型的解放，意的颠覆——杨怀武作品解读<br/>

型的解放，意的颠覆——杨怀武作品解读

2013-09-08孙金韬

中国艺术 2013年2期

孙金韬/文

型的解放，意的颠覆
——杨怀武作品解读

孙金韬/文

LIBERATION OF FORM,OVERTHROW OF MEANINGS——ON YANG HUAIWU’S PAINTINGS

杨怀武，字大略。1990年毕业于中国美术学院附中。1994年毕业于中国美术学院中国画系人物专业，获学士学位。2011年考入中国美术学院中国画系山水专业，攻读硕士学位。现为中国美术家协会会员、河北省美术家协会中国画艺委会副主任、河北省画院国画院研究员、河北美术出版社副编审。

杨怀武的写意山水画一直试图在表达方式上有所突破，为了达到这一目的，他尝试了多种技法的组合，也运用了大量的笔墨书写样式，从而在无意中形成了其画作的独特风貌——传统水墨方式的延伸。围绕着这一追求，杨怀武从理性和感性两个层次加以实验，在这两个层次的结合上也显得颇具匠心。在理性上，他认真总结了中国传统水墨各个发展时期的经典技法，并把这种总结移植在传统话语背景的土壤中，由此获得深层次的理性感悟和心理内化，从而得到一种全新的视觉感性经验，他进而把这种新鲜的视觉经验融入到无意识的创作中，这就形成了有别于传统水墨而又深深植根于此的全新的画面效果。

我们知道，一部中国美术发展史实际就是美术技法的发明发展演变史，亘古未变的是自人类出现至今都存在的各种情感意识，这也是美术这门极具形式感的艺术样式区别于其他艺术门类的重要因素。所以如果以风格学的理论来看待这一问题就会发现，潜藏于各种技法背后起到推动催化作用的因素却往往是一种全新的审美冲动。归根结底，表达的欲求改变着技法的式样。由此观之，文人写意画中所写之“意”的新鲜与否决定着表现技巧的新鲜与否。任何陈旧的技法系统所呈现出的“意”必然带有其超验性特征，这显然与“创作”的本质相去甚远。

傅家山之一纸本水墨 68cmx136cm 2011年杨怀武

所以，杨怀武写意山水画的技法探寻除了具有表达层面的学术意义外，究其实质，应是对传统写意之“意”的颠覆和背离，并在此基础上初步确立了有别于传统水墨所传达的视觉思想经验和思维模式。那么传统的文人山水写意画所写何意呢？这种意义又是否能说清楚呢？

当然，文人写意首先追求的是个性，就这一层面而言，“意”之内涵可谓千变万化，这缘于画家个性的千差万别。然而，如果从中国文化传承的整体性的角度加以考察就会发现，和文学意境、文学人物形象一样，“意”在传统文化语境中存在着“类型化”特征。就是说，虽然“意”与“意”有着个性的种种区别，但就类型而言，只要不脱离一定的文化语境，它们之间存在着诸多相似性，这就为我们分析传统之“意”提供了可能。（同时这种类型化特征也造成了粗看千人一面，细看方见区别的画面效果。）

杨怀武画作所写之“意”与传统水墨之“意”的区别究竟体现在哪里呢？

首先，杨怀武的作品突破了传统山水中被视为主线的“出世”之想，以及“人文孤独”情绪，把一种当代人的审美观照通过全新的语式表达出来，从而取得令人耳目一新的艺术效果。

所谓的出世之想，是指文人士大夫对隐逸生活的向往之情。当他们济世安邦的人生理想在现实的残酷中遇到损害时，当“学而优则仕”的路途上出现了障碍时，痛定思痛，把身心放逐于山水之中，过一种无忧无虑的隐逸生活就成了他们的首选。更何况，人都有“性本爱丘山”的向往和“自笑好山如好色”的天性，所以，自魏晋以来，士林风尚中几乎同时出现了两种新气象：一是文人士大夫阶层与政权的疏离，一是这一阶层中山水审美之好的形成。实际上，这两种新气象是一个问题的两个方面——当文人从“文死谏，武死战”的迂腐向着人性和个性化的方向华丽地转过身来，山水田园就成了他们安顿自己那颗焦虑困乏心灵的栖息地。所以大凡亲近山水自然者必是人文的孤独者，这就形成了历代文人较为固定的文化心理品格，并以无意识的方式代代相传成为文人的“意”。这种“意”在山水绘画中的表现就是自然山水的可亲可近、可居可游的亲近感和崇高险峻的威严感，以及围绕着这种表达欲求所发明的各种山水画技法。尽管历朝历代都有“师法自然”的艺术倡导，但与主观言情的追求相比较，这种客观再现的观念很难形成主流声音，而“卧游”“传神”的追求则更易成为文人时尚。不写形仅写意，所写之意不外乎超凡脱俗的出世感，这应该就是历代文人写意山水的“类型化”的特征。由此可以看出，文人的出世之想在一定程度上也可视为艺术为教化服务的另类翻版。

右上五岳寨秋色之二纸本水墨 50cmx69cm 2011年杨怀武

右中五岳寨秋色之一纸本水墨 50cmx69cm 2011年杨怀武

在此意义上反观杨怀武作品，就会发现他那种“随类赋形”的在意识上类似写生的风格成了有为而作的主动学术追求。在这里，鲜有传统士大夫情调和柔弱纤细的风格再现。显然，作者是以现代人的视觉审美经验重新审视山水外物，并使之成为承载鲜活生动的当代审美意识的载体——山水风光自在而在，这里“美”的元素是客观的，画家应该用一双能发现美的眼睛，从客观世界中发现并表现出这种元素，使之成为打动更多人的艺术形象，而不只是一味“为我所用”地将山水作为外在于人的工具，仅仅为作者抒情达意充当载体。所以，杨怀武的作品并不对外物进行饱含激情的刻画，而是力争把情感降到冰点，以使这种刻画尽量带有纯客观的性质，这样就会使对自然山水自在而在的美的表达更富有无意识流露的自然特性。这使得杨怀武的作品既具有了鲜明的现代感，又须臾没有脱离传统笔墨的意趣。

下傅家山之二纸本水墨 34cmx136cm 2011年杨怀武

左南山纸本水墨 136cmx68cm 2012年杨怀武

其次，杨怀武的创作在理念上极大地淡化其作品的附加作用而极力强化其“绘画性”。

缘于几千年以来的艺术应具有教化功能的传统教育，历代画家或有意或不自觉地总是试图在其作品中表现所谓“意义”。这种“意义”的追求类似传统诗教的“言志说”，似乎纯审美而不具有教育作用的作品都是“玩物丧志”的产物，是难登艺术大雅之堂的。这种意识可追溯至艺术起源时的实用价值追求——艺术雏形的出现都有着生存的实用作用。所以长久以来，画家对画作“意义”的追求就过多停留在其教育教化功能的追求上，在这一层面上，任何的技术性因素都要以此为服务目的。而具体到文人山水画，除了上述出世之想的意义追求之外，更有所谓“穷则独善其身”的隐喻暗含其中。在这种“类型化”情绪表达的影响下，一幅作品就有了多重解读途径，也具有了“千山一面”的雷同性质。

而杨怀武的作品则把更多的关注投射到画面的“唯美性”营造上，只要自己的艺术行为符合了绘画的学理要求，宁肯丢弃那些本不属于绘画所应承担的额外“作用”。因此，他的作品庄重之余，又多了层简单轻松，多了层舍弃后的纯粹唯美的绘画性效果。

最后，上述画面效果的获得，缘于他在技法上的大胆创新。他借用了人物画和花鸟画的表现技巧用以充实自己的手段，而于山水画常用的“皴”法，他同样加以大力改造，化“擦刷”为“书写”，既提高了画面的笔墨意趣，又极大地强化了作品的“文人化”性质。更为重要的是这种表述方式重心的转移，意味着新的视觉语言的生成，与此相表里，更意味着视觉语言所承载的新的视觉思维模式的确立。换言之，杨怀武作品中的“意”之新取决于他技法的创新，而新技法的确立取决于新的言语模式的生成，这种言语模式实际是其新视觉思维模式的外化。至此，杨怀武完成了其创作由形式至内容的彻底改造。

由此观之，杨怀武作品的学术价值的确很值得我们期待。