氆氇装饰风格在现代织物设计中的价值实现

丰 蔚

(北京电子科技职业学院艺术设计学院，北京100176)

氆氇是一种藏族纯手工传统制作的毛型机织物，幅宽多为25 cm左右或15 cm左右，斜纹结构，分为单色氆氇和彩色氆氇两种［1］。单色氆氇以白、黑为主，彩色氆氇则表现为不同色相、纯度、明度的色彩拼接，色彩特征极为鲜明，以条纹纹样和十字纹图案为主，如图1所示。藏族氆氇无论色彩、图纹还是材质肌理，其所运用的设计语言均展现出基于织造过程、劳作需求及精神意愿的支配而特有的素材原生性、色彩多元性、图纹同一性的高原地域性文化特征。这些典型的装饰形式构成指征性的、独一性的民族装饰符号，通过对其形成过程、使用方式、构造方式、视觉形态的移位、解构、重组、变化及延伸，能给现代织物设计带来新的启迪，引发不同角度、不同形式的设计实验和设计活动。

1 氆氇的装饰语义解析

1.1 装饰素材的原生性

基于高原地域的气候环境，羊毛是最主要的纺织原材料，这造就了氆氇厚实紧密、略感棘手的质感特点。藏族人民在长期的生活中摸索形成了经由高原特有的植物天然汁液手工浆染的工艺，并且对羊身上不同部位出产的羊毛质地有了精细的划分和选取，这对丰富、完善氆氇的种类和用途起到关键性作用。同时，经纬向的织造过程决定了坐标纵横的向度有利于直线发展，这就使氆氇自然具有几何形的简化物象特征。作为对高原生活经验的物象化显现，氆氇具有浓郁的高原地域特色，散发着粗犷原始的乡土气息，迥异于现代一般工业纺织品。

图1 藏族氆氇局部Fig.1 Part of Tibetan Pulu

经由氆氇裁制而成的衣物体现了藏民与自然为伴的原生状态，就着氆氇的尺寸“因材制衣”，以袍服类居多，直线式裁制结构，遮风避体，易于穿脱以适应高原昼夜温差大的气候差异，服制形式风格粗犷豪放［2］。彩色氆氇用来制作邦典也体现了高原劳作的特点，一方面作为藏族妇女用来劳作时便于擦手的围裙，又可以挡蔽风寒、便于行动，而其五彩斑斓的条纹拼接形式逐渐在生活中固化为藏族服饰的特有形式，相比于其他民族的围裙而言，成为鲜明的民族服饰符号，其色彩、图纹在满足审美的同时也表征着藏族聚居地域的差异化。另一方面，这种由于地域分布的不同形成不同的藏族服饰装饰风格，深深烙下高原地域独有的生命印迹，体现了藏族传统中装饰设计活动的多层次、多目的和多涵义的原生性设计状态。

1.2 装饰色彩的多元性

1.2.1 色彩特性

彩色氆氇的色彩特征极为鲜明，表现为不同色相、纯度、明度的色彩拼接。由多种色彩氆氇制成的邦典在某种意义上成为地区服饰的象征，一般而言，城市贵族喜戴色彩素雅的邦典，而农牧区藏民则喜戴对比鲜明、配色刺激的邦典等。如昌都城镇妇女喜束戴黑、蓝或灰色等素色邦典，而昌都农牧区则喜戴彩色氆氇与素色氆氇相间的邦典［3］。

1.2.2 色彩提炼与夸张

一如中华民族在远古图腾时期就创立了“五色论”(即青、赤、黄、黑、白五色，天地万物都可以用这5种颜色来表现)，藏族的用色观念也主要有5种最常使用的色彩，即红、黄、绿、蓝、白。这种经过提炼的简约用色观念，从最根本上来讲，源于几百万年的光色作用对人的生理和心理的影响，同时也是师法自然的结果。

氆氇作为天、地、人同构共感的宇宙观的物化的感性显现，亦体现了师法自然的色彩提炼过程。如图2所示的氆氇以蓝、绿、棕、红、白等色彩构造了抽象化的藏区自然风景，突出反映了师法自然的色彩审美习惯。这种审美习惯既有历史的沉淀，又有约定俗成的文化迹象，是其本民族色彩经验的世代传袭演变的结果。因此，氆氇色彩首先来源于生活的归纳和提炼，藏族劳动人民作为氆氇的基本创作者、欣赏者，自然而然地抒发着源于本能的色彩律动，从而达到自觉层次的色彩自由。在这里，夸张是色彩的本质，是源于人的生命本能的色彩反映，因而具有感人的形式。

图2 自然色系的氆氇局部Fig.2 Part of Pulu with natural colors

1.2.3 色彩对比

彩色氆氇的设色极为丰富，有9～12种之多，其变化规律极具现代的构成美感，以多色搭配构成配色单位，不断重复排列，色彩活跃跳脱但又不失规律性的理性美。色彩对比最突出的造型魅力，在于它能够利用人眼的生理缺陷而使彼此孤立的色彩相联系，同时还能够互相丰富。因此，色彩对比关系越强烈，视错效果也就越显著，从而在色彩交界处获得由于相互的影像作用而展示出新的视觉效果——同化、异化现象显著。

氆氇通过对色彩对比的运用，使简单的条纹设色由于相邻两色的搭配不相同，而产生不同的视觉和心理感受。值得指出的是，氆氇的色彩观念源于长期自给自足的社会条件，是藏族手工劳作者自由创造的结果，其配色往往表现为多种色彩对比随意转换、结合，因而呈现出丰富多变的创作自由性，获得感人的形式，引发共鸣。在一个循环单位中，往往结合了多种色彩对比方法，这形成氆氇的显著特点。

作为氆氇色彩的整体印象，色调是色彩外观的重要特征与基本倾向。其显著特征是支配色贯穿始终，使得整个氆氇状态呈现出一定的色彩倾向。如图3所示，图(a)的色彩明度较高，呈现以黄为主的调性，对比活泼中不失淡雅，为城市贵族所偏爱，多见于拉萨地区;图(b)以红绿对比，配色鲜明大胆，设色比例落差较大，取自班戈县的妇女邦典;图(c)则采集自位于雅鲁藏布江中下游的山南地区，以低纯度的黑白棕三色配色，色彩比例均衡，显得稳重粗犷;图(d)氆氇取自那曲地区，突出的特点是同类渐变色的运用，此方法也是藏族氆氇中较为多见的设色形式之一。

图3 多色搭配的氆氇色彩分析Fig.3 Analysis of multicolor Pulu

尽管彩色氆氇呈现出丰富无穷的色彩变化，然而其所呈现在人们记忆中的形式感却极为鲜明稳定，即运用平面色块所进行的色彩对比使得织物表面呈现出较为活跃的跳跃感，透露出浓郁的、大胆彰显的喜悦、活泼意味。事实上，色彩的性格是人的性格色彩化的结果，氆氇的色彩是藏族人民在长期的发展演化过程中形成的对不同颜色的崇尚，反映了其民族共有的性格取向。

1.3 装饰元素的同一性

氆氇的装饰元素较为统一，主要是横向条纹及十字纹。究其原因，这既是劳动创造者的群体意识选择，同时也是基于织造方式的客观条件限制。由于经纬向的织造特点，决定了坐标纵横的向度最好是直线发展，这就使氆氇自然具有几何形的简化物象特征。同时，氆氇的材料是结实厚实的羊毛纤维，手感粗糙不易整理，这也在某种程度上使相对简单的纺织工艺更易传播。

1.3.1 条 纹

单独的条纹呈现出线状的特性，即具有明确的方向性和速度感，使人感到简洁而概括;不断重复的条纹图案则具有稳定的规律性，呈现高度概括的抽象性。

不同于现代设计，藏族氆氇上所应用的条纹图案在高度概括中体现了自身的形式特点，即极尽条纹的宽窄维度变化，在最为理性的线性对比之中仍然体现出手工纺织的自由性。正如里格尔所说，人类在二维平面上发明的轮廓线才标志着一种真正创造性活动的开始，它把想象从严格遵从自然的掣肘中解放出来，让形式的修饰组合有了更多的自由。如图4所示，4种氆氇的条纹节奏韵律中除图(c)接近等距变化外，图(a)(b)(d)的节奏均为非等距不规则变化，表现了手工传承技术下的自由技术美及多样化的审美需求。

图4 氆氇的节奏韵律Fig.4 Rhythm of Pulu

1.3.2 十字纹

十字纹是西藏山南地区氆氇的主要图案，在白色或深色的织物地上采用缬染工艺制成，形成与线性条纹相对比的点断线效果。由于缬染时的染液浸染十字纹的边缘，因而美感自然亲切。十字纹带有明显的图腾象征意义，从形式美感上，具有活跃画面，聚集焦点的装饰作用，使整块氆氇显得亦动亦静，律感十足。

图腾化的形式语言在各民族传承中均有不同程度的体现，在氆氇中主要表现对十字纹和条纹等形式单纯的几何纹样的运用。这些几何纹样对原始人们的感受应该远不止是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成纯形式的几何图案(符号)，更易制作和传播，其所蕴涵的原始涵义不仅没有消失反而更得以加强。另外，藏族是宗教民族，其宗教文化深深植入民间生活的方方面面。佛教中“卐”字符即十字纹和太阳纹的演化，寓意吉祥;而藏族活佛在佛事活动中手持的一种法器，藏语称为“多吉加樟”，汉语“十字金刚杵”，则象征坚不可摧、所向无敌，因而具有辟邪的祈福意味。无论如何，这些采用十字结构所呈现的图纹形象不仅在藏族装饰中广泛使用，显示人类集体感官感受对特定的社会内容和社会感情的积淀和融化过程的相似性，事实上是一种不可用概念言说和穷尽表达的集体无意识的深层情绪反应，是人类在与自然相处过程中的精神感悟。

2 现代织物设计特征

2.1 设计生产的市场化

综合来讲，氆氇基于手工织造的特点，满足自给自足的封建农奴式的自然经济需求，体现了自娱自乐的装饰审美需求;而现代化的织物设计则预示着面向商品经济市场的运作模式，其设计具有明确的经济目的，其审美要考虑较多群体的接受程度，体现了工业大生产的现代化设计特征。有趣的是，与氆氇相一致，条纹图案在现代织物设计中也占有举足轻重的位置。相较于氆氇，现代织物设计所更喜欢采用的是等距条纹。

等距条纹一方面最符合机械大生产的物理需求，另一方面也最适于体现快节奏生活的精神需求。如图5所示，20世纪60年代芬兰纺织品制造商Marimmekko［4］和 Vuokko［5］所设计的条纹图案，采用等距的条纹图形和对比鲜明的色彩，并赋予条纹以“等距条纹=平等”的时代含义，进一步扩充了它的社会影响，无论在当时还是现在，都贴切地体现了现代主义设计为大众和大生产而服务的精神内涵。

图5 60年代风靡一时的条纹图案Fig.5 Stripe pattern popular in 1960s

2.2 设计审美的多向性

现代物质生活的极大丰富，带来精神审美的多重需求。现代织物设计向多元化方向发展，体现了多种族、多民族、多区域、多空间的发展态势。尤其是后现代主义设计理念对于装饰美感的重视，使现代织物设计不断向传统历史探寻，在具象与抽象、写实与写意、经典与前卫、传统与现代间游刃穿梭、借鉴重塑，不断推陈出新，所获包罗万象。氆氇作为藏族传统织物的典型代表，带有鲜明的高原地域性文化特征，恰恰符合当代织物设计多趋向的审美需求，因而具有积极的意义。

2.3 功能与装饰的双重性

基于客户的个性化需求，现代织物的功能化设计、装饰性设计不再对立开来，而是有机的协调和统一。科技的发展及织造技术的进步为小批量化的个性生产提供有力的技术保障，织物功能的开发从结实耐用转向诸如防火防电、预测病情、提供娱乐等更高层次的物质精神需求。基于这些功能的改进，在织物外观上也带来新的形式美感。如根据不同的光谱波长反射进行研制的液晶服装，在不同光源下产生不同色彩，从而产生不同的热交换值，来调节人体与服装的热辐射等［6］。这种功能开发与装饰效果的双重开发，对氆氇的装饰风格在现代技术下的发展演化提供新的可能。

3 氆氇装饰风格在现代织物设计中的实现途径

氆氇是全手工过程的织造形式，通过对其经纬交织的过程美和未完成状态的刻意呈现，或者辅之以新型材料的添加、装饰，可能为现代织物设计提供新思路。而且，氆氇是典型的高原环境下的产物，其厚重的手感、粗糙的肌理及其保暖性均适应寒冷的气候条件，通过改变其纤维粗细及织造的疏密有可能为更广泛的环境条件和使用方式所接受。氆氇在点、线、面等装饰形式上的构成特点是其外观的典型特征，通过运用现代织物设计的移位、解构、重组、变化及延伸等设计手法，则为其新外观形态的探索提供了可能。

3.1 肌理综合性

在氆氇中，对材质的运用始终是单一的，所表达的是基于气候变化和工艺传承之下的实用美原则。借用现代化的织造方式，辅之以数字化的设计程序和新材料的运用，对织物材质的形态和功能可做多样化的塑造。如图6所示，图(a)(b)中的面料以羊绒毛圈、花式线及纺织组织结构的多重交替变化，以肌理为主要的设计语言，呈现横向条纹的视觉层次感和薄厚、粗滑等触觉情感的丰富性;图(c)则因玻璃材质的另类加入扩充了条纹图案的装饰外观。

3.2 色彩冲突性

氆氇中的色彩对比作为一种风格，具有很强的文化表征性。现代设计中的色彩对比，则刻意运用理性的色彩规律突出了视觉效果的戏剧性冲突，构架了和谐与矛盾之间的新的语境。如图7所示［7］，似乎冲突即和谐，和谐是冲突的集合，再次强调了后现代观念下的无序设计理论，游戏、堆积、片段截取等，一切从传统中拿来，又反叛着传统。

图6 现代纺织设计中的肌理效果Fig.6 Texture effects in modern textile design

图7 条纹织物的色彩冲突性Fig.7 Color conflict in strip fabrics

3.3 图纹多变性

氆氇中的条纹概念非常明确，即单一的横向条纹。所形成的邦典、袍服等也“因材制衣”，所呈现的条纹在人体上的纵横结构多因披挂形成。现代设计中，对条纹方向性的把握是刻意的，纵横交叉经由刻意呈现出随意的美感，如图8(a)所示。另外，条纹的概念基于丰富的细节想象向更为广阔的意象化倾向发展，多重纹样在整体上呈现出横向条纹发展的态势，而在细节方面，则由变化的山形图纹来表达“条”的概念，无形中创造了更为丰富的情感意境，如图8(b)所示。而图8(c)则结合倾斜的条纹，以蓝、黄色彩的对比和呼应点缀出活泼的细节，在直曲的冲突中创造适宜的休闲感，以具象与抽象的冲突对比营造了织物语言的趣味性［7］。

图8 条纹的多变性Fig.8 Variability of streak pattern

4 氆氇装饰风格的时代价值体现

氆氇作为藏族传统纺织品，是藏族人民在日复一日的社会实践过程中不断美化、增益的造物结果，具有鲜明的地域和民族特色;是其聚居群体生活经验的物象化表征、精神需求的意象化表征及装饰形式抽象化表征的集合;是其民族共性与个性的彰显，同样也是人类在长期劳作生活过程中对吉祥祈福的愿景表达。这一切在日益全球化、国际化的经济模式下的审美需求产生异域距离的差异美，独树一帜焕发迷人的光彩。但是由于织造方式、原材料处理及装饰形式的相对局限性，限制了其在当代社会中的进一步发展和推广。另外，如果将氆氇装饰风格以更广阔的设计视野和现代化的设计方法技术加以转化利用，无疑将为现代织物的设计风格提供新的可能。

因此，传统是艺术设计取之不竭的创作源泉。当人们审视传统时，往往被其中所隐含的无声的民族特性而深深折服，其简单的形式中孕育了丰富的文化底蕴，形成宝贵的设计财富。对氆氇装饰风格及要素的借鉴、发展及变化，即使最简单的移用也充分考虑其形式表象之下的内在语境，这是首先要遵循的原则。因为其形式所隐含的民族寓意即使仅只一个片段，也足以引发对其丰富的文化联想，而这种联想是深邃的、悠远的和厚重的历史积淀的重现，研究氆氇装饰风格的时代意义和价值也正在于此。

［1］李玉琴.藏族服饰文化研究［M］.北京:人民出版社，2010:130-136.LI Yuqin.Tibetan Costumes Cultural Studies［M］.Beijing:People's Publishing House，2010:130-136.

［2］中国藏族服饰编委会.中国藏族服饰［M］.北京:北京出版社，拉萨:西藏出版社，2002:1-3.Editorial Board of Tibetan Costumes in China.Tibetan Costumes in China［M］.Beijing:Beijing Publishing House，Lhasa:Tibet Press，2002:1-3.

［3］安旭，李泳.西藏藏族服饰［M］.北京:五洲传播出版社，2001:1-10.AN Xu，LI Yong.Tibetan Costumes in Tibet［M］.Beijing:China Intercontinental Press，2001:1-10.

［4］MARIMEKKO.Jaqueline Kennedy ostaa 7 mekkoa［EB/OL］.［2012-12-20］.https://www.marimekko.fi/marimekko/historia.

［5］VUOKKO Eskolin.Vuokko-Finland's fashion queen［EB/OL］.(2010-01-31)［2012-12-20］.http://rohsska.se/en/636.

［6］向林，欧阳心力.用现代科技提升服装材质“美”［J］.科学之友:下，2009(9):119-120.XIANG Lin，OUYANG Xinli.Promotes the clothing material quality with the modern science and technology“Attractive”［J］.Friend of Science Amateurs:Ⅱ，2009(9):119-120.

［7］服饰流行前线.2013春夏流行趋势［EB/OL］.(2012-12-10)［2012-12-25］.http://www.pop-fashion.com/fs_trend.POP-fashion.Spring summer 2013［EB/OL］.(2012-12-10)［2012-12-25］.http://www.pop-fashion.com/fs_trend.