从词体功能的变化看苏轼“以诗为词”

2013-11-14姚菊

中国韵文学刊 2013年3期

姚菊

(南京大学文学院，江苏南京 210093)

韦勒克说:“文学的本质与文学的作用在任何顺理成章的论述中，都必定是相互关联的。诗的功用由其本身的性质而定……同样也可以这么说:物质的本质是由它的功用而定的;它作什么用，它就是什么。”认为文学的本质是和其功用联系在一起的。中国传统经典的诗学理论，如“诗言志”，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，“诗缘情”，“诗者，吟咏情性也”等，对于诗的本质的探讨也都是从其功能指向出发的。翻检全部苏词，大部分都不是为歌唱而作，功能指向的变化决定了其词作的整体艺术风貌以及音律形式的变化，功能指向的变化实是考察苏词的核心所在。随着功能指向向五七言诗的靠拢，词的内容、风格、意境、语言修辞都发生了变化，形成了后世所说的“以诗为词”的“变体”特征。

一交往酬赠:苏轼早期对于词体是以诗的姿态介入的

熙宁四年，苏轼迁太常博士。六月，欧阳修以观文殿学士、太子少师致仕。苏轼乞外补，除杭倅。十一月二十八日，到杭州通判任。苏轼乞外任是由于朝中政治力量的斗争，与王安石变法有着紧密的关联。到杭州后，政治上的不得志在诗歌当中时有宣泄，后来结集的《钱塘集》中，对于新法的不满与讥讽字里行间时有流露，也是后来乌台诗案的一大促因。苏轼虽然带着满腹的不得意离开了政治中心，但仍然是以朝廷要员的身份倅杭的，正如政敌舒亶给苏轼定罪的折子中说的“官为省郎，职在文馆，典领寄任，又皆古所谓两千石”，无论在政治上和文学上都具有较高的名望和地位，而江南一带又是文人荟萃之所、歌舞繁华之地，这一点从柳永的《望海潮》和秦观的《望海潮》中可以得知一二。

《萍州可谈》卷三曰:“杭州繁华，部使者多在州置司，各有公币，州倅二员，都厅公事，分委诸曹，倅号无事，日陪使府外台宴饮。东坡倅杭，不胜杯酌，诸公钦其才望，朝夕聚首，疲于应接，乃号杭倅为‘酒食地狱’。”东坡到了杭州，最初还是心有郁结的，但很快就被当地的氛围所感染，文人的交往酬赠不断，周围士人慕东坡之名而往来拜谒者也日益增多，这也大大激发了东坡的创作兴趣。据孔凡礼《苏轼诗集》统计，东坡到杭州以后，熙宁五年一年作诗105 首，六年作诗133 首，数量与以前相比大幅提高，同时开始了词的创作生涯。熙宁六年有8 首词问世，然后在七年作诗96 首，词作数量提高到43 首，这里词作数量的统计依照《苏轼全集校注》。东坡到密州之前共作词54 首，约占词作总量的六分之一，每年平均二十首，数量极高，这是一种非常惊人的创作热情，但此期词作质量不高，所以不大受到重视。这三年的词作，应该算是东坡的练笔阶段，还没有自成一家，质量的确不如后来，但也可以从中看出苏轼早期对于词体的介入姿态。

从早期词作的体式来看，除《祝英台近》、《泛金船》、《永遇乐》、《沁园春》四首为慢词外，其余均为令词。这四首慢词中，《泛金船》属于和杨元素的自撰腔，《永遇乐》的作年说法不一，所以，苏轼在密州之前的词作以令词为主，对于慢词还没有大量涉及。从内容来看，多为文人之间的交往酬赠之作，字里行间时有仕宦人生的感受，不过不是特别深沉。唱和、次韵之作颇多，还有两首戏作。把苏轼早期词作与同时诸人相比较可以看出，苏轼早期对词体是以交往酬赠的功能介入的，受到了杭州词坛令词文人化的影响。

宋朝开国，经过百余年的休养生息，经济日益富庶，唐五代兴起的歌词在宋代得到了很好的发展。苏轼之前，晏殊、欧阳修以宰辅之尊创作小歌词，虽多出于遣赏把玩、游戏谐虐的态度，但偶尔也流露出人生的思考与仕宦的感受。士大夫生活优裕，蓄养声妓，遂以填写歌词为乐，成为一时风尚。柳永创作慢词，“大得声称于世”，“有井水处皆能歌柳词”。无论士大夫，还是民间，都形成了歌词的创作热潮。杭州自古繁华地，自然歌词亦颇盛行。苏轼到杭州以后，经常交往的士人中，张先、杨绘、陈襄、陈令举、李常、孙洙、孙觉、刘述等，都是才华之士，常相互唱酬，尤其是张先、杨绘等对词极为精通，张先的歌词早已流传天下，杨绘后来有《本事曲子词》，而且有自撰腔《泛金船》，也是词学之士。《全宋词》中，刘述有《家山好》:“挂冠归去旧烟萝。闲身健，养天和。功名富贵非由我，莫贪他。这歧路、足风波。水晶宫里家山好，物外胜游多。晴溪短棹，时时醉唱裹棱罗。天公奈我何”，写自身淡泊名利、挂冠归去之胸怀。孙洙有词《菩萨蛮》:“楼头上有三通鼓。何须抵死催人去。上马苦匆匆。琵琶曲未终。回头肠断处。却更廉纤雨。漫道玉为堂。玉堂今夜长”，写仕途之艰辛与内心的不情愿，有种个人意愿受限的牢骚之感。《何满子·秋怨》:“怅望浮生急景，凄凉宝瑟余音。楚客多情偏怨别，碧山远水登临。目送连天衰草，夜阑几处疏砧。

黄叶无风自落，秋云不雨长阴。天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁。惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻”，借伤怀怨别道出人生的感慨与哀叹。词作均趋向于文人化。

熙宁七年，苏轼曾与杨绘、陈令举、张先、李常、刘述至松江，置酒垂虹亭上，张先曾赋《定风波令》，就是著名的六客词:“西阁名臣奉诏行。南床吏部锦衣荣。中有瀛仙宾与主。相遇。平津选首更神清。溪上玉楼同宴喜。欢醉。对堤杯叶惜秋英。尽道贤人聚吴分。试问。也应旁有老人星”，把文人风雅发挥到了极致。另外，张先的词中提到了孙觉、李常、陈襄、蔡襄、郑獬、程公闢、张中行、祖择之，徐铎状元等，蔡襄亦有《好事近》:“瑞雪满京都，宫殿尽成银阙。常对素光遥望，是江梅时节。

如今江上见寒梅，幽香自清绝。重看落英残艳，想飘零如雪”，写梅花姿态高秀，语词雅正。郑獬有《好事近》:“把酒对江梅，花小未禁风力。何计不教零落，为青春留得。故人莫问在天涯，尊前苦相忆。好把素香收取，寄江南消息。”张先曾有次韵词《好事近》(和毅夫内翰梅花):“月色透横枝，短叶小花无力。北客一声长笛，怨江南先得。谁教强半腊前开，多情为春忆。留取大家沉醉，正雨休风息”，都是吟咏梅花的。因此，当时钱塘一带应该是有一个交往频繁的文人集团，并且词在集团成员之间颇为流行，以张先等为核心形成了一个歌词创作的中心。一方面继承了早期晏欧词娱宾遣兴、遣赏把玩的创作倾向，另一方面又增加了唱酬、次韵等文人交往应酬的功能，内容较多涉及士大夫的日常生活，并且时有仕宦人生的感受寄于其中，词在文人的生活中日益发挥着诗的功能作用。苏轼正是在这样的氛围中介入词体的。

苏轼在杭州所作五十多首词中，送别、寄赠、唱和三个类别的占了30 首，对象主要有陈襄、杨绘、孙洙、张先，四人均为词家，其中写给陈襄的有9 首，分别为《行香子(丹阳寄述古)·携手江村》，《卜算子(自京口还钱塘，道中寄述古太守)·蜀客到江南》，同时有诗《常润道中，有怀钱塘，寄述古五首》，《虞美人(有美堂赠述古)·湖山信是东南美》，《诉衷情(送述古，迓元素)·钱塘风景古今奇》，《江城子(孤山竹阁送述古)·翠蛾羞黛怯人看》，《菩萨蛮(西湖送述古)·秋风湖上萧萧雨》，《清平乐(送述古赴南都)·清淮浊汴》，《菩萨蛮(西湖席上，代诸妓送陈述古)娟娟缺月西南落》，《南乡子(送述古)·回首乱山横》;写给杨绘的有9 首，分别为《南乡子(和杨元素)·凉簟碧纱橱》，《南乡子(梅花词，和杨元素)·寒雀满疏篱》，《劝金船(和杨元素)·无情流水多情客》(该词张先有同赋词)，《南乡子(和杨元素)·东武望余杭》，《浣溪沙(自杭移密守，席上别杨元素，时重阳前一日)·飘渺危楼紫翠间》，《定风波(送元素)·今古风流阮步兵》。时张先亦有三首《定风波令》，其一题曰“次子瞻韵送元素内翰”，其二题曰“再次韵送子瞻”，《南乡子(沈强辅雯上出犀丽玉作胡琴送元素还朝，同子野各赋一首)·裙带石榴红》，《菩萨蛮(润州和元素)·玉笙不受朱唇暖》，《醉落魄(席上呈杨元素)·分携如昨》。从这些词作的题序中还可以得出，和韵的词有6 首，并且苏轼常与张先同赋，或者次韵唱酬。陈廷焯《白雨斋词话》曰:“张子野词，古今一大转移也。”察张先词集，亦多送别、寄赠、次韵之作，如《山亭宴慢(有美堂赠彦猷主人)·宴亭永昼喧箫鼓》，《好事近(和毅夫内翰梅花)·月色透横枝》，《玉联环(送临淄相公)·都人未遂风云散》，《喜朝天(清暑堂赠蔡君谟)·晓云开》，《转声虞美人(霅上送唐彦猷)·使君欲醉离亭酒》，《渔家傲(和程公辟赠别)·巴子城头青草暮》等，应该是此一时期文人词之主流题材。送别、寄赠本为诗之功用，唱和、次韵亦多限于诗之领域。花间词多用来应歌，后范围扩大，送别、寄赠、唱和三种功能的引入，本身已打破了词为应歌的单一功能，而把诗歌的部分功能予以分流。苏词该期风格与内容均与张先为近，或者说以张先为代表的词坛主流相接近。对于词的前期介入就包含了诗的功用，但大体风格仍偏于婉约一路。如

转声虞美人(霅上送唐彦猷)

张先

使君欲醉离亭酒。酒醒离愁转有。紫禁多时虚右。苕霅留难久。一声歌掩双罗袖。日落乱山春后。犹有东城烟柳。青荫长依旧。

行香子(丹阳寄述古)

苏轼

携手江村，梅雪飘裙。情何限、处处消魂。故人不见，旧曲重闻。向望湖楼，孤山寺，涌金门。

寻常行处，题诗千首，绣罗衫、与拂红尘。别来相忆，知是何人?有湖中月，江边柳，陇头云。

《行香子》词是苏轼为念旧游而寄给陈襄之作，张先词亦送别友人唐彦猷之作，两首词中均有深厚的文人交往情谊，内容也多涉及士大夫出处，如“紫禁多时虚右。苕霅留难久”;又有描写文人日常生活，如“寻常行处，题诗千首”;情感的着力点在男性之间，而“一声歌掩双罗袖”、“绣罗衫、与拂红尘”等偏于女性的婉娈情思则变成了点缀。作词的目的是为了写给对方看，以表达内心之友情。

在杭期间，东坡曾跋李后主书，对于后主之词应有所涉猎，刘攽《见苏子瞻作小诗因寄》云:“千里相思无见期，喜闻乐府长短诗。灵均此秘未曾睹，郢客探高空自知。不怪少年为狡狯，定应师法授微辞。吴娃齐女声如玉，遥想明眸颦黛时。”说明东坡词在杭即已开始传播。

苏轼早期对于词体即是以文人士大夫交往酬赠的功能介入的，这本是五七言诗的功能范畴，与当时士大夫阶层对于词体的应用趋势是保持一致的。也就是说，在苏轼最初尝试写词的时候，词体的发展实已日渐脱离了应歌的功能指向，而以一种酬赠交往的功能在士大夫中间流传，正如律体在初唐也是以一种应制、酬赠的功能传播。词作为“文章”的功能日渐受到重视。

词体的演进与功能的变化是一体的，并且很大程度上起因于功能指向的变化。苏轼对于词体的贡献不在于脱离应歌，亦不在于诗法的引入。因为词在整个北宋时期一直都处于诗化和雅化的过程中，并不是到了苏轼，诗化才开始，苏轼只是加深了诗化的程度。苏轼对词最大的创新是在词体功能中吟咏情性的开拓，即士大夫情怀抱负和个人情感寓托的加入，正因为如此，才极大地提高了词的文学地位，把诗化的进程推到一个新的阶段和深度。

二从艳情到士大夫之感:苏词词法脱胎于柳词高境，抒情功能变化

苏柳的区别在于应歌与言志抒情的功能指向的不同，词法上并没有区别，而且苏词的词法完全脱胎于柳词高境，由于功能指向的不同，因此造成了抒情内容的不同，有了从艳情向士大夫之情怀的转移。

苏轼的杭州词多为令词，总体风格趋向婉约，且多率意之作，艺术未臻高境。苏词经典的篇章多是慢词长调，长于抒情，长于赋。到了密州时，开始大量写慢词，佳作时有。两首《水调歌头》，《永遇乐》都是精心结撰的慢词，《江城子》，《西江月》等令词也有所提高，此间词多有柳永章法。

《倾杯乐》

柳永

鹜落霜州，雁横烟渚，分明画出秋色。暮雨乍歇。小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛?离愁万绪，闻岸草切切蛩吟如织。为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼?想绣阁深沉，争知憔悴损天涯行客?楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹。望京国，空目断、远峰凝碧。

《永遇乐》

苏轼

彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在?空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉?但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。

仔细比较这两首词，写作的章法基本相同。上片，“鹜落霜洲，雁横烟渚，分明画出秋色”、“明月如霜，好风如水，清景无限”起句都是从大处着笔，境界宏阔疏离，像一幅巨大的山水画轴即将拉开，有山，有水，有无限景色:“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿”，“曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见”。接着上面远方宏大壮丽之景，继之以近处孤寂幽清之境，镜头逐渐拉近，而后“何人月下临风处，起一声羌笛”，“紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断”都是从视觉转移到听觉描写，更突出寂静的氛围。最后“离愁万绪，闻岸草切切蛩吟如织”，“夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍”，重拙之笔推出抒情主人公出场，前面景物、声音的营造铺写都是如今寂寞主人公的独特心理感受。上片的写景笔法是一致的。

下片即转入情感的抒发，但是两个抒情主人公的寂寞来源不同。柳词中“为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼”是对远方佳人的思念，对信息不能相通的苦恼;“想绣阁深沉，争知憔悴损天涯行客”是因为相思不能得见，人情孤单致使憔悴倦怠;“楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹”，仍旧是对前尘往事的追忆咀嚼。作者始终不能从旧情中解脱，有深沉的哀感无奈，怅惘迷离，“望京国，空目断、远峰凝碧”，拳拳之心终不改，京国旧情，望眼欲穿，仍旧痴想有朝一日能够重新相聚，再遂心愿。主人公的寂寞凄凉完全由追想与思念之情引起，欲见不得见，不见又难安，从而勾起内心一系列的愁苦萧疏之感。

而苏词中“天涯倦客，山中归路，望断故园心眼”，是对家乡的思念，是漂泊在外不得重返故园的倦意与疲惫;“燕子楼空，佳人何在?空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉?但有旧欢新怨”，是对历史的感叹，对时间流逝、人生如梦、世事无常的空漠感;用张谙的历史典故替代了明确的艳情所指，使得本为名妓、意涉绮艳的题材在强烈的历史感中得到了净化，使艳情转向了人生历史之感，意境得到了提升。“异时对，黄楼夜景，为余浩叹”，归结到自身，自己也不过是滚滚历史洪流中的一员，终将被时间的大潮淹没，日后看到黄楼，会为“我”今天的所作所为感叹吗?把自身置于渺远的时空之中，穿越古今，情思亦扩散到宇宙人生，超越了狭小的人间艳情空间，而达到了与宇宙天地同在的永恒思理境界。正如邓廷桢《双砚斋词话》所云:“东坡以龙骥不羁之才，树松桧特立之操，故其词清刚隽上，囊括群英。”

两首词的章法是完全一致的，只是所抒发的感情有了艳情与人生历史之感的差异，而这种差异的造成很大程度上是由苏柳词功能的不同而产生的。蔡嵩云《柯亭词论》论柳词曰:“其写景处，远胜其抒情处。而章法之大开大合，为后起清真、梦窗诸家所取法，信为创调名家。如……《倾杯乐·木落霜洲》……诸阕，写羁旅行役中秋景，均穷极工巧。”不但是周邦彦、吴文英，就是苏轼的慢词，词法也基本从柳永羁旅行役词之高境脱胎而出。柳词的高境曾经得到苏轼的称赞，宋赵令畤《侯鲭录》卷七:“东坡云:世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云:‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句不减唐人高处。”

但柳词的情感最终归到男女相思离别，归到艳情上面，即使是为苏轼所称道的《八声甘州》，下片又接有“想佳人、妆楼颙望”的绮艳字眼，清人说，最恨柳词中的艳情字面，破坏了意境。如《夜半乐·冻云黯淡天气》景物疏淡雅致，笔力婉丽，饶有韵味，不料后面接以“到此因念:绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据”，整首词的意境及格调一下子遭到了极大的破坏。如果把这些涉及绮艳的部分去掉，柳词高境足以与苏词相媲美，而为其他词人所不及。柳永的羁旅行役词大多有此类现象。

这一方面跟柳词多用来应歌的功能有关，另一方面也跟柳永“白衣卿相”的浪子生涯有关，生活的境域里更多世俗男女之情欲。陈师道《后山诗话》云:“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之。”叶梦得《避暑录话》卷下:“柳永字耆卿，为举子时，多游狭邪。善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”柳词为了应歌，必须要写艳情，而苏词的功能指向已经发生了变化，词不再是为歌女歌唱而作，而是扩展到士大夫之间的交往酬赠，甚至言志抒情，因此，可以尽情地展现文人的日常生活以及诗中常见的士大夫的情怀志向、穷通出处，士大夫生活中的一应情思感动，不论亲朋友谊、家国情怀、宇宙之感、人生之情均可付诸词中，“情”的内涵与范围不再拘泥于男女相思，离别感伤。

王若虚《滹南诗话》卷二曰:“晁无咎云:‘眉山公之词短于情，盖不更此境耳’。陈后山曰:‘宋玉不识巫山神女，而能赋之，岂特更而后知’，是直以公为不及于情也。呜呼!风韵如东坡，而谓不及于情，可乎?”其实两人所说的“情”的内容不同，艳情是情，士大夫情怀亦是情，晁补之更多是从艳情上说。有人把情投射于人，尤其是男女，有人把情投射于物。东坡咏物词就极深于情，婉转旖旎。在苏词中，艳情的内容都被士大夫的人生情怀替代了，即使有相思离别的内容，也进行了理性的处置，予以雅化了。其实，柳词的重心本不在抒情，艳情也只是字面的点缀，未必有真情实感在其中，柳词的艺术美感在于“音律谐婉，语意妥帖”、“铺叙委宛，言近意远”，这跟他应歌的功能指向是密切相关的。苏轼觑准了这一点，极大地开拓了抒情的层面，并且转换了抒情的内容，把士大夫的人生之感及襟怀抱负一应写入词中，继承柳词的篇法结构，替代柳词中的艳情字面，把词的功能指向完全转向了言志抒情。

试看苏词的名篇，《水调歌头·明月几时有》关乎兄弟之情，《江城子·十年生死两茫茫》关乎夫妻之情，《永遇乐·明月如霜》、《念奴娇·大江东去》关乎历史人物之情，《水龙吟·小舟横截春江》、《八声甘州·有情风万里卷潮来》关乎友朋之情，《水龙吟·似花还似非花》、《洞仙歌·乳燕飞华屋》关乎咏物之情，无论是对夫妻兄弟友朋还是自然万物都有极深厚之感情，情感的核心是词人的性情，有一个抒情主人公。

词的内容虽然有了变化，但始终保持的是词的强抒情性。如果说词的本质是基于长短句形式的强抒情性的话，那么，东坡的词其实并没有脱离词的本质。而只是把这种抒情性往外扩大，不再局限于男女之情。

三写胸中之妙:苏词功能指向的变化与苏轼的文艺观有关

《钦定四库全书总目》“词曲类”提要说:“词、曲二体，在文章、技艺之间。”词在初期作为一种流行歌曲，就文而言，实为文之末技，词的语言也大多明白如话，词的美感也主要由其音乐曲调上体现出来。陈世修《阳春集》序中曰:“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”北宋初期，词还只是主要用来“娱宾遣兴”，“聊佐清欢”，如胡寅《酒边词原序》所云:“然文章豪杰之士鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已”。而苏轼对于词体的认识与态度已经发生了变化。

清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔。(《祭张子野文》)

子野诗笔老妙，歌词乃其余波耳。(《题张子野诗集后》)

又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。(《答陈季常书》)

颁示新词，此古人长短句诗也。(《与蔡景繁书》)

近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵!数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。(《与鲜于子骏书》)

秦少游自会稽入京，见东坡，坡云:久别，当作文甚胜，都下胜唱公山抹微云之词。秦逊谢，坡遽云:不意别后，公却学柳七作词。秦答曰:某虽无识，亦不至是，先生之言无乃过乎。坡云:销魂，当此际，非柳词句法乎。秦惭服，然已流传，不复可改矣。又问别作何词。秦举小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。坡云:十三个字只说得一个人骑马楼前过。秦问先生近著，坡云:亦有一词说楼上事。乃举燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。晁无咎在座云:三句说尽张建封燕子楼一段事，奇哉。(《永遇乐》附注)

苏轼关于词的观念大要如上，“诗笔老妙，歌词乃其余波”，“微词婉转，盖诗之裔”，“诗人之雄，非小词也”，“古人长短句诗”，“虽无柳七郎风味，亦自是一家”，都把词提到了与诗等同的地位。认为词就是古人长短句的诗，更加强调词的文辞，并且认为文辞的风格应该多样。柳永是一种“风味”，还可以有其他不同的写法与风格，文之畛域广矣，不必拘于一家之风，“久别当作文甚胜”，“不意别后，公却学柳七作词”，“‘销魂当此际’，非柳词句法乎”，“十三个字只说得一个人骑马楼前过”，全都是从文辞的角度着眼，而对于文字句法等作出评价，关注的焦点和重心不在于词传唱的效果，而在于书面之文的探讨，这时，词就不再是一种“技艺”，而成为了“文章”，虽然也是艺术的一种，但更偏于文辞的表情达意，而非音乐的悦耳动听，词的功能意义不再集中于应歌，而是与诗的功能接轨，较大程度地转移到了吟咏性情上。苏轼是一个文艺的全才，他对于词体的态度的变化跟自身的文艺观有很大的关系。

渊明不为诗，写其胸中之妙尔。

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶!(《南行前集叙》)

吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已。其他虽吾亦不能知也。(《自评文》)

物一理也，通其意，则无适而不可。……世之书篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如此乎?(《跋君谟飞白》)

强调艺术要表现性情，“写胸中之妙”。物理相通，在得理之后，各个艺术门类的本质是一致的，归根结底都是要表现艺术创作者的艺术个性，也就是表现心灵性情。以自我的性情倾注于艺术，则艺术就具有了自我的灵魂。所以，无论文书画乐，无论诗文词赋，无论草行篆隶，其实道理都是一样的，这可能也就是为什么苏轼能够破体为文，对于各个艺术门类都能够游刃有余的原因。因为他对艺术门类本身的认识就是在法度技巧之外，道理相通，认识到了艺术最高层面的“理”字，所以才不会拘泥于常态而能有所开拓与发展，能够有自己的艺术个性。秦观对东坡的认识是比较到位的:“苏氏之道，最深于性命自得之际。”(《答傅彬老简》)意即东坡无意为文，真正的高处在于生命的穷途出处，在于人生，在于文中的自我，这对于苏轼各体的文字都是适用的。由于他对于文的认识是抒写自我性情，所以对于词这种新兴文体，他也在掌握一定的技巧方法之后直接抒写自己的性情。

抒情言志，寻求物理，是苏轼文艺的指导。对于作文，强调“辞达”，《答虔倅俞括一首》中说:“孔子曰:‘辞达而已矣。’物固有是理，患不知之，知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已矣。”他认为要先学习法度技巧，要使得心中所想能够传达于口与手，法度纯熟之后，要自写胸中之妙，不为作文而作文。这里的“辞达”其实是一种很高标准的要求，是在熟练掌握了艺术技巧、对于物理有所参透之后再用手中的笔呈现出来，与他所说的绚烂归于平淡有相通之处，都是一种艺术达到顶峰的状态，是超越了技巧的更高的追求。所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(《书吴道子画后》)，不是不要法度，而是要在法度之外有所创新。如果法度没有掌握好，致使“心手不相应”，乃为“不学之过”。首先还是要学习法度。正像苏轼说自己年轻的时候学习应举文字也是很下功夫的，而且采用“八面受敌”法，掌握了技巧方法之后，不拘泥于技巧与方法，而写自己的“胸中之妙”，写自己的文字，有自我风格。苏轼对于词的介入，最初也是学习现有的模式，后来才慢慢表现出自己的风格，最后完全形成自己的风格，从而在词坛上造成了一定的影响。这都是与他自身的文艺理论分不开的。

赵翼《瓯北诗话》云:“坡诗实不以锻炼为工，其妙处在乎心地空明，自然流出，一似全不着力，而自然沁人心脾。”不但是诗，苏轼的各个艺术门类大都有此特点，因为艺术对于他只是工具，只是用来抒写胸中之妙，而其自身胸次甚高，故施之于各个艺术门类，往往高处非常人能及。其所有文艺真正的吸引力在于艺术的灵魂，也就是创作者的灵魂，有一种形而上的精神上的感召力。施之于词，超越了前期交往酬赠的功能指向，一变而为抒发士大夫的人生感受与个人情怀，把自己的襟怀抱负一一展现于词这种新的艺术样式中。

因此，我们认为，从应歌到写胸中之妙，功能指向的变化是苏词变化的根本，苏词在初期即已脱离了应歌的功能，而以一种诗的姿态介入。因此，重在表现文人生活及士大夫情感的交往酬赠、言志抒情等五七言诗的功能在苏词中得到了极大的拓展，但同时借取了柳词的章法，以士大夫情怀取代了绮靡艳情，在文字上对词体进行了扩充。

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