于从文体形式的考虑了。郭沫若一定是觉得用“身边小说”的形式才能更完全、更无所顾忌地表达这些人生的情绪感受。他需要这样的自我告白、自我宣泄：“人到了下决心，唯物地说，人到了不要面孔，那的确是一种可怕的力量。”而这样一些人生主题的纠缠，又用了这样一种审美情绪的表达，正是日本自然主义文学和“私小说”创作普遍的特点。

自然主义作家一味耽溺于自我的内部世界，企图从自我精神世界的延伸、扩张中寻找人生的真实，只忠实于自我意志，着重表现苦恼、烦闷。他们认为，只有直接暴露自己的丑恶，大胆地“自我告白”“自我忏悔”，才能发现真实的自我。他们笔下的人物常常成为社会上“多余的人”，他们“谋求解决人生问题而未能达到，就势必产生悲哀”。于是，自然主义作家和他们小说中的人物就不断地沉浸在“暴露现实的悲哀”之中。郁达夫“自叙传”小说中那些“多余的人”的形象应该说是与之走得最近的了，郭沫若“身边小说”中的主人公不过是在“暴露现实的悲哀”中多了一层悲愤、激越的情绪。事实上正是在这个阶段，郭沫若宣称过他信奉“文学是苦闷的象征”这一来自厨川白村的文学理论命题，这是对于他“身边小说”最好的注释。

《落叶》是郭沫若以书信、日记体裁相结合的方式创作的一部“身边小说”，其中的每一封信也可以看作主人公的一篇日记，这是一个很有意思的形式。书信体裁的小说是欧洲文学的传统，浪漫主义作家尤为喜爱，而且在创作中总是情感的宣泄多于情节的描写，像郭沫若翻译的那本《少年维特之烦恼》。日记体的散文却是日本文学的传统，而且在日本古典以来的文学中都占有重要位置。公元10世纪平安时期纪贯之就写有《土佐日记》，成为日本古典文学中的名著。随后出现了大量日记体散文，藤原道纲母的《蜻蛉日记》、和泉式部的《和泉式部日记》、紫式部的《紫式部日记》等等。日记体散文的基本特征是真实地记录个人日常生活，表现个人的人生感怀，它对日本文学的发展产生了深远的影响。自然主义的“私小说”就与日记体散文一脉相承，是其在文体形式上的演变和发展。《落叶》的创作是不是也包涵有将欧洲的浪漫主义和日本的自然主义文学因素融合起来的着意呢？其实郭沫若在《女神》之前出版的《三叶集》，就同样是将书信与日记体裁结合起来的写作，只不过不是小说而是散文，但那其中几封自我告白、忏悔的信，分明就是他“身边小说”的雏形。

郭沫若的“身边小说”创作为什么会接近到日本的“私小说”？这与他的文学主张之于日本自然主义文学思潮之间具有的精神联系，是基于同样思想文化态势的影响。也就是说，自然主义“私小说”创作的美学特征中是包含了浪漫主义因素的。日本学者中村光夫在其《风俗小说论》里批评人们对于日本近代现实主义的“重大误解”时，一矢见的地指出：日本的自然主义文学，“实际上是在写实主义伪装下的浪漫主义”。“我国的自然主义作家，从把自己的内心世界普遍化、把自己的思想形象化的苦劳中完全解放出来，其结果是巧妙地避开了现代小说最困难的工作，而产生了我国的私小说。”

自然主义文学在日本近代文坛存在的时间和空间意义都要超过浪漫主义文学。有日本文学史家认为，自然主义文学确立了日本近代文学，特别是纯文学，自然主义文学建立起了日本近代散文的精神。这应该是一种观照人生，表现人生的审美态度：个性、自我，及其真实自然的表达。日本的自然主义文学运动在其发展过程中做了大量的理论工作，这在日本近代文学史上是没有哪一个文学思潮流派可以与之相比的，因此，自然主义文学思想对于日本近代文学的影响也是其它文学思潮流派难望其项背的。置身在这一思想文化环境背景之中，郭沫若的文学思想、创作实践接受了日本自然主义文学的影响，应该是很自然的吧。

[1]芽生の嫩叶[J].日本大阪：朝日新闻，1923-01-01.

[2]自然派是认真的[A].西乡信纲等著.日本文学史[M].

[3]长谷川天溪.无解决和解决[A].近代文学评论大系·第3卷[M].

[4]三叶集[M].上海亚东图书馆，1920年5月初版.

[5]论国内的评坛及我对于创作上的态度[A].文艺论集[M].上海光华书局，1925年12月初版.

[6]创造十年[A].郭沫若全集·文学编第12卷[M].