有何新意可言？

■木 朵 程一身

在昌耀老家

木朵

（以下简称木）：初读你的诗集，我有三个方面的印象：其一，你注重诗的体态，比如十四行体、“三行一节”的体制，乐于在一种自我约束中寻找能承载万般感受的容器；其二，你的诗风并不晦涩，有意象派的辙迹，主语“我”揽下了诸多重活——以之为主导的句法结构对现代文明与症状进行体悟与梳理；其三，一部分论及他人命运的诗，几乎是对一则新闻报道的复述，这种复述的尝试显示出你对诗这种体裁的渐进认识，而对他者命运的追踪与思虑，或许正好应和了一条箴言：要改变你的语言，就要改变你的生活，或“想象一种语言就叫做想象一种生活形式”。时至今日，面对诗之体态（体制）与题材，你会更倾注心力于哪一个方面：是继续致力于发现诗的新姿态，以一种更具活力的形式更新诗的阶段性特征，还是已觉得好的题材才是诗的第一生产力，完全可以在题材上做在以前极有可能浅尝辄止的全身投入？

程一身

（以下简称程）：我只是一个读诗写诗并被诗塑造的人。读诗使我认识到诗的特殊形式，写一首诗就意味着我对当时的自己突然有了一种新的认识。写诗多年，我对诗毫无改变，但我明显感到了诗对我的塑造力。这种塑造力首先来自诗的形式。作为一种特殊的文体，诗是我的紧箍咒。金箍异常坚硬，但它受语言控制，在咒语的魔力下逐渐紧缩。这种由软驱使的硬不只一次压迫我的头颅，使我的头颅在趋向坚硬中感到疼痛。有时候，这些疼痛会转化为词语，在强大而均衡的压力下，这些词语以一种整齐的格式从颤抖的嘴唇迸发出来，似乎它们是紧箍咒的回声，在流逝的时间中与紧箍咒形成距离不等的对称关系。每当我读诗时，总会不同程度地听到这种咒语，一旦进入写诗状态，这个金箍就会向我收缩，压迫我的头颅，让我把这种咒语施加的疼痛转换成一种有秩序的词语，像牙齿一样整齐的词语——所谓被诗塑造即此。

如你所说，我的诗体主要有十四行体和“三行一节”的体制（我称为“三行体”）。这牵涉到我诗体方面的两次转变：从八行体到十四行体，再从十四行体到三行体。我出过一本诗集《北大十四行》，在该书序言《让诗歌重新回到读者中间》里，我对第一次转变做了如下解释：“我之所以把自己的感情都分布在十四行里也不完全是随意而为，大多是硬凑而成。我写的十四行并不是西方意义上的十四行，我只不过看中了它的行数、结构与韵律感这几项。我相信叶赛宁说的诗歌抒情的力量应该凝聚在二十行以内，十四行恰好合适。中国的律诗只有八句，就显得有些少。不过它们具有相同的结构：都是四部分，结构上往往是起承转合（当然事实上会有许多变化）。但是我舍弃了它们严谨的格律，而是尽可能地讲究节奏和韵律。所以，我写的都是变体十四行，是综合西方十四行与中国律诗的产物。”由此可见，从八行体到十四行体的转变并非崇洋媚外的表现，而是出于扩展内容的需要。

至于第二次转变，也引用旧作吧。《有生之年》诗稿的序言：“一九九五年一月五日，我开始写十四行诗，并于二〇〇四年出版了诗集《北大十四行》，其中有些诗用了意体十四行的格式。由于一首诗的重心往往位于后面，而且从四行变成三行感觉很异样，似乎不再那么周全平正了，因此写的时候格外用心，反而能产生奇崛用力的句子。二〇〇八年二月十三日，我写了第一首三行体诗《头顶上的玻璃窗》。”我之所以转向写“三行体”诗，一方面是为了增多诗体，另一方面是为了与现代人精神状况的复杂性形成更精确的对应关系。“三行体”诗的核心是“三生万物”与民主精神，其美学风格主要是“戏剧性”与“不对称”。“三行体”诗无意于提炼一个明确的主旨，而是致力于描述当代人内心世界的各种领域和不同层次，尽可能揭示其多元性和相关性，并在不同意向之间形成饱满的张力关系。“三行体”诗应该不是我诗体的最后面目。此后如何变化还很难说，不过可以肯定的是，我会坚持对诗的最初认识：既然是诗，就应该有诗的形式。

至于题材，正是我革新诗体的动力。如你所说，如果诗体是“自我约束”，那么，题材就意味着对“自我约束”的突破。我对诗体的坚持和转变其实源于诗体与题材之间的和谐与冲突，可以说，它们始终保持着不同程度的张力关系。我不是纯诗爱好者，不会单纯从诗体方面寻求突破，尽管我的诗体有一定的稳定性和阶段性，事实上它时刻处于变化或寻求变化的途中，从根本上说，这是基于表达不同题材的需要。如你所说，我的诗歌有一个从“我”到“他”的转变轨迹，或“我”与“他”并存的状况。在我看来，这并非单纯的人称转换或增加的问题，而是创作观念的转变，以及由此带来的题材转变或扩展：从关注自我到面向他人。事实上，每个人都生活在与他人的关系中，一味写我是单薄的，只有通过他人写出自我才有厚度。诗实质上是一种自我对话，与他人对话其实也是与自己对话。在诗歌中，“他”与“我”实为一人，“他”就是另一个“我”。在一个时代里，甚至在不同时代里，他人的命运就是“我”的命运。这是我写他人的内在依据。明乎此，就不难回答你的问题：“时至今日，面对诗之体态（体制）与题材，你会更倾注心力于哪一个方面：是继续致力于发现诗的新姿态，以一种更具活力的形式更新诗的阶段性特征，还是已觉得好的题材才是诗的第一生产力，完全可以在题材上做在以前极有可能浅尝辄止的全身投入？”可以肯定地说，我倾向于题材，倾向于让诗体适应题材，倾向于给题材配制一种合适的诗体。

木：

像《杏姨》这首报道社会真相、民生困境的诗，几乎不适合写成格律诗，它吁请作者用有所节制的活生生的语言将一件事、一组镜头、一群人像定格，使之成为永恒意义上的语言事件。只有在语言的饲养中，人的命运才显得真切，可资鉴戒。这种对生活中富有意义的事件的发掘，实际上也是一种老生常谈：介入生活中的种种诱惑。然而，从形式上看，一首诗复述、记录他人的事件，也需要拿捏好语言的穴位，使之舒经活络，否则，它就仅仅是责任心，而不是才智，无法演变成经得起耕耘的语言责任田。这一类诗带有强烈的叙事色彩，以及挺进这个时代道德风波中的胆识，一反早先十四行诗的幽静基调，它们是否也受到了米沃什或佩索阿——这些流转在你译作中的杰出诗人——的启发？又当如何来衡量这一类诗写作水平的高低：等级评判的标准是什么？

程：

这一问可以和第一问结合起来，因为其中涉及到题材问题。《杏姨》写于二○○九年九月十五日，那天我还写了另一首诗《刘四拐子》，这两首写他人的叙事诗都是酝酿已久，瞬间而就的作品。我写它们并非受米沃什或佩索阿的影响，而是源于生活的强烈刺激以及激情的持续驱使。我赞同你说的“好的题材才是诗的第一生产力”这句话。这两个题材不仅凝聚了诸多社会问题，而且都和我发生了让我震撼的联系。我私下里认为，这是只属于我的两个题材，因此我必须写出它们，不写就放不下来。我无力把它们写成小说，只能让诗歌叙事，将篇幅拉长，把这两个有关亲情与人性，暴力与命运的题材记录下来。这两首诗并未成为你说的“永恒意义上的语言事件”，我姑且把它们称为现实事件，以及我的精神事件。

先说《刘四拐子》，这是我家族内部的一个现实事件，关系到家族的延续与中断，恩怨与纷争，其核心是性，并和批判斗争的文革时代形成了呼应关系。我爷爷是长子，是家里的主要劳力。他兄弟五个，四爷最富裕，偏他没有生育能力。他的媳妇是一个想当母亲而不成、在那个年代又不允许改嫁的女人。当时，很少有人意识到这个备受性压抑的女人体内蓄积着强大的破坏力量，直到它发作出来，首先气死了她公公。在文革时期，她迫害了许多已经做了父亲的男人——故意用脚踢男人的裆部，以破坏他们的性器官。不仅如此，正是她逼得她大嫂自缢。但是，她也有恐惧的时刻，尤其是文革结束以后，她担心那些被她迫害的人报复，担心自己不能被埋入祖坟，所以她幻想让一群狗把自己拉入祖坟。

在为二奶奶守灵的夜里，二奶奶的二儿子给我讲了这番话，并直呼这个女人的绰号：“刘四拐子”。这令我极其震惊。在此之前，我一直亲切地叫她“四奶奶”，因为那时我觉得她对我很好，根本不知道正是她害死了我奶奶。明白这些真相以后，“四奶奶”变成了“刘四拐子”，变成了另一个人：一个我曾经爱到她死、死后才开始憎恶，同时又有些同情的人。这必然使她成为我叙述的一个对象。

《杏姨》则是另一种情形。该诗写的是我一个亲戚的命运，其核心词是联系，一种改变命运的联系，一种存在已久才突然被发现的联系。起初我只知道有个女人被杀了。她专门做“新媳妇”的生意：被自己的男人卖给别人做媳妇，再设法逃跑，然后再卖再跑。后来在一次逃跑中被发现了，她就用菜刀砍伤了“新郎”，引起村里人的义愤，结果被焚尸而死。案发后，所有参与和未参与而围观，以及不在场而有关联的人均被抓捕。

至此，这只是一个与我无关的社会事件，而且我也只是听说，并未亲历，和在报纸上读到的新闻没有什么区别，所以根本没有写它的意思。然而，事发多日之后，我才发现此事居然和我存在着曲折的联系。因为被砍伤的新郎的三嫂正是我的杏姨。小时候，我常去外婆家，杏姨对我很好，是个典型的善女人。抓捕那天晚上，她在娘家，免过一劫，得知家里出了事，她整天带着孩子东躲西藏，夜不成眠。面对她和她幼小的孩子，我无力让他们感到平安和快乐，即使在春节期间，惯常的祝福也自觉奢侈虚伪荒诞而无法出口，正是这种感情的触动使我写出了此诗。

一个死去的女人，改变了多少活人的命运？作为这首诗的作者和读者，该把同情献给谁？那位被焚尸的女人似乎值得同情，但她骗婚的伎俩却抑制甚至抵消了人们对她应有的同情。那些焚烧她的人似乎有些残暴，他们虽不无冲动却出于义愤的做法并非不可理解。那些仅仅由于围观，甚至根本就不在场也被抓捕的人，那个为了给最后一个儿子完婚却惨死狱中的老父亲，那个为了救父亲出狱，主动承担罪责却自身难保的老三，岂不令人同情？杏姨只因为是出事那家人的媳妇，就需要日夜躲避追捕，岂不令人同情？

如今看来，这两首诗都部分传达了现实事件的真实性和复杂性，甚至是尖锐性，而且也不是没有情感的渗透，表达直接有力，也许因此失于单薄粗糙，但始终被连贯自如、起伏有致的语调控制着。大体而言，它们的文本意义应该大于艺术价值。但是由于这些情感已经得到了释放，它们对我不再具有催促的动力，所以已不存在重写的可能。诗歌是一次性的书写。一首诗写得好，重写一遍就不会有那么好；一首诗写得不好，重写一遍也许技术上会有进步，但情感驱力肯定是软弱瘫痪的。就此而言，诗歌不可重写。

我同类题材的诗还有《六粒子弹穿越一座乳房》《下落不明的自行车》《不完美的母亲》《客车坠崖事件》等。对这类诗的等级评判标准，我倾向于艺术性、真实性和道德感的平衡，而无意突出其中的任何一个方面。事实上，杜甫的“三吏”“三别”也并非都是艺术完善之作，其中有些作品的意义主要在于其即时性和道德感。这不是辩护之词。诗歌写作中总是存在着这样那样的偏颇，只有诸因素达成平衡的时刻，才能造就一首完善的作品。这有赖于个人天赋与艺术功力的深度互渗，以及情感迸发与词语冶炼的瞬间达成。

木：

《界限》《和父亲谈心》《有生之年》《春回故乡谒父亲墓》《梦回故乡》《水中流动的火焰》《离乡时瞥见父亲的墓地》……这些诗都是一个儿子献给父亲的哀歌。与其说“故乡”一直是你的圆心，不如说“父亲”是你至今最为明确的一个原点。仿佛那个墓地就是人生醒目的界限，不可能回到界限那一侧了，从此只能在另一侧度过有生之年。现在的生活或可统称为“父亲离开后的日子”，然而，你也成为了一个“父亲”，也许，这一个身份是对一次无可挽回的丧失的持久补偿。在诗中，谈论“父亲”，这可谓是一个永恒的母题，尤其是对于一个农耕文明时期的精神偶像，我们这些已经转型适从于城市生活的孩子将视之为语言的沃野——一种不断治疗思乡病的良方——但同时也隐隐担心一个墓地很可能面临一次拆迁，变成了一把破碎的玻璃似的。一种无根的意识袅袅升起，这是否算得上如今写作中的不幸？

程：

在我的新书《理解父亲》封面上，写着这么几个字：“理解父亲，就是理解我们自己。”因为父亲是子女的源头，或者如你所说，是“最为明确的一个原点”。所以，即使在父亲去世之后，对他的理解仍然在延续，而且，失去父亲的人会轻而易举地为自己创造一个精神上的父亲，这样做不完全是出于纪念，更是为了活着的需要，是为了继续依赖那个曾经依赖的人。就此而言，父子之间并不存在界限，或者说界限只是一种假相？

程：

《界限》是写于父亲手术期间的一首诗，当时我被关在手术室外，父亲接受手术的场景我不能目睹，这也许是一种界限，但是我的心灵却破门而入，而且从那时起我就知道这个时刻将延续到我生命的尽头：界限并不存在，或者说它处于被突破的过程中。

如你所言，也许坟墓是“人生醒目的界限”。我有两首诗写到父亲的坟墓：《春回故乡谒父亲墓》和《离乡时瞥见父亲的墓地》，一首写于回乡途中，一首写于离乡途中，二者形成遥远的对称。《春回故乡谒父亲墓》中有一句“就像鸭子从水中捕食，我一头扑入地母怀里”，我倾向于认为这里写的不是界限，而是对界限的突破，拜谒父亲之墓就是进入父亲的墓地，和他会合，也许这只是一种想象，但这种渴望聚合的激情却是真实的。相比而言，《离乡时瞥见父亲的墓地》不具备明确的目的性，父亲的墓地如同故乡的中心，在离别的瞬间被我瞥见。而在诗中，我写的却是父亲对我的怨望——充满埋怨的观望，因为当时我不能满足母亲的一个心愿，我分明感觉父亲跃出坟墓望我，目光里弥漫着对我的不满，甚至是谴责。这种感受强烈地撞击着我，就像当时的寒风吹透我的头发。尽管这里有感情的碰撞，但并无界限。我甘愿接受父亲的谴责，因为当时我的确对不起母亲，以至于让已经死去的老父亲不得不出面干预，当然，这仍是强烈的内疚感促成的一种想象。

父亲在世时，我很少和他在一起。父亲去世后，却时刻活在我心上，浮现在我梦里，他不请自来，挥之不去。如果说做梦是普通人的本能，用语言创造一个父亲则是诗人的本能。事情总是这样，父亲的肉身解体，他的形象却继续存活在子女的肉体里。“父亲，只要我还活着，你就不会完全从尘世消失。”因为子女是父亲身体的遗留，只要子女还活着，就足以保证父亲存在的连续性。就此而言，子女是埋葬父亲的另一座坟墓，不过却是一座父子同台的活坟墓。我乐于成为这样一座与根同在的坟墓，因为它并不存在你所说的拆迁问题，或者说不受拆迁的影响。无论在城市还是在乡村，这都是一种更妥善地保护父亲的方式，也是一种使自己最放心的携带父亲的方式。

不过，我并不反对将这个用身体保存的父亲转换成用词语保存的父亲。也许前者只属于我个人所有，后者可能会被更多的人看到。就此而言，我不把这种写作视为不幸，而是把它当成消除不幸的一种方式，当然也许这只不过是一种可能：

追忆只不过是一种可能

岁月的彼岸被水阻隔

我向你眺望向你航行

却不知你身在何方

界限似乎再次浮现出来，伴随着我对它不懈的克服意识。但写作至少不失为一片“语言的沃野——一种不断治疗思乡病的良方”。

感谢你对有生之年的阐释：“父亲离开后的日子”，我写过一部回忆录的书稿，名字是《父亲在世的日子》，把这两段日子合在一起，就是每个人的一生。关于父亲这个“永恒的母题”，我想说的是，一个人写父亲往往是在父亲去世之后，或者是在自己做了父亲以后。纵观中国诗歌中的父亲书写，存在着这样两条曲线：父亲书写的“U”型曲线和父亲权力的抛物线。父亲书写的“U”型曲线大致是，孔子前期构成“U”型曲线的下降线，从孔子时代到晚清时期构成“U”型曲线的平行线，“五四”新文化运动以来构成“U”型曲线的上升线。就此而言，中国的父子伦理关系经历了一个从相对和谐到父尊子卑再到父子平等或接近平等的变化。

具体来说，《诗经》开辟了一个书写父亲的传统。但是由于孔子提出了“君君臣臣父父子子”的等级秩序，并极力倡导“孝悌”观念，后来董仲舒又在“三纲”中明确规定“父为子纲”，由此确定了中国父子的基本伦理关系，使父亲的崇高地位得以强化，父子关系严重失衡，父亲成了一个令子女高度敬畏的对象，致使中国古诗陷入了漫长的父亲书写空白期。“五四”以后，父亲的权威地位受到批判和抵制，子女的地位逐渐提升，父子关系的平衡趋势为他们的对话提供了可能。因此，父亲形象重新进入诗歌，并呈现出逐渐增多的趋势。由此可见，父亲的权力轨迹相当于一条抛物线，它经历了一个提升、强化和衰落的过程。而《诗经》时期和新时期正好是书写父亲的“U”型曲线和父亲权力轨迹的抛物线的两个交点，它们形成了一种遥相呼应的格局。这两个父子关系相对平衡的时期促成了诗歌中的父亲形象。尤其是新时期以来，书写父亲的诗歌异常丰富，可以说当代著名诗人几乎都写过父亲。如北岛的《给父亲》、多多的《我读着》、于坚的《感谢父亲》、昌耀的《划呀，划呀，父亲们——献给新时期的船夫》、萧开愚的《父亲》、吕德安的《父亲和我》、张枣的《父亲》、韩东的《爸爸在天上看我》、朱文的《父亲》、黄灿然的《亲密的时刻》、陈先发的《写碑之心》，雷平阳的《祭父帖》，池凌云的《梦中的父亲》等。这些书写父亲的诗篇或追溯自身的根源，或感激父亲的养育之恩，或体现出理解父亲、还原父亲的种种努力。

木：

在诗学史上，一种流派或主张的存世遵循了某种内在的时间顺序，可谓时间的产物，虽然中途有复古的呼吁，但大体上都是各擅风流三十年，随后会出现一种新气象。不过，对于一个当代诗人来说，他可能受洗于浪漫主义理论，却不会从浪漫主义大师身后的历史潮流中汲取反面的视角，似乎他不可能顺从历史上各个流派的因果关系，而让个人诗史另显一番天地。看起来，他被一个流派牢牢攫住，成为它在彼时彼地的代言人。仅凭一种思潮或风格就足以滋养一辈子。乃至于同一时期，不同诗人各持来自不同历史时期的主张，纷纷演绎谁也不服谁的艺术民主生活会，总体局面呈现的是一种丧失中心的枝繁叶茂。如你在《秋日，在湖上》所自问的“何时才能深入生活，而不只是旁观空谈”，一个独立的诗人应如何找准位置，使自己合乎当前这个时代的内在需求，成为一种崭新观念的助推者？

程：

考察诗歌，时间的确是个重要因素，但不是全部要素。除了时间，空间和人也很重要。如果时间可以用日月指代，空间就可以用大地指代，而人则居于天地之中，是诗歌的真正主体，创作主体和欣赏主体。在时间中，诗歌可以直线式延伸，保持连续性演进，体现为一种差异性的积累，也可以曲线式循环，陷入间歇性徘徊，体现为一种相似性的重复。空间也是如此，无论南方北方，中国国外，空间同样具有差异性和相似性。对诗歌的考察离不开相应的土壤。更重要的当然是人，是诗歌的作者和读者。无论汉族人非汉族人，中国人外国人，人同样具有差异性和相似性。所以，考察任何一首诗或任何一个时期的诗，都有必要结合时空人这三个要素，考察它与其它诗，或该时期与其它时期的诗的差异性与相似性，以及差异性与相似性并存的具体状况。事实就是这样，差异性成就了一首诗或一个时期的诗的个性，相似性则规约着所有诗以及所有时代的诗的共性。就此而言，任何一首诗与其它诗，任何一个时期的诗与其它时期的诗都存在着同中有异，异中有同的复杂状况。

从这个意义上来说，我对新诗有些怀疑，因为它太强调差异性，而抑制了相似性。比如说，形式自由的新诗跟古风到底有多少不同？从诗体上看，《梦游天姥吟留别》和《天狗》是同大于异，还是异大于同？说到语言，古诗可以明白如话，如《静夜思》，新诗可能莫名其妙，如《宇宙的衣裳》。所以，没有必要过于强调古诗与新诗的差异性。事实上，新诗主要是对以律诗为主的近体诗的反动，于是有人提出现代诗或现代汉诗这样的发明，似乎某些东西一直忍着，非得等到某个高明的人士出现它才露头，并接受他的命名。我对一切标榜现代性的东西持一种先天的反感态度，我相信日光之下并无新事，所有的只不过是对既成事实的一再重复而已，尽管它们花样繁多，并且伴随着差异性。这个地球真的已经太老了，不要自以为你在做一项前无古人的事业，事实上它古已有之。人类文明已经发展到了任何一个人都不能穷尽的地步。问题仅仅在于，重复别人以后，你是否有所察觉以及是否愿意承认罢了。针对诗歌来说，传统越来越庞大，所谓的现代诗只不过是它的一个逆子，它的根深扎在传统里。一切事物情理都已经被写过了，一切写法都已经出现过了。作为一个后来者，有何新意可言？只不过是用特定的形式把这个时代提供的素材呈现出来而已，只不过是用不断变化但大体稳定的词语把前人用过的题材和手法重组起来而已。当然，不能否定其中会出现一些有差异性或创造性的作品，而更多的诗歌注定会与前人之作有一定的相似性。

基于上述想法，我认为诗歌只有三种，大致也是古已有之，即抒情诗、叙事诗和状物诗。抒情诗在中国最发达，单纯地借助抒情超越古人已几乎没有可能。中国的叙事诗基本上没有发展起来，存在着可以开拓的空间，其重心应该是加强戏剧性的应用，并探索如何把它和抒情有效地结合起来。中国古代有咏物诗，但存在着托物言志的倾向，从根本上仍然属于抒情诗。这里提状物诗，是想突出物的主体性，在写法上注重客观性，尽管纯粹的客观并不可能。事实上，是诗就不可能排除抒情，状物诗自然也不例外，但它应该是一种内在而隐秘的冷抒情。就此而言，状物诗相当于里尔克接受罗丹影响后所写的那种“物诗”。如果哲理诗可以成立，我认为它属于状物诗，其中的理主要是物理，而不是事理或情理。

如今，谁能完全跳出传统，写出一首既不抒情，也不叙事，也不状物，也不析理的诗来么？一个人要想把诗写好，恐怕既要抒情又要叙事也要状物还要析理。面对这个巨大的诗歌时空体，面对古今中外的诗歌并存于此时此地的局面，我确信只有融合才是诗歌的发展之道，只有融合才能成其大。但是融合不利于突出差异性。所以有必要结合自己的气质选择相应时代、地域、诗人、流派的作品及其主张作为自己写作的核心。但是，“被一个流派牢牢攫住”的人，以及“仅凭一种思潮或风格就足以滋养一辈子”的人，都不可能成为大诗人。这是自取其小，自我设限。如你所言，这确是一个“丧失中心的枝繁叶茂”的时代。枝繁叶茂固然不错，丧失中心却有些不妙，因为它意味着涣散分裂，意味着人皆昂之的大诗人将成为明日黄花，持续呈现的将是你方唱罢我登场的混乱局面，将是“谁也不服谁的艺术民主生活会”。但这种趋势是自由民主的时代思潮支配的必然结果，难以改变。不过，我相信存在着弥合之道，即融合。只是在这个文明急剧膨胀的时代里，只能进行“有限融合”，或者说是有选择地融合。

“何时才能深入生活，而不只是旁观空谈。”这句诗体现的或许是我在生活与诗歌之间的游移心态，因为旁观与空谈比较接近于诗歌的状态。应该说，每个人都有自己的位置，只是这个位置未必理想，也未必独立，因为每个人都必定受自身以及时代的限制。我不太在乎时代的需要。我以为写出当代人的真实生活，自然就会体现出时代的某些方面。不过，我相信每个诗人的位置取决于他的时代遭遇与个人气质的彼此调适，取决于他的作品反映时代的幅度与程度，也取决于后世读者的评判。至于“崭新观念”恐怕我无力提出，也无心助推。作为一个被动的写作者，我满足于写出自己与世界的相遇，以及这种相遇在心中产生的回响，如此而已。

木：

在《夜听罗大佑》这首十四行诗的最后两行，“你的歌声如奇异的手指／透过肌肤抚摩我内心”是对自身作为一个听者与一个作者的两重身份的混合，是一首诗对尾声的一种期待所产生的反馈，或许，读者会和你一样，从这首诗的前十二行中找寻如愿得到这个音讯的迹象，就好像一首诗更多的篇幅都是为了服务于诗的最后一句，也宛如诗总能步入最后一个台阶。然而，正如你苦心翻译的费尔南多·佩索阿在一篇叫《感觉主义宣言》的短文中指出的，“注意最后一个句子完全是荒诞的。使用你的整颗心也不能理解它”，他提醒我们这些读者不应若有所得地断定从一首诗的最后一个句子中得到了诗的最高级的那种感受，似乎他也把矛头指向诗的作者，如果倾心于在诗的最后一步戛然而止，猛然散发出意义的芬芳，那么，这个作者就轻信了一个似是而非的告诫。仿佛有多种观念在诗的最后一句这个位置上争夺它们的受众，你是如何理解“内心”这个词出现在诗末的作用的？

程：

读博期间，我曾想把罗大佑作为学位论文的研究对象。我知道罗大佑很重要，很有意思，而且没有什么人研究他。尽管这个想法一度非常强烈，但是我推测评委们根本不会同意，所以最终既没有写，甚至没有和导师提起。《夜听罗大佑》与《幻听朱哲琴》都写于二〇〇七年，无论《幻听朱哲琴》写得怎么样，我都不会有文化负债感。《夜听罗大佑》就不同了，我总觉得它并未写出罗大佑对“我”的意义。在一本待写之书的序言中，我写道：“长期以来，我的身体主要在两种功能中交替轮回：倾听罗大佑时，我的身体是个接受器；不听罗大佑时，我的身体是个播放器。事实上，现在我几乎无需再听罗大佑。只要世界一静下来，我就会感到罗大佑的音乐从我体内源源不断地向外输出，不一会儿，这种声音就会充满房间，溢出窗子。”然而，时至今日，我相信我永远也写不出我心中的罗大佑了。我说这些只想表明，《夜听罗大佑》是一首失败之作，罗大佑对我越重要，它就越不可能成功。

好在你的提问并不在此，而在“此”中的最后一撇。对一首十四行诗来说，最后一节尤其重要，特别是经过莎士比亚改造后的英体十四行诗，最后两句就是一个总结，中国古人称为“合”，意思更丰富，既有总结的意思，又有照应开头，聚拢全诗的意味，是意义的深化点，也是结构之环的闭合点。可以说，十四行诗的这种结构模式对我影响很大，我的许多十四行诗以及某些非十四行诗都使用了这种起承转合的结构：用起开头，用承确定一个方向，再用转开辟一个和承相反的方向，从而使承与转充满张力关系，最后使它们交织于一点，即合。所以，合既是对承与转的聚拢，也是对起的回应。用你的话说就是，“一首诗更多的篇幅都是为了服务于诗的最后一句”。

但是自从写“三行体”诗以后，我对这种结构模式——特别是其中的“合”——有所怀疑。于是，我的结尾意识逐渐淡化，有时候，我甚至觉得任何一句都可以成为诗的结尾。之所以出现这种情况，是因为我觉得起承转合的结构过于艺术化，不太切合生活实际。我想这不仅是我对诗歌的深入认识，也是对生活的深入认识。如果用传统的起承转合结构来框定生活，不妨说，以出生为原点的童年是起，青年是承，中年是转，以死亡为终点的晚年是合。但死亡不只是对生命的全面总结，也是对生命的彻底否定。在这里，生活显示了它本身的复杂性。作为一种反映它的艺术样式，诗歌当然也应该体现出相应的复杂性。对一首诗来说，所谓结尾只不过具有临时的意义，它会再次开始。生活也一样，结尾都是暂时性的，它会重新开始。就此而言，诗歌像生活一样没有结尾，因为真正的结尾只有一次，那就是死亡，是永久空白之前的那个黑点。就此而言，我认同佩索阿的话，“最后一个句子完全是荒诞的”，因为对一个持续的写作者来说，所谓“最后一个句子”只是某一首诗的最后一句，它并不具有“最后”的真正意义。当然，我这样说与佩索阿在《感觉主义宣言》中的语境并不契合。但是对我来说，这种启发异常真实。相对于那种闭合式的结尾，我更倾向于让“多种观念在诗的最后一句这个位置上争夺它们的受众”，让它主动取消结尾这种伪身份，也不再让它承担总结全篇的义务。它只是被强行锯断的一棵树的截面，多种观念的汁液在它的伤口上滋生，蔓延，流动。对此，目击者可以有多种理解，也可以像佩索阿所说的那样，“使用你的整颗心也不能理解它”。

巧合的是，《夜听罗大佑》的最后两句表达的正是理解，对一个陌生人一厢情愿的深入理解，对一个我非常喜欢的艺术家的理解：“你的歌声如奇异的手指／透过肌肤抚摩我内心”。“你的歌声”像魔术师般的手指透过肌肤“抚摩我内心”。这种魔力自然出于罗大佑歌曲的强大魅力，否则，这样的句子便不可解释。