家庭的“破碎”与“重建”——新编晋剧《巴尔思御史》小议

文‖王学锋

图1 《巴尔思御史》剧照

图2 《巴尔思御史》剧照

图3 《巴尔思御史》剧照

近日笔者在北大百年讲堂观看了来自家乡山西的新编戏《巴尔思御史》，稍稍有些惊讶，这部“反腐”戏在呈现和介入当代现实问题方面试图有所作为，取得了不少有益的尝试，如已有评论指出的，此剧从主人公面临的家庭困境方面对“反腐”之难进行了深入的表现；但它在戏剧展开的核心地带将“溃败的社会”给家庭带来的侵蚀和创伤呈现到一个相当的深度时，却以真爱/悲情为名，将濒临破碎的家庭轻易/轻逸地“拯救”与“重建”，从而消解了其戏剧展示可能具备的现实张力/重力，令人遗憾。

本戏从两个方面来表现主人公姚天福受到的反腐压力：一方面来自社会外部，主要表现为宰相阿合马对姚天福的暗杀和韩中丞对姚天福禀报阿合马罪状的漠视推诿等，颇有意味的是，正如已有论者指出的，阿合马和韩中丞在戏中从头至尾都没有出场；另一方面来自家庭内部，主要表现为：姚天福的二子祖舜甘做大贪官阿合马的门生、准儿媳妇秦长娟不信任姚天福独自报仇、妻子杨氏对姚天福“真的”弹劾阿合马不完全理解等。两个方面是交错一起、合理布局，并渐次呈现的，其中，来自家庭内部，或者更准确地说，从外部“渗透”和影响并表现于家庭内部的反腐压力是更基本和核心的。腐败的情势在“开篇”即呈现出不一样的面目，御史台监察御史姚天福和宿卫士秦长卿分别弹劾当朝宰相阿合马，皇上忽必烈下令将秦长卿打入天牢秋后处决，却褒奖姚天福不畏权势并赐其“巴尔思”即“虎”之名，恩威并重，其中深意，实在让人“看不清”。太监以“旁白”一语点破：皇上是大老虎，阿合马也是老虎，姚天福须当小心为妙。此处，现实感扑面而来，观众不由得为之一紧。半年之后，姚天福巡视淮西等地，搜集了大量阿合马的罪状，准备赴京再次弹劾。“赴京”一场可谓精彩，环环相扣，成功地渲染和展示出腐败一方阴影般逼人之“恶”。先是姚天福途中遇刺，刺客行刺未果，被擒拿时或自杀，或哑不能言；随即，帮助姚天福解围的秦长卿之妹秦长娟告知姚天福，胞兄已于狱中自杀，刺杀者实为阿合马所派。姚天福对阿合马之阴毒似估计不足，而当秦长娟把自己与姚天福之子祖舜订婚信物玉琮退还给姚天福时，姚天福更觉隐隐不安：腐败势力和自己儿子的婚事之间可能有某种关联。“开篇”至此，虽然一直没有正面展示腐败情形，但已令人感觉一股寒气，而当此处暗示腐败可能与家庭有所关联时，便将对腐败影响的描绘和刻写转向了更显其深的家庭结构之中。果然，进京之后，姚天福得知自己曾给予莫大期望的二子祖舜竟作了宰相阿合马的门生，从祖舜之口，我们也得知了一众官员之子皆厮混在宰相府门下，为宰相寿诞做着写写寿帖的“小”事；姚天福的妻子杨氏对丈夫准备“真的”弹劾阿合马，也表示了不理解。于此，腐败对家庭的渗透、侵蚀和无形的影响已完全展示在观众面前。家人的不解，反而增加了姚天福即刻参倒阿合马的信心，他带着厚厚的关于阿合马罪状的卷宗，镇定自若地拜访御史韩中丞。没想到，明哲保身、玩弄权术的韩中丞竟打起了太极，把弹劾的责任全“卸”给了姚天福。通过对家庭外部的再次描绘，戏剧巧妙地“引爆”了家庭之内的矛盾和冲突：父亲在韩府碰壁，祖舜第一时间从韩公子那里得到了消息，急冲冲回府替阿合马当起了说客，并“动情”地劝说父亲应看清“皇上的用心、朝野的情势”。姚天福大怒，严词痛骂祖舜“德不崇”，与奸相苟且，实非姚家子弟之所为，他举起砚台准备责罚祖舜，闻讯而来的杨氏心疼儿子劝说丈夫罢手，姚天福的“傻儿子”三子小小也站到了母亲一面，情急的姚天福于无奈之下只好将砚台砸向自己。由外而内的腐败的“波纹”终于在这一刻击倒了自信的姚天福。

图4 《巴尔思御史》剧照

戏剧在冲突极端爆发的力量，无疑令人震惊，当腐败由“社会”而至“家庭”，竟使相对封闭自足的家庭瞬间濒于瓦解，不由得使人感叹腐败之深广，其“力量”之大。这一展示，在以往的戏剧中是比较少见的。清代官员张玮曾有言：“为清官甚难！必妻子奴仆皆肯为清官，而后清官可为，不然则改其守矣。”可见，家庭内部关系与社会腐败症结之间的纠缠会带给官员怎样的挑战。本戏中，二子祖舜与姚天福的冲突早已非一般的父子冲突，而呈现为不同的价值观和社会力量的冲突，悄然间，父子对抗已转而为既得利益集团的辩护者与挑战者之间的辩论和冲突。腐败前所未有地内在化了，家庭关系已不再纯粹，家庭各成员不同的行为抉择分别转化为不同社会价值观的投射和隐喻。从作为基本单元的家庭关系的濒于瓦解开始，戏剧呈现指向、揭示及隐喻了社会肌体的“溃败”。对观众来说，这一强烈的现实隐喻和对照带来的紧张感恐怕不是轻易能够抹掉和消除的，而逼人的“现实感”正是一部旨在介入现实的优秀戏剧所必需唤起的。

本戏并没有将家庭破碎的戏剧故事推向“极端”，它以杨氏的自我反省和对丈夫的贴心理解为开端，从濒于破碎的家庭开始了逆境中的“重建”，处于两难选择（法理良知与亲情人情）的姚天福也借此扭转不利局面，破釜沉舟，绝地反击，拦驾弹劾，终于参倒阿合马。值得注意的是，逆境中的戏剧转折有赖于四个支点：杨氏的反省与支持、长娟之死的刺激、韩中丞不怀好意的暗示、哑巴刺客供出主谋为阿合马，但其中的核心支点则来自杨氏。戏剧以大段唱腔和绚丽的舞美着力描绘了杨氏和姚天福在“拦驾”前夜的夫妻真情，杨氏至死相随的情意和信念深深鼓舞了姚天福，使姚天福去除了“巴尔思”之名的迷障，找回了监察御史行正义之本分。天亮时分，暗夜逝去，姚天福和妻子杨氏、三子小小悲情告别，二子祖舜则未出现，此刻，家庭成员的情感、意志和认识得到升华，濒临破碎的家庭完成了它的“重建”：腐败扼杀家庭，正义/真情重组家庭。戏剧以《我侬谣》渲染的杨氏与姚天福的“真情”和家庭“重建”的悲情缝合了社会“溃败”导致的家庭破碎的裂痕，但真情和悲情却将逼人的现实紧张感在瞬间轻易地缓释了。本戏主动/被动地缝合与疗救的现实裂痕/创伤，难道以“真情”和“悲情”为名就可以轻逸抚慰吗？戏剧落幕之后，宏大的真爱和抽空的悲情能在多大程度上帮助我们理解周遭的现实和想象未来呢？我很怀疑，本戏为我们提供了一条可以直面人生与现实的想象性解决之道。当家庭破碎之因不是来自家庭内部时，家庭重建之果也无法仅仅从家庭出发去构造。

本戏少见地刻画了一个困扰和挣扎在家庭漩涡中的反腐廉吏形象，试图以其遭遇之险之恶，反见其抉择之真之难，从而塑造一个真正“扛得住”的廉吏形象。这个形象里，是有对知识分子/士的担当的想象和期待的。不妨以戏中姚天福与秦长娟的比照作为一个理解的角度。本戏区别了两种与贪官对抗的道路，一种是姚天福式的，知识分子的正义直言，依法弹劾；一种即是秦长娟式的，武人的以暴易暴，非“法”刺杀。很难说，本戏是鼓励非“法”刺杀行为的，从姚天福准备逐级禀报阿合马罪状材料来看，他是一个守法的好官吏。戏中借秦长娟之口表达了对阿谀奉承在阿合马周围的官吏的不屑——“更可叹，圣贤门下的读书人，卑躬献媚屈双膝”，从而暗示本戏对一个正义的好知识分子的期待。当姚天福从家庭困境的阴影中重焕正义之光时，这个正义的知识分子形象终于显影。但细析之，这个知识分子的形象却有其缺失之处。且不论姚天福跳脱家庭漩涡的困扰时，最重要的戏剧表现支点更多来自他的身外：妻子的真爱和支持等，显得多少有些被动，此处就其另一戏剧支点：长娟之死的刺激而论。长娟之死对姚天福的激发，一方面是因为长娟是其准儿媳，家人都不得保全，再不反击，无异自缚；另一方面来自为民请命做主的知识分子/士的使命，但此处的问题在于，民的形象和位置在本戏中是面目模糊的。如果从其武人身份和对知识分子作为的不屑来看，也许长娟在一定程度上是可以作为“民”的喻象的。经历了腐败对自己家庭的摧残（另一个“破碎”但未得“重建”的家庭），长娟对姚天福为代表的知识分子群体，打心底恐怕是不信任的，当醉醺醺的祖舜告知她父亲姚天福明哲保身的“真相”时，秦长娟似“早已认定”式地得出结论：姚天福确属“平步青云”式的知识分子。秦长娟这一类“民”采取的失败的刺杀行为在姚天福最终成功的守法的反腐斗争的对照下，显得不很“明智”。也许须稍稍岔开辩说一句，传统中国老百姓心里的侠客的刺杀（替天行道、主持正义）不能完全等同于现代意义上的不守法，这一独特的文化心理似不宜简单地作为“守法官吏”的反面对照。既然，民的主体喻象是模糊的，为民请命的知识分子，其形象的支点又何在呢？

与姚天福的知识分子形象相比，其子祖舜作为郁郁不得志、随波逐流的，乃至奴性的知识分子的形象倒刻画得更为生动真实。兄弟二人对父亲教给的诗句结尾不同的记忆，深刻表现出两人的不同价值观和人生选择，小小所记为“此日中流自在行”，而祖舜所记却为“春江无水舰难行”，戏中交待，祖舜所记的结尾是他自己有意所改。姚天福对两个儿子皆做过一番感慨，对小小是“可亲可爱可怜”，对祖舜是“可怜可叹可悲”，对小小的“可怜”是怜悯，对祖舜的可怜却是称其为“无有脊梁的可怜虫”。祖舜是被父亲寄予厚望的，但这样一个富有才学、风流倜傥的知识分子，却丧失了本该具有的“德”性，当其为阿合马做说客劝说父亲，并爆发式地倾诉心中“无人援引”的苦痛时，活脱脱显影着当代知识分子扭曲而不得救赎的现实形象。

剧中尚有一类“观察者”：太监、门官，形象很出彩，尤其门官，虽为七品小官，却“看得清”官场潜规则（有时也因暂时“看不清”而努力“学习”与揣摩），这类观察者形象在叙事进程和戏剧呈现中的有效穿插和进出，充分连接了观众和戏剧，丰富了戏剧表现的层次。但值得注意的是，“观察者”在一定程度上展示出种种社会黑暗时，却也在一定程度上不知不觉替代/抹杀了观众的戏剧观察的视角。易言之，以观察者作为“客观视角”，是为观看者提供思考支点的戏剧表现方式，但在民和官的正面形象皆有所缺失的情形之下，所谓“客观视角”，所谓“观察者”，能带给观看者怎样的现实想象呢？所以，可概言之，本戏在较为成功地展示种种社会黑暗和精神创伤的“理路”时，却无法从“恶”中更有效地超拔和救赎出来，为我们提供一幅经得起推敲的好图景。与早些时间上演的结尾不同，本戏的北大版增加了一个阿合马终于伏法的“尾注”，这也许不是一种更好的缝合和救赎的方式。本戏呈现的恐怕不仅是一部戏的问题，在当代文化和精神生产中，如何有效缝合叙事裂缝，充分完满地吸纳各种互相抵牾的思想成果，从而在多种声音的对话和辩论中建立一种具有建设性的讲述模式，一直是个难题。

本戏在宣传中一直被名为“原创晋剧”，不知此“原创”为何意？以我的愚见，也许此剧是可以归入传统戏曲剧目三分法之一的“新编历史剧”的，若暂不讨论“新编历史剧”在20世纪50-60年代的历史语境中的独特含义，就其理想型态而言，以历史事件为题材的新创剧目，须要在历史脉络的梳理与现实问题的呈现之间达到一种张力。简言之，历史和现实是互“看”的，既非一般意义上的古为今用，亦非为历史作现实注脚，从这个意义上看，很难理解“原创”含义之所在。当代戏剧创作，在积极介入当下现实问题时，恐怕亦难以脱离与其生成的历史语境的深层对话，这个历史语境可能是当下的，也可能是三十年前、六十年前，甚至更早的。