戏曲舞台美的特点功能及其它

“戏剧观”是一个重要的美学命题，在世界戏曲舞台上，由于戏剧观的不同，产生了不同的表演形式和表现手法。

自黄佐临先生发表《漫谈戏剧观》一文以来，戏剧界在戏剧观问题上的争论和探讨逐渐深入。随着我国的改革开放、中西方文化不可抗拒地相互撞击、融合，研究戏剧观已远远超越了它自身的范围，戏剧观念实质上是一种文化精神和民族意识在戏剧领域的必然反映。因此我们在研究戏曲这个艺术门类的时候、要站在宏观的角度上，在中西方文化艺术的广阔背景上进行比较和反思，从中找到戏曲艺术及戏曲舞台美术的规律及其特点。

中国戏曲艺术所反映出来的特征正是中国文化艺术精神和民族意识的产物、它和中国的绘画、雕塑、建筑、书法、舞蹈、武术等在审美意绪上有着万缕千丝的联系。中国戏曲艺术是中国民族文化大系统中的一个子系统、正是由于它所具有的中国民族文化特征、才明显地区别于世界其它戏剧形式。在西方、亚氏从“再现和摹仿”的原则出发，认为一千里长的叙事体在舞台上表演就不会真实、而中国戏曲在需要的时候、却可以巧妙地做到这一点，这说明不同民族的艺术真实观确实存在着本质的差异。说到底这是一种民族文化主宰下的价值观与方法论的差异，因此有什么样的文化就有什么样的戏剧，有什么样的戏剧就又产生什么样的舞台美术样式。

1935年，梅兰芳先生赴苏联演出过《打渔杀家》斯坦尼也导演过《奥赛罗》，两出戏同样都是表现在船上的戏，但两种演出却构成了极鲜明的对比：前者着重表现人物神情、通过人物行动来虚拟环境、后者却是直接模仿生活、尽可能逼肖于生活。因此在舞台上出现了二

种截然不同的图景，一个是舞台上一无所有、无船也无浪，只凭手中不断摇曳的一根木桨表现了浪里行舟的客观环境，而另一个却是再现了塞浦路斯岛的某一处、浪花在拍打着岛边的礁石，一条真船向岛边驶来。这一现象、有趣的说明了在东西方两个不同国度里二种不同文化主宰下的不同戏剧观。因此。舞台上产生了二种不同的演出样式。一个是写意、一个是写实、一个是表现、一个是再现。

中国文化艺术精神强调、“抒发”“写心”“言志”和“表情”，中园艺术的欣赏多半重视“传神”“气韵”“趣味”“意境”中国艺术的真实主要以“情真”做其标准，因此“神似”要比“形似”重要的多，在梅先生表现船上戏的时候，强调的是“神”上的功夫、船和水是没有的、一根木浆加上摇曳的虚拟动作，使我们感到船和水浪都有了，这种戏曲学就又使我们想起齐白石先生的国画，水和水草没有画，只画了三只虾，但我们欣赏时，能联想到水和水草。因为在这里主要是表现虾，水和水草是次要的，中国艺术的一大特点，就是把那些次要的和流动的环境以虚拟的手法留有余地的给观众去想象。在绘画布局、艺术风格和审美意识方面、中国山水画是以纵轴统观全局、人物、动物、植物描绘以构画轮廓为主、艺术传统以象征写意为基本特征、以想象真实代替感觉真实、讲究风貌神韵、擅以抽象线条、节奏表现凝炼的感情、具有高度的抽象性、概括性。审美情趣在于强调对深厚隽永的意境加以直观的领悟、注重美与善的统一。西方绘画则对每个细节力求形似、人物和动物描绘都要求以解剖学为基础、静物风景则讲究透视比例的立体感。艺术传统在于刻意写实，以个体时空严格要求为特点的感官真实为目标、强调摹拟再现。审美情趣则注重对审美对象加以系统的条文缕拆、追求真和美的统一。因此艺术评论家们认为西方艺术家功夫是下在形似上，而中国艺术家却把功夫下在神似上。中国戏曲与西洋正宗话剧的区别也是如此。这实际上代表了两种文化不同的艺术真实观，一个以“逼肖原物”为真、一个以“情感感受”为真、因此斯坦尼在安排导演计划的时候、要求演员进入角色进入规定情景，要象在第四堵墙里观看他们生活一样。而我国著名戏曲艺术家盖叫天却说：演戏要假戏真做、非假不可、非假不真。从以上的比较我们得出前者是一种“辩证的真实”侧重于主观世界，后者是一种“唯物的真实、侧重于客观世界。因此在舞台美术上、由于演出追求表现手段不一样、西方舞台最早就出现了写实布景和透视布景，这种布景出现正是要更好地真实地表现对象。而在东方、半个世纪前，还没有布景，只有舞台后面陪衬演员表演、供演员上下场的一块“守旧”、一些少量的砌末道具、和具有多功能的一桌二椅。京剧艺术大师梅兰芳说过：“舞台装置最好是中性的”。这些现象、正符合中国戏曲艺术的审美观念。

由于东西方文化走的是截然不同的二条路，在戏剧上西方偏重于写实、东方则偏重于写意、因此中国艺术精神反映生活观点历来就认为艺术不等于生活、生活不等于艺术，艺术总是要带有一定的假定性和程式性。取消假定性、就是取消艺术本身。但是对于假定性的态度、则又各不相同。写实派的艺术企图尽可能地掩盖假定性。非写实派的艺术则要自觉地利用假变性。在这一方面，中国戏曲是首当其冲的。这种假定性因素、又充分表现在戏曲舞台的时空定换和砌末道具上。戏曲中的有戏则长、无戏则短、千里之遥或十年之隔只一句话便带过、这种讲唱处理时空变换是建立在假定性这个基础上的。戏曲砌末的假定性、又是通过变形、装饰抽象等手法来实现的，如车旗之于车、水旗之于水、布城之于城，都是建立在非写实的假定性意识上的。这种时空自由的处理给中国戏曲创造了的奇迹，开辟了戏剧艺术表现形式的广阔天地。例如《三岔口》的夜斗、<柳萌记》的十八相送、《雁荡山》的登山泗水《徐策跑城》的跑城《秋江》的行舟、《赤壁鏖兵>的水陆激战……。这些场面都是其它戏剧样式在舞台上无法表现或很难表现的，也是写实派最怕表现而有意识避开的地方，关键所在还是戏剧观制约着戏剧表演的形式和表现手法。

寻源辩异、作为东方民族典型代表的中国传统思维方式，由“以天地为庐”“天人合一”的宇宙观、敷演出以门户网罗天地的把握表现方式。早在春秋战国、诸子百家时，便对“虚实”“阴阳”“形神”和同“一等”等辩证关系进行了讨论、其中以老庄哲学思想对中国艺术理论的影响最为显著。这又构成了东方文化结构以宏观把握整体综合见长的特点。而西方传统思维方式，强调人与自然的各自独立、完美、明朗的观念塑造了西方的艺术。因此，西方的文化结构以细节分析居优、而中国的文化结构卻以整体感强居优。在文章章法上和文学描写方式上，中国人习惯予文章必须有头有尾、层次分明、起承转合，不合颠倒，来龙去脉必须交待清楚、注意整体结构的完整性、人物描写也可以“沉鱼落雁之容、羞花闭月之貌的整体刻画为特色，注重外在行为的描述。西方文学作品则可由任一中间局部开头，倒叙、跳跃、意识流、片断……更是其作品之特长，人物描写则以从头到脚、直到睫毛颤动等细节刻画为基本特色，注重不可见的独白和内在心理描写。

在戏剧舞台上同样是下雨，在中国舞台上天幕上大雨闪电不停、可是吴清华躺的地方一个雨点都没有。而在西方、大的背景没有雨，局部的灯光、照明、演员身上下着雨、中国戏曲中吃饭喝酒。酒和菜是没有的，只做吃状使我们想到菜饭都有了。而西方在表现某国王用餐时则是真真在品尝美味佳肴。这些现象更证实了中西方传统思维方式和表现方式是在二种不同文化精神主宰下的戏剧观的必然显露。因此中国戏曲用景的方法：认为重要的不是门、而是门后发生的事。因此台上不设门、而是用一种暗示打开门闩的古老手势创作出来的。一部中国戏曲史这样说到、自宋元以来、戏曲演员一直在空舞台上演出、无所谓布景、剧情中的景物描写主要通过演员的表演间接地表现出来。对中国戏曲来说、舞台作为表演场所这是确定的，而作为角色的环境则是不确定的、或者说是模糊的、这一点是与西方写实舞台相对立的、因此，舞台美术的追求自然也是一样。

斯氏把生活搬上舞台、要观众从第四堵墙里观看演员的“生活”。中国传统戏曲的富于程式性虚拟性、及节奏性的演剧方式、历来不存在“第四堵墙”的观念。虽然现在多采用类似境框式舞台、但也能适应现有的大多数其它形式的舞台。这与戏曲的戏剧观所承认的剧场性和假定性是分不开的。舞台美术的样式、形式方法是受戏剧观所支配的。

中国传统戏曲的空间表现之所以是自由的，因为它是虚灵的。我国著名美学家宗白华说

“戏曲是由舞蹈动作伸延展示出来的虚灵的空间、是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”

二十一世纪是‘东西方文化和戏剧相互冲击的时代，有意思的是，东、西方戏剧的相互影响呈现为交错互补的图景，即：现代中国戏剧在西方戏剧传统的影响下走向表现的手法和舞台样式多元化，而现代西方戏剧却在中国戏剧传统的影响下走向非写实、表现，这一图式包含着两种戏剧文化相互渗透的辩证法。每一方都从对方的戏剧传统中寻求自身革新的支持。中国戏曲、和中医、绘画是中国文化艺术的三大瑰宝，它是‘世界戏剧舞台上的一颗明珠。我们在为振兴中国戏曲事业时，一定要站在宏观的角度上，把本民族的、文化艺术精神与西方的文化艺术精神相对比，寻根求源、取其精华、弃其糟粕，让戏曲之花在改革的百花园中盛开得更加鲜艳、夺目。

作者簡介

汪和平（1955-），男，，安徽省池州，副教授，学历：大学本科，研究方向：艺术设计、舞台美术设计。