笔法与“形似”:一种内在联系下的中国古代绘画*

2013-11-08施錡

浙江艺术职业学院学报 2013年4期

施錡

一

早期中国书法中的笔法并非如后世人所认为的那样与绘画密切相关，它只是文字书写的过程与产物。也正因为如此，书法本身向着简约、规整的方向发展，由篆书“破圆为方”，发展出隶、行、楷书等，这是一条使书法与绘画愈行愈远的岔路。从东汉末到魏晋，草书之风兴起，最初的草书是章草，它的出现并非为追求艺术性，而是为了实用的目的:加快书写速度。但当行草、今草出现后，草书在客观上造就了文字阅读功能减弱，文字的笔画造型由一个完整规范的字形走向开放抽象的图形，文字从文字自身中解放出来。我们也可将此过程理解为文字作为字形符号，能指和所指的分离，原先结成字形的分散笔画得以连贯，成为勾勒出抽象图形的纸面构成元素，使人产生绘画形式上的联想，书法自此具有了如绘画般的艺术性格。草书兴起的最终结果是书法用笔获得了视觉层面的自由，人们对草书中文字承载的意义的注意力减弱，对文字呈现的形式的注意力增强。但此时书与画仍是分离的。它们作为不同的艺术门类，具有不同的审美标准。书法用笔并未成为绘画必不可缺的部分，谢赫“六法”中所谓“骨法用笔”也未有证据指向以书法的笔法入画，应仍然指绘画用笔。直到唐宋间文人画兴起，由于文人擅长书法弱于形绘，正如英国学者苏立文(Michael Sullivan)所言:“他们的绘画造诣与他们作为诗人和书法家的成就紧密联系在一起，而书法是他们在习画之前很久就掌握的技巧。”［1］另书法的工具——毛笔及其用法与绘画又是一致的，绘画和书法才开始不自觉地有了进一步的联系，即将书法的笔法与绘画的笔触联系起来。唐代张彦远《历代名画记》在解释“六法”时，首次谈到了绘画的“形似”和用笔的关系:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气;骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”［2］55他的观点相对于谢赫的“骨法用笔”又进了一步，将形似等同于“全骨气”，再等同于“用笔”，形成一根理论的链条，将“形似”与“善书”联系起来。可见，绘画中的用笔到了张彦远的时代已很受重视。然笔者以为，这里的用笔仍然并非指将书法的笔法入画，张彦远指的应只是善于使用毛笔作画，因为毛笔作为一种工具在书法和绘画中用法的一致性，使熟练使用毛笔写字的人一般也能熟练使用毛笔作画，因此张彦远的这段话在本质上与谢赫的“骨法用笔”含义是类似的。然我们由张彦远的观点可见，毛笔在画面上游走形成的痕迹已成为绘画审美范畴中的一项重要因素。张彦远在《历代名画记》中对没有用笔痕迹的画作持否定态度——

有好手画人，自言能画云气。余谓曰:“古人画云未能臻妙，若能沾湿绢素，点缀新粉，纵口吹之，谓之吹云，此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画，不堪仿效。”［2］92

可见中国古代绘画已多了一项西方绘画所不具备的评判标准，画中须有“笔踪”，笔踪即用笔的痕迹，在张彦远看来，不见“笔踪”便非佳作。然他所指的“笔踪”之意是暧昧的，它有可能指审美的用笔痕迹，也或许意味着张彦远认为绘画应保持一定的图绘性，否定的是如西方抽象表现主义这般的全然抽象、随机的“行动绘画”。就书法用笔具体如何入画而言，张彦远还没有进一步的论述。

宋代文人走上画坛，书法的笔法和绘画技法开始有了一定程度上的结合。法国华裔学者程抱一指出:

(宋代)在画院的边缘，诞生了由文人学士，也即非职业画家从事的绘画。这些艺术家通常都是杰出的书法家，在某些题材方面挥洒自如，尤其是归入“植物花卉”(竹、兰、梅等)门类的主题——因为这个领域所要求的技巧凭借某种笔法，而这种笔法常常与书写十分接近。他们最初的意旨不在于成就“伟大的艺术”，而在于通过大自然的形象，表达一种心灵状态、一种精神意趣，以及最终，一种生存方式。［3］

程抱一的这段话说出了三点，一是确定宋代非职业画家的文人群体已踏入画坛，他们创作的题材多为植物花卉。相比适合勾线填色的人物画、动物画，写意的植物和花卉可由笔触进行点染，更有助于在画中展示用笔的技巧。二是认为精通书法的文人在画中融入了书法的笔法，这是之前的中国古代绘画所不具备的。三是指出了文人将书法的笔法融入绘画的目的是为了表达文人的精神意趣。正如高居翰所说:“在总体上宋以后的画家和画论家更注重风格与笔法的个性，这主要是对文人画渐占主导地位的一种响应。这种文人画对中国古代绘画整体的主导性影响甚至涉及到对非文人画家作品的评论。”［4］可见画者有意识地将书法的笔法入画中的开端应是宋代。亦是从这时起，文人将画作的优劣与文字书写的优劣紧密联系起来。如北宋郭若虚在《图画见闻志·论用笔得失》卷一中道:“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾称惟王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭，而笔不困也。”［5］张彦远只是说出书法用笔相同的观点，而郭若虚将张彦远的观点又向前发展了一步，他详细分析了书画用笔是如何相同的。郭若虚所说的“连绵相属，气脉不断”是书法中用笔的要求，并不方便绘画对客观现实的描绘，然此时这样的用笔要求已出现于对绘画的要求和评价中。

元代未设画院，宋代精致深邃的院体画已然衰落，但却为失去了上升路径的文人们让出了心理的空间，文人在诗画中寻求心理慰藉，具有文人趣味的绘画进一步兴盛起来，而书法笔法此时正式在理论上和实践上与绘画用笔融合起来。勾线填色画法被写意画法逐渐取代，故元人多好画竹，因为写意墨竹的枝和叶最容易用书法的笔法一笔而成。书法的笔法入画与勾线填色法的式微，使画中物形开始与“形似”岔道而行。高居翰说——

这套独具表现力的笔法——在书法中早已广为人知——在宋代就用于绘画;到了元代，画家更大胆寻求摆脱形似的束缚。“要物形不改”这种老生常谈，已经被遗忘、被忽视了。我们以后会发现，到了倪瓒的时代，艺术家反而以自己的画跟实物不像而洋洋自得。［6］186

从高居翰的论述中，我们能够感受到笔法与非形似之间的某种联系，这种联系源于笔法入画后，为体现笔法独特的一笔为之的形式美，画中对物体的描绘尚简不尚繁，崇尚简笔也使绘画不再需要经过刻苦训练，于是在文人画论中蔚然成风。宋欧阳修云:“笔简而意足。”元倪瓒云:“虽极省笔，而天真自得。”明唐志契云:“写意亦不必写到，笔笔若写到必俗。”这些都是主张笔法入画应尚简的观点。

让我们来看书法的笔法具体是如何与绘画用笔相结合的。汉字的书法书写法则中有“永字八法”，此相传为隋代智永(或东晋王羲之、唐代张旭)所创，内容为:“点为侧;横为勒;直笔为努;钩为趯;仰横为策;长撇为掠;短撇为啄;捺笔为磔。”用这些笔法来画写意的植物、石头、山水是非常适合的，画竹尤为适合。高居翰认为将这些书法中的笔画运用到画面中，则可以由一笔画出一些物体的形状。他说:“中国画的绘画工具和材料的特性，是令笔法富于变化的重要因素。毛笔的笔头能够存住墨水，可以一笔画得很长，不会间断，而且由于笔尖精致且拿笔时笔杆与桌面接近垂直，线的粗细能保持一致。不过也可以把一条线画得粗细不一，笔下压则粗，上提则细。变化笔与纸的角度，改变蘸墨、运笔、下笔及提笔方式，能产生无穷无尽的笔画变化。简单一笔可以是一片竹叶，也可以表现一段竹节。”［6］这种简单一笔就表达物形的画法，只能是写意的画法，绝无可能工笔双钩，工笔设色，更不可能如西方人这般勾勒涂抹。德国学者雷德侯也从郑燮所画的墨竹与兰花中，看出了书法的笔画:“竹子仅有寥寥数枝和几片绿叶，前者用纤细的墨线勾出，后者则以侧锋运笔，一气呵成。虽然画法颇为相似，但枝枝叶叶，绝无雷同。为了画兰花，画家使用了一组完全不同的笔法:起伏波动的长线、短而直的线，分别画出了两种兰叶;断续的线是为画出一段一段的茎;柔和而有时呈浅灰的色调，适于描绘花瓣。表现花蕊的不同形状的点，都见于书法的用笔。”［7］在这样的画作中，虽然我们仍然可以通过笔触的巧妙分布辨认出画中的物体，但是物体的形状已经脱离了宋代及以前的精细勾勒，同样的几枝竹子和几片竹叶，通过笔法重复中产生的变化，可以组成数以千计不同的画面内容。而人们欣赏的重点也由画中物体的形状之美转移到了组成物体的笔触的灵动之美，究竟是不是与真实的物体形状相似并不那么重要。“意到”即可。

后世文人在绘画上的争论更多地集中于笔法本身是否优美，而不是使用笔法画出的物体究竟是否形似。中国古代绘画中的笔法逐渐取代了画中物体的形似与否，成为评判画作高明程度的主要因素，这从明代画评家王世贞对画家孙隆的批评中可见一斑。因为孙隆所画的《花鸟草虫图》完全是以水墨和淡彩斑驳地染出山坡及树木，画法有些类似西方的水彩画，无任何明显的笔法痕迹。王世贞认为林良的作品“无神采”，而“同时有孙龙 (即孙隆)者尤甚。”［8］绘画中没有运用笔法，在王世贞看来，就一定是不高明的画作，不必再深究绘画的其他方面了。这与张彦远对“全无笔踪”的吹云之批判又有所不同，因为孙隆的画是有图绘性的。其实，这种观点自宋代就有。宋代赵希鹄就认为没有书法笔法的画作不是好画:“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳，书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古(知微)，今人如米元章，善书必能善画，善画必能书，书画其实一事尔。”(《洞天清禄集》)从赵希鹄的这段话中可以明显地看出，他认为绘画用笔与书法用笔的审美标准是一致的。但如果以赵希鹄的观点来评判西方绘画，恐怕能入其法眼的寥寥无几。

由此，我们也可发现中国人和西方人对画作的评价标准之差异，许多中国古代文人将画作的优劣与画中是否运用了书法的笔法联系起来，认为精妙的画作必须有笔法，“善画”离不开“能书”。画论中类似的观点不胜枚举。清梅邵臣云:“宁可有笔无墨，不可有墨无笔。”(《画耕偶录》)认为好画光有墨法不够，必须兼有笔法。在英国学者马啸鸿看来，即使是能够做到形似的画家，如赵孟，受人推崇的原因并非在于构形的技能，而在于笔法的运用。他看到了元代早期画家罗稚川师法造化，创作的画作是形似的，却没有在中国得到应有的认可。他说:

文人画家所持的绘画理论反映了他们的儒家背景。在儒家背景中，诗、书、画早就被认为是寄情寓兴的工具，是用来传达性情的。在书法中，这种任务由抽象方式，例如线条和形式的表现作用，笔法的兴味和特性来完成。衍生自“逸品”的怪异新风格也利用同样的方法来表现，也就替绘画开启了一种类似的寄情寓兴的作用。……作为原始材料的自然形状一定要转型成艺术语言。转型的方式，以及由毛笔画出的特殊线条和形式，都透露了画家一部分自己，透露了他正在创作时的情绪。因此苏轼说:“论画以形似，见与儿童邻”。［11］78－90

高居翰再次道出了文人作画的目的是“寄情寓兴”，因此并不旨在再现客观世界，而是在画中寻找情趣，抒发精神，传达性情。我们结合上文所引徐复观的话来看，就能更加了解为何文人画家要将书法入画，以及为何如此重视绘画中的笔法。而没能体会到文人作画“寄情寓兴”之快感的职业画家，在文人画家看来是低级趣味的，所以苏轼才评论他们的行为就如儿童一般，仅仅试图将看到的事物画出来。正如郑午昌所言:

盖元人深恶作画近形似，甚至不屑称作画之事为画，而称为写，写则专从笔尖上用工夫。当作画时，不以为画，直以笔用写字之法，写出胸中所欲画者于纸上，而能得神韵气趣者为上，此元人画学之大致，盖当时画风益趋于文学化也。［12］

郑午昌说出的是在画中运用书法的笔法，用写字的手法来作画，影响了人们对物体形状的描绘。比如书法中没有画圆的笔法，画家便会脱离对圆的轮廓的描绘，只求点染意到。如果一位画家就为画圆而画圆，真实地描绘出一根圆形的轮廓线，就被认为没有理解绘画的意趣，如儿童一样幼稚了。文人画家如此重视笔法，绘画中物体的形似就屈从于笔法的控制之下，成为一种画面的装饰效果。当然，个别高超的画家，也能将客观世界事物真实的形状与笔法的美感融合起来，如上海博物馆藏赵之谦《积书岩图》就是一例，既有苍厚涩重的笔墨效果，也有似写生般的情景再现。但积书岩山不见顶，这种画法无疑是在突出展示画中笔墨的独特美感。再如赵之谦的《古松》，也取松树中的一段，向欣赏者展示的是构成松树皮、松枝叶的苍劲厚涩的笔墨之趣。

由于文人画家崇尚笔法入画，中国古代画论中出现了许多关于如何在绘画中运用笔法的观点。明代董其昌在《画禅室随笔》中曾道:“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。”主张以偏锋作画，确实，许多中国古代绘画中的植物枝叶，都是侧锋用笔而画成的。而清代龚贤则在《柴丈画说·笔法》中云:“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎?中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。”主张以中锋作画，认为这样画出的物体轮廓才能圆浑敦厚，具有古风，不至于枯竭狂放，失于粗拙。此论或是受到儒家“中庸”思想的影响。更有主张中锋、侧锋兼用的，如清代华琳在《南宗抉秘》中云:“吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚，以及树杪、树根，凡笔线之峭立峻嶒而外露者，定当以正锋取之。……他若山石之阴面、阴凹之处，用墨宜肥。夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副毫多著于纸，正是侧锋。”意思是较为明确的线与形，用中锋画效果较好，而一些形状相对粗犷、模糊的形体，如处于阴影中的山石，则用侧锋画效果更好。中国古代画论中对于笔法有如此激烈的争论，是因为除了工笔设色的院体画之外，写意画中的物体多由笔墨构成，因此是离不开笔法的。如清代张庚在《国朝画征续录》中道:“古人画山水多湿笔，故云水晕墨章，兴乎唐代，迄宋犹然。迨元季四家，始用干笔，然吴仲圭犹重墨法，馀亦浅绛烘染，有肉有骨。”这里的“肉”“骨”对应的就是“墨”“笔”。唐代流传颇广的被称为卫夫人的《笔阵图》中，还以“筋、肉、骨”为喻论述笔法。书中称:“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”此论述实际是提倡遒健有力的笔法风格。但从以上两段论述来看，文人画家已经将对书法笔法的评判标准应用到了绘画之中。如元汤垕所言:“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉?盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”明确将“画”与“写”等同起来，甚至用“写”取代“画”。既然画画如同写字一般，那必定注重的是章法布局，笔力结构，而非画中物体形状的相似与否。

二

关于笔法的争论，在中国古代画论中比比皆是。然在西方绘画的画论中，更多地关注的是绘画与客观世界之间的关系的问题，几乎看不到在形式的层面上如此细致地辨析笔法的画论。我们如果看到黄宾虹所论的“笔墨三忌”，就会明白中西方在笔法方面的差异。黄宾虹曾说:

作画最忌描、涂、抹。

描，笔无起伏收尾，也无一波三折;涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也;抹，横托直拉，非人用笔，是人被笔所用。［13］而描、涂、抹正是西方传统绘画常用的方法。西方人从未要求画中的线条必须有“起伏收尾”“一波三折”;相反，西方绘画中即使有线条，也时常由许多小线连续组成，只求将轮廓最大程度地描绘清楚。至于涂抹，在西方人看来也是很正常的绘画方法。在我看来，这样的差别很大程度上是因为中国古代绘画注重绘画的过程，而一笔成型笔法正是过程的一部分，从观看绘画的笔法时，即使我们看不到画家实际作画，也能感受到运笔的动作。而西方绘画重视的是结果，无论画家采用什么方法，即使用手指抹，用刀刮，只要实现了预想的结果，画作便是成功的。正如诺曼·布列逊针对油画所叙述的观点:

一方面，过程被从外部世界中排除了:有韵律的一切事物都被捕捉住，而处于运动状态的一切事物都被凝固了。另一方面，过程也被从绘画中排除了:笔触本身并不存在，除了用来传达一个预先设定好了的知觉;油画介质也不存在，除了是用来擦抹自己的作品。［14］103可见西方人是竭力采用一些方法，在画中做到忠实再现客观世界。要做到画中物体的精确形似，也必须使轮廓线符合自然事物的结构，颜料呈现自然过渡的效果，用书法的笔法是做不到这一点的。

总而言之，中国古代绘画中对笔法的注重会造成以下几个结果。

第一，如前文所分析的那样，注重笔法的“气韵生动”，使人们将欣赏的目光由画面中的物体形状描绘的水平转移到了画面中的笔法。画什么并不重要，更别说画得是否相似了。绘画中的笔法就此与绘画中物体的形状割裂开来，不再为事物的形状服务，转而为笔法自身的形式服务。正如包华石曾谈到的:“中国的文人画家虽然不肯完全放弃物象在画中的作用，但早就意识到笔画的表现力不依于物象。”［15］高居翰也曾说:“随着绘画逐渐变得与其说是画出来的，不如说是写的，用笔的书法特征渐渐独立于其再现功能。”［16］75他还曾总结出一个很长的等式:

高水平的中国画=文人画=笔法=个体的自我表达，这个等式仍旧是我们这个领域众多著作的未经检验的基础，而继续阻碍着我相信是更为开放和有效的方法。［16］114

从高居翰的这段论述来看，他认为自古以来，人们就将笔法与高水平的中国画等同起来，也与画家是否具有独特性等同起来。美国学者凯瑟琳·P.伯内特认为，到了晚明，“在董其昌和其他评论家眼里，笔墨成为通过艺术化的表达来体现画家个性的一个载体，因为它可以真实地揭示出作者的完整人格。”［17］笔法或许并不是评判中国古代绘画是否具有独创性的唯一标准，但注重笔法的形式感，使中国古代绘画相比西方绘画多了一重审美标准，也使画中物体形似与否的重要性降低了。如徐复观所言:

……自笔墨的技巧成熟以后，作者若太过于重视笔墨上的气韵，仅停顿于笔墨趣味自身的欣赏，而忘记气韵更有向上一关，也会离开自然的深厚无穷的世界，而使艺术的意境、人生的意境仅缩限于笔墨的浅薄趣味之上。清初四王以后的文人画的问题，不是如一般人所说的，只有出自临摹，不求创造;他们一样是由临摹走向变化，走向创造。他们的问题是出自仅仅停顿于笔墨趣味之上，而忘记了外师造化的最基本功夫。［18］144徐复观所说的是自从笔法入画后，人们对绘画的审美停留在笔法的形式上，久之，原本追求“气韵生动”的境界蜕变成了对表面形式的追求。同时，画家太过重视形式，也不再师法造化，使中国古代绘画逐渐走向了非形似。

第二，重视绘画中的笔法，将绘画的门槛向文人单方面降低。文人只需精通书法的笔法，便可“逸笔草草”作画。北宋欧阳修曾说:“昌花写生逼真，而笔法輭俗，殊无古人格致。”(《归田录》卷二)从欧阳修的观点来看，他明显是将笔法的重要性介于形似之上。然若把赵昌所画的杏花和吴镇所画的梅花比较(见图1)，会发现赵昌画中的花卉远比吴镇画中的花卉要形似，就我们今天的眼光来看，也更为独特，一个不了解绘画的外行也能迅速记住赵昌的风格，而吴镇的墨梅则可能被认为类似于其他文人画。正如前文所说，文人能使用笔法画出竹叶、竹竿、石块等，可以有数以千计的组合方式，这就是文人写意画总让人在视觉上有“似曾相识”感的原因。如《加德纳世界艺术史》中所说:“竹叶的形状酷似书法笔迹，为中国画家提供了一个绝佳的展示用笔功底的机会。”［19］英国学者苏立文说:“西方观众有时对中国画为数不多几个传统的主题——竹石、花鸟、文人在亭阁中清谈或在溪边垂钓的山水画感到厌倦。但是这些题材通过艺术家最微妙的情感差别以及笔墨的个性化处理，成为传情达意的载体，并始终是使他们自己感到愉悦的传统主题。”［1］与重复人物故事题材的西方传统画家相比，文人画家不需要经过严格的绘画训练，便可利用在简单绘画造型中对笔法的展示创作大量的画作，在画中运用笔法是一举两得的，既表示文人画家有极强的书法功底，又天然地胜过职业画家一筹。因此，中国古代的职业画家如以不采用笔法呈现的方式，仅仅形似地完成画作，往往得不到应有的好评，而西方传统画家也能通过对人物故事的不同表现方式展示他们的图绘才华，当然不是笔法。正如高居翰所说:“(文人画家)一方面，对那些基本上专职艺事而且表现出类拔萃的画家心存欣赏;另一方面，传统中国社会秩序却未能将荣誉地位授予在那样位置的人。”［20］杜朴等的《中国艺术与文化》中也曾提到:“在笔法、风格和添加显著落款以表明特定作者方面，文人绘画比其他绘画模式更具鲜明的个性。其部分原因是这些书画的价值既出自于作品的水准，也源自艺术家的社会地位或文学声望。”［21］277可见未经过严格绘画训练的文人在绘画中运用笔法，并将其作为独特的个性与风格，便可轻易取得比画工更高的声望，甚至连文人画笔法中的“妙处”，也是未受过良好教育的画工所不能理解的。正如陈师曾在《文人画的价值》一文中道:“几枝墨竹，有甚么出奇?到了文人的手里写出来，自然有种种的妙处。这都不是不文的人能够做得到、懂得着的。”［22］可见，笔法入画，是文人画占据画坛主流后，推行的一种向文人画家倾斜的评判画作的标准。

图1 赵昌，《杏花图》，团扇，绢本设色，北宋，25.2 cm×27.3 cm

笔者以为，文人强调“善画者必善书”的观点，诚然有一定的道理，但在某种程度上也实为夸张。如前所述，在唐宋前，书法并未正式入画。可见一幅中国古代绘画是否优秀，并非像现在人想当然的那样，须从画家的书法功力入手进行判断。即便到了唐宋后，书法的笔法入画，但绘画名家也并不一定长于书法。如董其昌《画旨》引顾谨中《题倪画》云:“(倪瓒)初以董源为宗。及乎晚年，画益精诣而书法漫矣。”可见绘画虽然须结合书法功底，但未必绘画的优劣就与书法的优劣系于一线。反而应是书法是否能写好，绘画是否能得心应手，均与对毛笔这个工具的掌控密不可分。而绘画和书法作为两个艺术门类，在具体实践时各有各的需要。因此，如赵希鹄这样认为“善书必能善画，善画必能书，书画其实一事尔”(《洞天清禄集》)。或有文人私意褒文人画，贬画工画之意在内。较为切中实际的应是张彦远所说的“工画者多善书”，因为熟练使用了工具之后，一般都可能具备较好的绘画和书法基础。

第三，笔法入画使中国古代绘画走向程式化。Bushell 曾写道:“中国绘画和书法采用相同的教学方法。绘画作品中的构图成分被分成一定数量的基础笔法，每一个笔法都要单独训练，书法学习者同样要把构成汉字的8 种基本笔画进行分别的练习。”［23］从此观点来看，中国古代绘画成了一个由零件组装起来的整体，每个笔法就是一个零件。持类似观点的还有雷德侯。贡布里希也认为，画中重复的元素越多，画就越抽象。这些西方学者的观点虽然夸大了中国古代绘画中笔法的重要性，但也说出了过于注重书法的笔法在画中起到的审美作用，造成了中国古代绘画程式化的观点。

文人画家步上画坛后，出现了许多类同的写意山水、花鸟画。这些写意画作的图绘性都不强，均不需要与现实世界的事物精确相似，在主题很类同的情况下，画家表现“自我”的重要表达方式，就是在画中使用有独特个性的笔法。诺曼·布列逊认为，如巨然和文徵明的画作都是如此，水墨在绢上流动，它的变化是有着“人格化”的。［14］103所谓“人格化”，就是指画家的个性特质，这种个性特质并非如西方绘画那样表现在对风格的选择上，而是表现在画家独特的运笔方式上，即使有风格上的差异，运笔方式也是牢牢地与风格构建在一起的。美国学者杜朴等在《中国艺术与文化》中曾写道:“文人理路可能导致非常程式化的绘画，唯有艺术家书法般的运笔的特质才能避免完全因循画谱。”［21］299而文人因循画谱，又是因为中国古代文人跳过了师法造化的阶段，只能到画谱中寻找要画的内容，久之便形成了循环。写意文人画因主题过于接近，面临着千篇一律的危险，需要通过具有“自我”标记的笔法来赋予个性。独特的笔法使文人画的品评成为专业文人才能做的事，文人们将注意力转向对笔法等要素的欣赏，职业画家失去了评判画作优劣的话语权。为了寻找表现笔法的“载体”，文人通过“因循画谱”的方法，即从画谱中选出物体来造型，然这些物体的造型并非来自画家对自然的直接观察和研究，此种学习、实践的方法使绘画又进一步走向程式化。

第四，讲求笔法强调了绘画表演过程之重要性。如同中国古代绘画一样，中国古代的书法向来包含作书法的过程，几乎所有的书论也都论及过程，最终呈现在纸上的则是书法的结果。我们可将书法的笔法分为两个层面。首先是书法的过程，书法的过程讲求的是意存笔先、心手合一、一气呵成的状态。第二是下笔后呈现在画面上的结果，表现为书法有骨力、神韵、个性。文人在中国古代绘画中运用笔法，后又书画合一，使得绘画的创作过程如书法一样，成为表演的过程。这也是为何不少西方人将“行动画派”与中国古代文人画联系起来，事实上这两者并不相同，它们的不同之处在于文人画具有一定的程式，而“行动画派”则完全解构了程式。也有一些西方人将文人作画与音乐演奏联系起来看，认为有类同之处，程式化的画法相当于事先确定的乐谱。苏立文曾说道:“东方艺术家面对白纸在下笔作画之前，便知道将要画出的是什么，所以‘意在笔先’‘胸有成竹’是中国古代颇有影响的理论观点。作画如同表演一样——我指的是运用笔法表达性地作画而不仅是描绘性地作画。画家像音乐会上的钢琴演奏家，并不需要去努力克服技术上的困难，画面的构图往往是程式化的。”［24］320对绘画表演过程的欣赏，也使中国古代绘画的审美范畴得到了扩展。然注重绘画的表演性，必定要牺牲绘画中精雕细琢的图绘性。就今天我们所能看到的“表演型”绘画，如沙画、撕画、剪画、行动派绘画等来看，这类绘画一般都以平时的积累和观察为主要方式，不对物体造型作详细分析，只求意到不求形似，不需修改，同时为人们留下想象的空间。文人画注重绘画的过程也是如此，最终使绘画不求形似，“意在象外”。

三

与中国古代绘画相比，西方绘画从一开始就有不注重绘画的画法，更重视最后呈现的结果的倾向。如诺曼·布列逊在比较中西绘画作画过程时所言:

颜料同样必须遵从再次抹擦的使命，并遮住它自己的痕迹:反之，相关水墨画的一切都保持着可见性被标记在画面上……［14］64

据记载，古希腊画家宙克西斯曾经用新的题材作画来表现自己独特的技巧，但观众们则只赞叹了主题的新颖，他的笔法却没有知音。宙克西斯愤然对弟子说:“米梭，卷起这幅画吧，马上带回家，这些人只喜欢庸俗的东西，至于画家的目的、作品的美，艺术的成就，就无人过问。主题的新奇比画法的妙谛更合他们的胃口。”［25］可见，对西方人而言，绘画表现的结果重于画法，这也是宙克西斯无法改变人们品味的原因。同样，在西方绘画理论的发展历程中，关于绘画用笔的论述也并不多。从作品来看，在绘画中最早有意识地使用笔触的大师是提香，17 世纪威尼斯画家鲍西尼(Marco Boschini，1613—1678)曾此发表过观点:

就连下笔轻松的画家，特别是提香，最后也会在最亮处或者阴暗处涂上几笔，以特有的绝技消除绘画过程中留下的花过功夫的痕迹;因此，如果看不出作品中的这最后几笔，特别是在头像中看不出来，那么，这样的作品只能看成是复制品，因为小心模仿的画家会留下过于细腻的痕迹。［26］(见图2)

从鲍西尼这段话中可见，西方绘画中笔触的作用与中国古代绘画大不相同，笔触只是作为画作的装饰物而呈现，来消除“过于细腻的痕迹”，而构成画面的主体并非笔触。在大多数中国古代文人画中，笔法和墨法构成了画面的几乎全部内容。而提香画这些随意的笔触，只是为了留下个人的“标记”，使后人不易模仿，并非用这些笔触来构成画面。到了19 世纪，法国浪漫主义画家德拉克洛瓦(Eugěne Delacroix，1798—1863)就此说道:

有那种对自己老是不满意的精心制作的天才，为了征服观众，他们运用艺术所拥有的一切手段;他们成百次地反复修改同一块画面，为了整个画面的统一和深刻的印象，往往放弃过细的技巧。列奥纳多·达·芬奇是这样的，提香也是这样的;但是，还有另一种像丁托列托，或者在更大程度上的，像鲁本斯那样的天才，因为鲁本斯在这方面表现得更加强烈。他们以一种在血中沸腾的由画笔表达出来的内心的热吸引观众。这些艺术大师的创作的一些部分画得有劲，就使全画产生极其生动和强有力的效果;要是束手束脚地画的画，这种效果往往是不可能达到的。［27］可见，西方人在绘画中运用笔触，除了消除一些局部过于精细的痕迹之外，另一方面是为了使画面显得更为生动、有活力，如鲍西尼所说的那样，避免过于雕琢的痕迹。但是这样的笔触仍然是覆盖性的，是“成百次地反复修改同一块画面”的结果。如诺曼·布列逊所言:“(西方绘画)在一种反复涂改中，唯有通过覆盖于一系列不确定的修订版本之上才有最终的视觉显示。”［14］100另一方面，德拉克洛瓦的论述也与浪漫主义绘画的主张有关，即认为绘画应重感情、轻理性，以夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。但无论出于何种原因，西方绘画中的笔触都只是作为画面风格的装饰或点缀，并不像中国古代绘画那样，将笔法作为画面中物象的构成元素。

图2 ［意］提香，《劫夺欧罗巴》，1559—1562，油画

不少西方人研究了对中国古代绘画中笔法入画并构成画面内容所造成的影响。同时与西方绘画作了比较。苏立文说:“西方写实绘画要求对描述的对象进行分析，这种分析的方法不但妨碍了中国绘画书法式的自由表达，而且妨碍画家凭借直觉，从经验出发进行概括，正是这种概括使中国绘画具有永恒而普遍的生命力。”［24］199而比尼恩如此形容中国古代绘画的作画过程:“忙碌的手腕并不去精雕细琢，此时思想依然退避三舍!一切都须是来自记忆或想象;然后脑中丰富的观念才流溢而出，化成形体和色调。”［28］从比尼恩所提到的“思想避退三舍”来看，他的观点与苏立文一样，即画家作画时不进行分析及修改，讲究一气呵成。这实际是由于宋以后主流的中国古代绘画中的笔法都包括书法笔法的两个层面，即如书法般一气呵成的作画的过程和书法的笔法运用在画中的效果，这两个层面对画家完成画作形成了两个影响，讲究一气呵成的过程难以使画家有时间详细地分析对象，最终造成画中物体的形状只以一种“逸笔草草”的印象出现，而不是精确形似的。

书法的笔法呈现在绘画中，也使画家更难将画作进行细致的修改，不然就会破坏了笔法的形式美。因此，正如中村不折、小鹿青云在《中国绘画史》中所说:“然向来的中国画，以立于运笔的妙味上，故生轻写生而专努力于发挥线的抽象美的结果，其山水画上不顾如明暗、透视法的写实的画法者，可说是自然之势。”［29］一笔即一个形状，为了保持画中笔法最本初的美，画家更不可能精细地刻画结构，或计算透视了，画家以经验的积累画出物体，“胸有丘壑”“意在笔先”“下笔如有神”都是形容类似状态的词汇，细致地对客观对象进行分析和描绘被认为是笨拙的象征。高居翰在谈到明代张风的《秋山红叶》和徐渭的《竹》两幅作品的时候，特别提到了画家对毛笔的运用:“两画中，毛笔的运用都是表现主义性 (expressionist)的，而非绘形性 (representational)的，有些笔触甚至毫无描绘(descriptive)作用。”［11］135他说出了笔法入画仅为体现笔法的形式美，对描绘物体的形状并无帮助。讲求绘画中的笔法，虽然造成了绘画具有独特的表现力，也使绘画的造型精确性下降。正如徐复观所说:

宋以后，有一部分人把书法在绘画中的意味强调得太过，这中间实含有认为书法的价值在绘画之上，要借书法以伸张绘画的意味在里面，这便会无形中忽视了绘画自身更基本的因素，是值得重新加以考虑的。［18］110笔者以为，徐复观所说的“绘画自身更基本的因素”，就是指绘画的图绘性，主要指向绘画中物体的精确形似。

由以上的分析可见，中国古代绘画中的笔法与“形似”之间有着看似无关，实则有关的内在联系，即两者呈现出“双向反向发展”的关系。中国古代绘画中的文人画讲求以笔法入画，拓宽了中国古代绘画的审美范畴，但却也将对画中物体形状的精确描绘放到了次要的位置。而在文人画步上画坛之前，早期中国古代绘画中勾线填色的技法虽然使画中物体看上去有平面化的视觉感受，但此时人们的注意力主要集中在由轮廓构成的物体形状上，部分集中在轮廓线的流畅和力度上，如出现了“铁线描”等描绘轮廓的技巧，但追求轮廓线的质量并未改换轮廓线的功能，轮廓线本身仍是封闭和完整的，限定着物体的轮廓并使其趋向于形似。文人画出现后，讲求将书法的笔法入画则将人们的注意力转移到了笔法形式上，画中物体的形状被打开，封闭的轮廓线不复存在，一笔为之的笔法成为了物体本身，画中物体的形状的重要性自然被弱化。要补充的是，这并非意味着中国古代绘画因为书法笔法入画便失去了活力，书法的笔法入画在晚期中国画的发展中反而又起到了积极的创新作用，进而导致大量具有中国本土特色作品的出现。

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