宋代词调《满江红》的格律用韵分析

孙亚男

(厦门大学 中文系，福建 厦门 361005)

《满江红》在《全宋词》中共有词作551首，约占全宋词总数的3%。其在宋词长调的使用频率仅次于《水调歌头》和《念奴娇》，居于第三位。本文试图对《全宋词》中《满江红》进行定量分析，主要从格律特征上进行考察，以期对词调词体的规律有更加清晰的认识。

一、宋代《满江红》平仄运用考察

首先，必须明确词的“正体”与“变格”的问题。诗词学专家王力认为:“前人编撰词谱，在‘正体’后面罗列‘又一体’(别体)，所谓‘正体’，大都是时代较早或作者较多的一体，其余就算做‘又一体’。”［1］(P554)王可喜则认为，形成时间较早，体调稳定，填词者遵之且填词数量较多的体式谓之正体［2］。谢桃坊指出，词调的分体是编订词谱最重要和最困难的工作，别体的产生是由倚声制词的差异、乐曲的改制和音谱的不同所造成的［3］(P78)。徐经谟通过对“正体”进行词源学的释义后，认为“区分正体和异体当以是否受词家欢迎为客观标准，最受词家欢迎因而作者最多、作品最多的一体为正体，其余算做异体。”［4］本文认为王可喜和徐经谟的观点可资借鉴，因此本文以“填词数量最多”为确定正体的标准。

笔者通过将551首《满江红》进行格律方面的对比后发现，551首《满江红》中共有378首词在平仄、韵数上与柳永《满江红》(暮雨初收)一致，约占《满江红》词作总数的80%，并且柳永《满江红》“暮雨初收”为《全宋词》中所收录的第一首以此调进行创作的作品，因此柳永此体应该列为正体。《铁定词谱》即列该阕为下体。其平仄格律及韵字分布如下:

此外，《满江红》还有诸多变体，主要体现在韵数和字数的变化上。《词律》和《钦定词谱》对《满江红》的变体情况有所说明，但《词律》失之过简(只列6体)，《钦定词谱》失之过繁(列有16体)，笔者通过对551首《满江红》的平仄格律及字数进行分析后，认为《满江红》主要有以下11种变体。

(1)张元幹《满江红》“春水迷天”，双调93字，上片5仄韵，下片6仄韵。此体与正体的差别在于上片第3韵断处，下片第4韵断处各多押一韵。

(2)戴复古《满江红》“赤壁矶头”，双调93字，上片4仄韵，下片6仄韵。此体与正体的差别在于下片第1韵断处多押一韵。

(3)吕渭老《满江红》“燕拂危樯”，双调91字，上片4仄韵，下片5仄韵。此体与正体的差别在于上片第2韵断处减两字。

(4)吕渭老《满江红》“晚浴新凉”，双调89字，上片4仄韵，下片5仄韵。此体与正体的差别在于上片第2韵断处减4字。

(5)柳永《满江红》“万恨千愁”，双调97字，上片5仄韵，下片6仄韵。此体与正体的差别在于上下篇四个七字句添字变成四个八字句。上下片各多押一韵。

(6)张昇《满江红》“无利无名”，双调94字，上片4仄韵，下片5仄韵。此体与正体的差别在于上片第2韵断处添一字。

(7)叶梦得《满江红》“雪后郊原”，双调91字，上片4仄韵，下片5仄韵。此体与正体的差别在于第二韵断处“3、4、4”变为“3、6”句式。

(8)叶梦得《满江红》“一朵黄花”，双调91字，上片4仄韵，下片5仄韵。此体与正体的差别在于第二韵断处“3、4、4”变为“5、4”句型。

(9)王之道《满江红》“竹马来迎”，双调92字，上片5仄韵，下片7仄韵。此体显得十分特殊，《全宋词》551首《满江红》中只有本词为此种格式。

(10)无名氏《满江红》“才入新年”，双调91字，上片4仄韵，下片5仄韵。此体与正体的区别在于，上下篇两末韵断为“7、3”言句。

(11)姜夔《满江红》“仙姥来时”，双调93字，上片4平韵，下片5平韵。此体与正体的差别在于，通押平韵。《全宋词》551首词作中只有7首为平韵体。

通过对《满江红》的平仄用韵、句式的分析，确定了其正体和异体，并且可以看出《满江红》的句式有如下特点:

第一，《满江红》奇偶兼具，组合均衡，变化呼应，句式整齐。此调双叠，后段起五句与前段字数、句数、句式相异，自第六句始与前段相同，这样前后段有异有同，富于变化而归于和谐。从句式来看，此调有3个4字句，有4个较灵活的7字句，一个5字句，4个可成对偶的7字句，6个3字句。其基本句子是奇句，适于表现奔放的情感，又由于句中只有3个平声句脚，而此调习用仄声韵或入声韵，因而造成拗怒的声韵，宜于表现愤激的情感。同时4字句，7字句及对偶的穿插，又使此词自饶和婉。

第二，《满江红》此调体式较多，正体的格式为上片4韵断，下片5韵断的结构。《满江红》的其余11种变体，有在正体的基础上添步减字的，如第(3)、(4)、(5)、(6)、(7)、(8)、(9)体，字数在89至97字之间。有多押或少押韵的，如第(1)、(2)体，韵数在9至11之间。有通押仄韵变为通押平韵的，如第(11)体。它的句法既有一定的规律可循，又富于变化，表现力极强，给作者提供了一定的自由，故而作者极多。

二、宋代《满江红》的声情特征

第一，《满江红》所用的韵字，主要分布在第17部、第15部、第18部以及第3部。以上各约占37%、14%、13%及9%。第5、第19韵部的韵字所占比例很少，可能是因为这几韵部韵字较少，而且字意较为狭窄的缘故。

王易在《词曲史·构律第六》［5］(P283)中认为，第 17部“急骤”，第15部“突兀”，第18部“跳脱”，第3部“缜密”。由此可以看出《满江红》韵脚的声情特征分为“急骤”、“突兀”一类和“跳脱”、“缜密”一类。因此，可以发现《满江红》的声情特征不是单一的。

第二，《满江红》中入声韵所占比重较大，约为65%。尤其是以第17部中“十一陌”、“十三职”两个韵目中的入声韵最多。

夏承焘在《作词入门法》［6］(P11)中认为，“用入声韵者声情逋峭，宜于清切或激切之词”。由此可以看出，这一论断与第二个结论相互印证，《满江红》具有“清切”与“激切”两种声情特点。

第三，通过对《满江红》的用韵特点进行分析后可知，其既可以用来表达缠绵怨抑的情感，又可以抒发豪壮情怀。而“清新绵邈”才是《满江红》的本色特征。

笔者通过对《全宋词》中551首《满江红》的内容进行考察后发现，类似于岳飞的《满江红》“怒发冲冠”这种豪放风格的作品并不多见。北宋时期的词作中大都为羁旅、行役、写景、赠别之类的主题。靖康时期，才出现了4首亡国之恨的作品，南宋时期的作品中仍然多写一己之悲。南宋末年，关于亡国之痛的描写才格外突出。但是通观整个宋代的《满江红》的创作，它延续的是宋初柳永的痕迹，绝大部分是抒写个人得失荣辱、离情别绪，或者用于酬赠、贺寿。直接抒写爱国之情的和豪放之意的只是小部分。

第四，词的声情与词的内容关系密切，词的内容影响了词的演唱方式和声情特色。

一个典型的例子就是宋陈世隆《随隐漫录》卷二中记载的关于乐工唱《声声慢》的情况:

庚申(理宗景定元年)八月，太子请两殿幸本宫清雾亭赏芙蓉、木樨。韶部头陈盼儿捧牙板，歌‘寻寻觅觅’一句。上日:‘愁闷之辞，非所宜听。’顾太子曰:‘可令陈藏一撰一即景，撰《快活声声慢》。’先臣再拜承命，二进酒而成，五进酒数十人已群讴矣。［7］(卷2，P2)

“寻寻觅觅”是李清照《声声慢》词首句，确是“愁闷之辞”，陈郁反其意而作《快活声声慢》。同一个《声声慢》调，却要唱出“愁闷”与“快活”两种不同的感情。可见，如果词是由旋律确定唱法，旋律确定的情况下，在哀歌中是不可能唱出快活的。

大体而言，《满江红》的体式比较稳定，自柳永创作《满江红》以来，后世词人大多效法其体，它的句式整齐而富于变化，给人一种回环跌宕的美感。同时，入声韵的大量使用，使得《满江红》具有“清切”与“激切”两种特色。而通观《全宋词》中551首《满江红》的创作，可以发现它的内容绝大部分是抒写个人得失荣辱、离情别绪，或者用于酬赠、贺寿。“清新绵逸”才是《满江红》的本色特征。《满江红》不论在句式和内容上都具有一定的灵活性，给词人的创作带来了一定的自由，故而作者极多，它不愧为宋词长调“三大金曲”之一。

［1］王力.古代汉语［M］.北京:中华书局，1999.

［2］王可喜.略论同调异体的表现形式及产生原因［J］.咸宁学院学报，2006，(4).

［3］谢桃坊.《满江红》词调溯源［J］.中国韵文学刊，1997，(1).

［4］徐经谟.刍议词的‘同调异体’中的两个问题［J］.南充师范学院学报，1985.

［5］王易.词曲史［M］.北京:东方出版社，2012.

［6］夏承焘.作词入门法［M］.台北:信谊书局，1978.

［7］(宋)陈世崇.随隐漫录［M］.合肥:黄山书社，2009.