孤独的，未来的:诗人肖水访谈

/ 肖水 木朵

肖水

木朵

木：与“月亮”相比，“夕阳”这个词、这个意象在你的诗集中出现频率甚低，这里或是观察你写作特性的一个入口。在归入“新绝句”小辑中的《地心指南》（2012）中，读者很容易忽略的一个比喻句是“夕阳犹如一把烧红的铁锹”。如果一位批评家统计你用到多少次“月亮”，以及在哪些情形下使用，他就很方便归纳出你的风格轮廓，但“夕阳”尚未形成一个运用史（经验史），也可说，夕阳在这个比喻句中确立的跟“铁锹”的关系似乎是一次初尝。且因为这个比喻出现在一首归集于“新绝句”（统一的外在体态是每节两行，共两节）名下的短诗中，对于绝句之“新”，它——或泛指比喻手法——起到的作用大不大？

肖：我曾经焦虑过“月亮”这个词的存在，因为在我的写作中它出现的频率似乎已经积累到了令人发慌的地步。然而，我自信并非在重复意义上使用这个词。月亮，仿佛一切美的源泉，因为圆润、静默、高远、阴晴转换的性质，其本身就赋予了我们想象的多种可能性。甚至我以为在列举上，我们无法穷尽那种丰富。现在我依旧不时沦陷于这个词带给我的灵感，并且拥有了一种接近自如使用的能力。而“夕阳”似乎更带着一种陈旧的意味，特别是在与“传统”相勾连的指向上，它与“春日”、“山林”、“寒霜”、“信笺”一样，被我投注而去的是冷漠又决绝的目光。如果不是受“新绝句”短小形式的限制，我更愿意用“下午五六点的太阳”这样的措辞，只是如何使之与诗歌的整体协调，又散发一种独属于我个人的气息，需要费些思量，也即是对我们的诗歌“平衡术”提出了更为严苛的要求。2005年我开始写“新绝句”，2007年开始大量写，目前已经有一百二十首左右。“新绝句”写作至少包含一种企图：成为古诗与新诗之间巨大断裂层的弥补者与重构者。它的“新”或许就在于，试图在相似的形式中，获取古代绝句“以小见大”的效果，而这种效果是使用“现代的”、“日常的”汉语达到的，其中展示的日常生活、内心世界甚至政治、社会图景也不仅仅是“此时此刻”的，同时还包含着一种坚定的“并不狭窄和浅薄”的自我期许。在这样的目标之下，“夕阳”一词不仅不利于“新绝句”的“新”的完成，反而构成潜在的伤害，只是它的程度远远不如“春日”、“山林”、“寒霜”、“信笺”等词明显罢了。

木：有三首诗涉及梵高这个历史人物，《文森特》（2003）、《文森特每个周末都想徒步到伦敦去》（2005）、《梵高来到二十一世纪》（2007），看起来，梵高这个对象是一个取之不竭的宝瓶。在写作中，不一定要精确对应关于这个具体的人物的历史信息，既可以从逸闻中实现思维的跳跃，又可以在一种纯粹虚无的场景中旁枝逸出你所需要的气氛、情节。这个历史人物成为一个孔洞、伴奏者，任你遐想，好像他仅仅是一个集合无端思绪、给出某种逻辑关系的符号。时至今日，“梵高”作为一个意趣的中心，其地位是否已削弱？是否有一个升级的替代者？

肖：梵高是我心仪的画家之一。2003年“非典”最严重的时期，我戴着厚厚的口罩，在复旦旁边的“大学城书店”里，一边警惕着、捕捉着周遭的咳嗽声，一边激动地翻看他的画册、日记以及书信集。“非典”解禁不久，我顺理成章地写了《文森特》（梵高全名为：文森特·威廉·梵高）。梵高的出现，是我“看重细节胜过概括、意象胜过理念、含混的事实胜过清晰的象征”（纳博科夫语）的开始，也是我的写作与绘画开始保持永恒的暧昧、纠缠、情爱的开始。除了《文森特每个周末都想徒步到伦敦去》《梵高来到二十一世纪》，以“梵高”为中心我还写了《安娜》（2005）和《提奥》（2005）。同一年还有《感谢人民爱戴列宁》《米沃什词典。第311页》《迦太隆尼亚情色》等诗问世。这些诗成为了我之前较长一段时间的写作——异邦历史与想象、与西方诗人的灵魂对话，为诗歌写作的核心动力机制——的最清晰也是最后的注解。2007年，这种写作方式给予的刺激降至谷底，继而一种新的策动将我引向完全不同的面向，这就是前面提到的“新绝句”。恰逢其时，陈先发鲜明而强劲的写作适时地给这种面向——我称之为“在‘本土性’之上建设汉语诗歌的‘现代性’”——提供了背书。我几乎确信当代诗歌写作的道路要“从中国回到中国”，要从当下杂糅了古今中西的“中国”回到文化传统和价值观念生生不息的“中国”。与其说是“回到”，不如说是要恢复与保持对中国传统的温情与敬意来得更为准确。换句话说，当代诗歌写作其核心不仅要关照当下，更要将视野和灵魂引向整个历史性的整体；它关照的也不仅是西方主导的现代性，还应该有诗歌的本土性、中国性，更要在自信、自觉的基础上，主动剔除对西方诗歌在道德与诗艺上的双重倒伏心态，以此建设汉语诗歌自我主导的、不以西方诗歌为映射的、体现“中国性”和“中国力量”存在的“现代性”。所以除了可观的新绝句之外，2008年我还写了《净琉璃》《少年游》《六朝古都》《丧乱书》等，2009年又有《沪渎重玄》《致爱人》《致王维》等作品。仅仅从题目而不去深究内容来看，它们与“文森特”系列似乎已经处于心灵世界的两端了。

木：关于“中国性”的探索，或可套用你在《中文课》（2010）一诗中的设问：“何处可以称为钱塘？”类似《沪渎重玄》或《致王维》这种粘带古色古香气韵的诗篇，或有四六骈文的影子摇曳，或见某种民国范儿（仿佛那是尚未被全面西化的本土情调的最后一个阶段）。然而，作为一种反抗的——翻看人生底牌的——策略，它们在如今可谓“翻译体”作品的中国化进程中，显得孱弱或还不尽完善，而骨子里可能依然摆脱不了“翻译体”句法习气的影响。正如《往世书》（2010）所言的处境：“我本来是要去寻找一头母驴的，但遇到了上帝”—— “而上帝出现了”这种非中国性的情景似乎见证了在返回一个早期中国状况中挑选语言之利矛时，某些异质因素同时成为辎重里的坚盾。“上帝”观念算不算难倒年轻诗人追寻“中国特色”的绊脚石？

肖：如我一首新绝句《寓言诗》（2010）的前两句——“亚洲，并不存在/暗室才是伟大的光学中心”——所说的那样，“上帝”在我的诗歌里也同样不存在。写《往世书》之时，我正陷入一场严重的疾病，对“死亡”不断迫近的想象，促发我以一种与朋友发手机短信的方式写就了这首诗。在《往世书》中，“上帝”与其说是一种宗教符号，或者说西方文化在中国当代诗歌写作中的残迹，还不如说是“命运”一词的变形。写完之时，我已经意识到这首诗是所谓光滑的“中国性”枝条上的一枚小刺。但是整个现代汉语写作不都处在“两大传统（中国古典传统和西方现代传统）的阴影下”（黄灿然语）吗？“既然无可逃脱厄运，为什么不双脚踏进稻田？/他甩甩手，洗尽泥巴，准备回家去叫醒熟睡的孩子。”（《民国三十年》）很清楚，2010年可以视为我写作的另外一个重要节点，这个转变来得并非刻意，也默然无声，却是对“从中国回到中国”和“在‘本土性’之上建设汉语诗歌的‘现代性’”的反思和延伸。这里有一个逐渐清晰的态度在起作用：孤独的、未来的——自我构建是写作的唯一目的，我不仅要用诗来认识现实的我，也要用诗歌将自我引向未来。于是，我将《民国三十年》里那个“农人”的使命不经意间赋予了自己：清洗和叫醒。我并非自命不凡，也常仅凭直觉来解救写作，但我意识到了“天命”（参见保罗·柯艾略：《牧羊少年奇幻之旅》）在我短暂易逝的生命中所造成的影响。从那时候起，我认为，为达至非西方主导的诗歌“现代性”，摆脱“翻译体”、强调“中国性”，反对西方诗歌庸俗追随者、剔除对西方诗歌在道德与诗艺上的双重倒伏心态，都还不足够，我们需要做更细致且长久的工作。（从某种意义上来说，这种工作不是革命，而是改革，需要忍受缓慢，需要耐心。）这种工作首先需要我们对汉语诗歌的“词语丛林”作重新“清洗”，要像“洗尽泥巴”或“削尖铅笔”一样，清除长期以来附着在汉语上的杂物或凸起，保留那些使语言变得锋利、有效的材料。因此，首先应该舍弃纯粹的或具有辛辣刺激性的古典中国或西方意义的词语与意象，以“此时此刻此地”的生活本身为标尺，对汉语诗歌的词语与意象作清洗、稀释、重选、改造；其次要创生中性的、密切表达当下并面向未来中国与世界进行构建的词语、意象与诗歌形式；再次，要认识到汉语诗歌的这种“现代性”与西方诗歌的现代性是一种竞争关系，它们的关系在相互纠缠、互相冲破中获得前途。而面对这一切，需要“叫醒”的首先只是自己。在艰难的写作尝试之外，我还大量阅读西方古典诗歌与现代诗歌以及中国古典诗词和新诗（所谓要继续时刻维持“古今中西”四个阅读面向），同时反对新古典主义，也反对那些岌岌可危的“翻译体”写作分子兼西方诗歌的盲目且庸俗的追随者。我要强调，进入中文世界被今人敬若神明的保罗·策兰、辛博尔斯卡、伊丽莎白·毕晓普、谷川俊太郎、阿多尼斯、布罗茨基、阿赫玛托娃的绝大多数作品都与好诗相去甚远，唯有米沃什、史蒂文森、特朗斯特罗姆、理查德·布劳提根的作品可观，但是我们会进一步相信经历了三十余年的“诗歌爆炸”之后，很多中国当代诗人已经可以与他们等量齐观甚至超而越之了吗？在对诗歌语言的考量（在任何情况下，它本应该是首先被考虑的）被排斥的情景之下，还有多少想象的道德或者意识形态在驱使着中国多数诗人的认知以及下跪的膝盖？

木：理查德·布劳提根从鲜为人知的领域被捞出来，醒目地削弱了保罗·策兰的光亮——这似乎是一个言说的策略（它能激发他人的反感），也是个人偏好的验收（它表明你受到布劳提根的影响）。不同的选择，导向不同的景区。看起来，关于“好诗”的标准往往此一时彼一时。从你个人的写作史来看，判断一首诗写得好不好，其依据是否为堆积的时间？也即，后来写出的诗才有资格陆续甄别前期作品的优劣？或者说，那些处于“节点”或重要拐点的诗，才可能称之为好？在三四年的周期内（或更短），就实现了一次风格的蜕变，这个现象是否意味着变动的“风格”最可能只是可以变动的、容易变动的部分，依然有某些风格的顽固性存活于每个时期？

肖：少数人将成就另外一些少数人。我们可能永远都只能处于“少数人”之外，但是我们不能仅仅被别人照亮。无论米沃什、史蒂文森、特朗斯特罗姆，还是理查德·布劳提根，抑或李白、杜甫、王维、海子、顾城，无论他们曾经作为启发还是压迫，他们都注定将拖着划痕在我们头顶消逝。对于诗人来说，自我的厘清和完成才具有最大的意义。这种完成，有人借助“靠近”，也有人借助“放弃”，但都试图进入“无人之境”。在此过程中，对“好诗”的判断力，犹如一架望远镜。而某种隐藏在诗人身体内部的、难以言说的、综合的制造能力，却像智慧与体格，最终决定着他往哪一片荒漠进发，以及能走多远。一路走来，更换望远镜，极其正常。也就是说，喜欢过汪国真、席慕容，或者曾对泰戈尔、高尔基情有独钟，并不值得羞愧。但“智慧与体格”的进展却需要不时停下来自我发问，这种发问影响着下一次对望远镜的选择。只有经历过类似对镜头的擦拭，或者已不满足于擦拭，企图在镜头之间进行组合，或者完全就更换之，甚或试图调试他站立的位置和切入的角度，写作才有不断走向“好诗”的可能。对“好诗”（别人的，偶像的）的判断力，将内化为诗人对自我写作的“信任”，这极其重要。但是这个从“视野”到“视力”的过程，极其复杂，也极其神秘，最优秀的诗人们对此大都讳莫如深。退回到我个人，我的写作风格只因生活而动。当下的生活蕴藏了诗歌的全部能量，而阅读是写作中偶然而微小的引信（虽然也很重要）。我期待我的生活通向更宽广的场域，因此我时刻关注这个世界的细微变化，无论它是经济、政治、文化的，还是只与趣味有关，无论它看起来与我遥不可及，还是已经在震荡我的神经末梢。但确实如你的提问中所暗示的那样，在“风格”变动之外，一定还有什么可能是顽固不化的，它被我以各种各样的面目保留和隐藏。我想，在我这里，就是：对词语的极端重视。而对于此，我不愿意说更多。